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sûreté; l’autre, dont la Diane sortant du bain, du musée du Louvre, présente un bon spécimen, donne à la peinture un superbe éclat d’émail, et le pinceau y caresse minutieusement les contours. Ce dernier genre, dans les tableautins galants et les scènes d’intérieur, devait avoir un succès extrême, et l’on voit aisément quelle nombreuse clientèle venait ainsi à l’artiste.

C’est d’ailleurs le moment de sa grande vogue. Chaque Salon le voit triompher avec des œuvres de plus en plus goûtées, et pour lesquelles notre temps verra renaître l’engouement d’alors. L’exposition de 1742 est celle qui marque le mieux la variété de sa production. Il semble qu’il mette une coquetterie à étaler d’un seul coup les échantillons de tout ce qui sort de son atelier. Il y a de la mythologie, avec la Lèda destinée à Stockholm et la Diane sortant du bain; il y a Un paysage des environs de Beauvais, et un autre « de la fable de Frère Luce » ; ce tableau, où l'ermite regarde venir les deux jeunes fdles, est celui du musée de l’Ermitage, probablement commandé par Crozat de Thiers, qui le possédait parmi ses trésors artistiques de la place Vendôme. Boucher exposait encore à ce Salon « huit esquisses de sujets chinois, pour être exécutées en tapisserie à la manufacture de Beauvais », et enfin le projet d’un décor de théâtre représentant le hameau A' Issé, « esquisse de paysage en longueur, de trois pieds sur deux de haut, destinée à être exécutée en grand pour l’Opéra ». En vérité, nul peintre de son temps n’aurait pu se montrer sous des aspects aussi variés.

L’Opéra venait de reprendre Issé, pastorale héroïque de Destouches et Lamotte, qui mettait en scène les amours d’Apollon séduisant la bergère Issé sous un déguisement de berger; il fallait un décor rustique, Boucher fut tout indiqué pour l’imaginer de la façon la plus agréable ; et l’exposition du projet révéla au public que le peintre était nommé décorateur en titre à l’Opéra. Il le devait à des circonstances heureuses, et d’abord aux services qu’il avait déjà rendus au théâtre depuis 1737, sous la direction de son ami Servandoni. L’architecte-peintre, qui était, comme Boucher, membre de l’Académie royale de peinture, lui avait demandé plus d’une fois des personnages pour ses tableaux d’architecture, les constructions de palais inventés qu’il peignait à l’imitation de son maître Panini ; pour les peupler,

il s’adressait aux meilleurs peintres; on voyait par exemple, chez La Live de Jully, des ruines de Servandoni, les unes avec des figures de Lemoine, d’autres avec des figures de Boucher. Comme décorateur de l’Opéra, Servandoni n’avait pas composé moins de soixante décors ; il eut alors le désir d’utiliser ses idées ingénieuses à son profit, et il obtint le privilège d’un théâtre aux Tuileries, où on le vit bientôt essayer de nombreux perfectionnements dans la machinerie et l’éclairage, et faire manœuvrer pour la première fois des chevaux sur la scène. En l’année 1742, il cédait à Boucher la charge de l’Opéra, qu’il abandonnait, et celui-ci s’adonna à la remplir avec l’ardeur qu’il apportait en toutes choses.

S’il dédaigna d’exposer, par la suite, les esquisses que des peintres spéciaux étaient chargés d’agrandir, le public n’ignora point à quelle imagination charmante il dut, pendant plusieurs années, les décors où se déroulait son spectacle préféré. Dès le printemps de 1743, il travaillait pour le ballet des Indes Galantes, de Jean Monnet, fournissant cette fois non seulement les projets de décorations, mais tout le travail du costumier. Parmi les spectacles qu’il contribua ainsi à mettre à la scène, les plus célébrés par les nouvellistes furent l’opéra de Pensée, de Quinault et Lulli , et le ballet A'Atys, de Lulli, qu’on fit reparaître en 1746 et 1747. De ces œuvres du grand siècle, tous les décors durent naturellement être renouvelés et les costumes rajeunis au goût du jour. C’est à propos d 'Atys que nous reste la seule critique contemporaine sur ce genre de travaux de Boucher. L’auteur d’une Lettre sur la peinture, la sculpture et l'architecture, imprimée en 1748, soutenait cette thèse, qu’un vrai décorateur doit posséder la science d’un architecte et il place Boucher au-dessous de Servandoni, qui ne donnait rien au clinquant et satisfaisait mieux les connaisseurs. Les qualités de notre peintre n’en sont pas moins louées avec enthousiasme : « A-t-on rien vu de si brillant que sa décoration du palais du fleuve Sangar ? Cette voûte d’eau , qui jouait perpétuellement avec les colonnes de l’édifice, était tout à fait ingénieuse. L’éclat de sa lumière porté sur le fond, reflétant sur les cascades, tandis que le devant de la décoration, entretenu dans un ton plus mat, donnait un beau

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repos à la vue, ces colonnes à moitié taillées dans le roc, ornées de coquillages et d’une prodigieuse variété de plantes marines, formaient un pittoresque admirable. »

Ces fonctions de décorateur de l'Opéra, pour lesquelles Boucher recevait des appointements de deux mille livres par an, prirent fin au mois de juillet 1748, pour une cause qu’on ne connaît pas. Il devait, d’ailleurs, les reprendre à la fin de sa vie. Mais il portait tant de goût aux choses du théâtre que, ne pouvant plus travailler pour le Roi, il se mit au service des baraques de la Foire. Il était lié d’amitié avec un personnage singulier, ce Monnet, qui a dirigé l’Opéra-Comique et qui a écrit, après en avoir vécu les aventures, un Supplément au Roman comique de Scarron. Pour le petit théâtre qu’il avait fait construire en 1752, à la Foire Saint- Laurent, Monnet utilisa à plusieurs reprises l’expérience de Boucher comme costumier et décorateur. La salle même, achetée plus tard pour les Menus, fut l’œuvre du peintre : « M. Boucher, raconte Monnet, se fit un plaisir de composer les dessins du plafond, des décorations, des ornements même, et de présider à toutes les parties de la peinture qui furent employées dans cette salle » ; le Mercure assurait qu’elle était « admirée de tous les gens de goût », et que les spectateurs y venaient en grand nombre pour la voir, « indépendamment des pièces qu’on y représente ». L’entreprise avait, du reste, un caractère d’art assez relevé, et l’on y donna un jour un ballet nouveau de Noverre, les Fêtes chinoises, qui attira tout Paris par la magnificence de sa mise en scène. Boucher y avait collaboré également, et il se surpassa dans le genre chinois, qu’il traitait mieux que personne et qui l’amusait depuis douze ans.

Toujours prêt à suivre la mode, à la soutenir ou à la diriger, Boucher devait être le peintre des chinoiseries, ramenées en honneur, une fois de plus, par le caprice du goût français. Nul n’a plus travaillé que lui à recréer, avec quelques éléments réels , cette Chine de fantaisie qui plut tant à nos pères. C’était l’heure où des milliers de bibelots de toute espèce arrivaient de l’Extrême-Orient, importés par la Compagnie des Indes;

Boucher lui-même nous fournit une date précise de l’engouement pour les magots, avec l’adresse qu’il grave pour Gersaint en 1740. La boutique du pont Notre-Dame s’appelle alors : A la Pagode ; on y vend, avec « toutes sortes de quincailleries nouvelles et de goût », des « pagodes vernies et porcelaines du Japon, coquillages... et généralement toutes marchandises curieuses et étrangères ». Le dessin de Boucher représente un magot assis sur un cabinet de laque et tenant un Chinois de porcelaine ; à ses pieds, les objets orientaux, bouilloires, tasses, coffrets, se mêlent aux échantillons de minéralogie et aux curiosités amusantes. Quelques années encore, et la Chine aura conquis Paris ; dans le roman d’Angola, paru en 1746, tous les ameublements décrits seront à la chinoise : on verra partout « des cabinets de la Chine chargés des porcelaines les plus rares, la cheminée garnie de magots à gros ventres, de la tournure la plus neuve et la plus bouffonne, des écrans de découpure... » La part de Boucher dans l’innovation de cette mode a été considérable. En 1740, Iluquier a gravé un livret de lui, les Cinq Sens, représentés par des figures vêtues à la chinoise ; et tous les graveurs traduisent aussitôt ses chinoiseries. Houël, Aveline, Ingram éditent des suites que le public s’arrache. Boucher lui-même grave douze planches de Diverses figures chinoises, où l’on voit des musiciens, des soldats, une paysanne, une bateleuse, une « demoiselle chinoise ».

Les pièces isolées ne se comptent pas, et Watelet s’amuse à graver en manière de lavis un « enfant chinois porté sous un parasol » , dont le dessin est de Boucher. Nombreuses aussi sont ses compositions peintes. La plupart vont être collectionnées par le financier Bergeret de Grandcourt, et, en 1786, elles figureront à sa vente ; c’est là que les achètera l’architecte Paris, qui en léguera un lot de neuf toiles à la ville de Besançon. Ces compositions ont été exécutées en tapisseries de Beauvais pour un meuble de Madame de Pompadour, et peut-être y doit-on retrouver les huit esquisses du Salon de 1742. Ce sont : V Audience et le Festin de l’Empereur de la Chine, le Mariage chinois, la Chasse chinoise, la Pêche, le Jardin, la Danse, la Foire et la Curiosité chinoise, que représente un montreur de vues d’optique. Mais il y a bien d’autres pochades éparses

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dans les collections qui semblent également destinées aux tapissiers. Toutes ont le même caractère de pleine fantaisie. On sent que l’artiste a découvert dans le décor chinois, tel qu’il l’entrevoit sur les laques et les porcelaines, un monde de caprice et de rêve, une figuration inédite de bal masqué, qu’il peut colorer à son aise. 11 y trouve l’occasion et l’excuse de grouper des êtres divertissants et bizarres, de débrider son imagination en jouant avec les étoffes exotiques et les accessoires inattendus.

Ces fantaisies n’étaient qu’un repos au milieu des grandes oeuvres, qui ne chômaient point. L’année même où Boucher introduisait les Chinois dans sa peinture, il préparait pour le ltoi une des séries décoratives les plus sérieuses qui soient sorties de son pinceau. Il participait à la commande faite à l'occasion du transfert du Cabinet des médailles, de Versailles à la Bibliothèque du Roi à Paris. Il eut à faire les quatre grands tableaux chantournés qui sont encore dans l’hôtel de la Bibliothèque et qui figurent l’Histoire, la Tragédie, l'Eloquence et l’Astronomie. Les deux premières parurent au Salon de 1743, les deux autres au Salon de 1746.

Dans ces dessus de portes un peu froids que la couleur seule anime, Boucher du moins a donné savamment à son dessin le contourné du rocaille, sans heurts, san , angles. Le plus agréable morceau et le plus soigné représente Clio, la muse de l’Histoire, qui appuie sur les ailes du Temps le grand livre où elle écrit. Elle est assise et, tout autour d’elle, l’enveloppant, se déploie sur la robe blanche son long manteau bleu. Le sein et l’épaule sont hors de l’étoffe et ainsi le doux profil est mieux dégagé ; le regard est fixé sur un portrait de Louis XV que deux Amours soutiennent, un médaillon assez expressif de Louis le Bien-Aimé, qui ajoute à l'intérêt de la toile. En pendant est la Muse Melpomène, si l’on en croit le livret du Salon, mais plus visiblement CalTiope, muse de la Poésie épique, si l’on s’en rapporte à ses attributs et aux noms d’Homère et de Virgile inscrits sur le livre posé auprès d’elle. Au reste , rien de tragique dans cette blonde image, qui tient avec élégance, et comme un éventail, le poignard acéré dont la lame soutient deux couronnes de perles. Elle est

assise parmi des étoffes blanches et bleues et des nuages de théâtre ; son jeune front est lauré ; ses yeux inspirés se perdent dans l’azur ; le pied chaussé d’une semelle lacée s’appuie sur un amas d’armes, de casques et de cuirasses. Deux petits Amours sont là, très graves ; l’un ploie le laurier de la gloire et l’autre va souffler dans la trompette de la renommée.

L’Eloquence a le visage clair et enfantin de Madame Boucher. Elle s’envole dans son ample manteau rouge, emportée par les nuages; des perles se mêlent aux boucles folles de ses cheveux; elle tient le caducée; des Amours autour d’elle volètent, encore avec la trompette et le laurier. Sans valoir les premiers tableaux, celui-ci plaît par sa grâce alanguie. La muse de 'Astronomie n’a même pas ce genre d’attrait, et cette grave personne semble avoir effrayé le génie léger de l’artiste. Le dessin est mal venu, empêtré ; la muse, accoudée, regarde le ciel, la main sur une longue-vue ; un Amour lui présente un instrument d’optique, un autre un compas. La sphère et la caite céleste, jetées dans les nuages, n’ajoutent rien à ce symbolisme glacé.

Boucher travaille à la même époque pour Choisy, acquisition récente de Louis XV, où Desportes et Oudry sont aussi occupés, avec Parrocel qui va peindre la galerie des victoires du Roi. Un goût particulier attache le souverain à cette maison que Gabriel transforme et agrandit ; elle abrita ses dernières amours avec Madame de Châteauroux, et c’est là qu’au retour de Fontenoy s’épanouira le jeune triomphe de Madame de Pompadour. Les allégories voluptueuses sont à leur place dans un tel lieu, et, d’après les ordres de M. de Tournehem, Boucher n’a pas moins de douze compositions à y mettre, morceaux de toute sorte où l’on voit plusieurs grands dessus de portes, toiles à encastrer dans les panneaux de Verberckt, et jusqu’à « un devant de cheminée ». Il y a des groupes d’enfants, une Toilette de Vénus, un paysage représentant un moulin de Charenton, probablement celui que Basan traduira en gravure ; il y a surtout les trois tableaux destinés à l’appartement des bains et pour lesquels l’artiste demandait 2,400 livres. C’était tout le poème de Vénus et de Cupidon, en trois scènes qu’il a su varier plus d’une fois : L'Amour caresse sa mère, Vénus désarme son fils, Vénus regarde dormir son fils, en ces charmantes toiles ovales dont la facture

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souple et brillante révèle bien ce joli moment de la carrière du peintre. Nous n’avons pas retrouvé la dernière de ses compositions ; les deux autres paraissent être dans la galerie Alfred de Rothschild.

Ses deux thèmes favoris, le nu enfantin et le nu féminin, y sont réunis, mais pour mettre en valeur surtout le second. Le corps trop long de la déesse est le même dans les deux scènes, et sa blancheur moelleuse semble dégager de la pâle clarté. Elle est assise sur des nuées ; dans le premier tableau, ses jambes sont croisées et avancent le plus délicieux petit pied. Càlinement, elle entoure de son bras l’enfant divin, et ses lèvres effleurent son front. Il a la main posée sur le sein maternel ; la tête, jetée en arrière, attend les caresses. Une aiguière ciselée est placée sur un guéridon quelque peu surprenant dans ce coin de l’Olympe ; plus bas, volètent deux colombes que Vénus et l’Amour retiennent captives par un ruban. L autre scène a plus de mouvement ; les colombes, cette fois, sont à becqueter; Vénus est à demi renversée et sourit d’avoir pu enlever ses armes au jeune dieu ; elle tient d’une main le carquois, et de l’autre les flèches dangereuses. L Amour tend ses menottes impuissantes ; ses ailes se referment sur sa chair potelée ; il est charmant de désir contrarié et d’impatience.

Il apparaît tout à fait furieux dans un tableau de la même collection, mais d une série très différente, où Vénus, assise à l’ombre fraîche d’arbres en fleurs, retient 1 enfant qui cherche à lui échapper. On appelle ce morceau célèbre : Vénus consolant V Amour ; il est de la même veine que la Toilette de Vénus, de la collection Edmond de Rothschild, et c’est le même modèle que le peintre a fait poser. Le dieu irrité est tout prêt au combat et lutte dans les bras de sa mère, pour recouvrer l’arc qu’elle vient de lui arracher. Les éternelles colombes, qui baignent dans l’eau leurs plumes soyeuses, ont cessé leurs ébats ; et la scène s’anime encore de la présence de deux petits Amours ; 1 un, les ailettes palpitantes et un doigt sur la bouche, sort d un fourré et regarde, étonné; l’autre, couché dans un berceau fleuri, désigne de sa main craintive la déesse toute-puissante. Ainsi l’allégorie anacréontique, sous le brillant pinceau, continue un jeu dont les contemporains ne se lassent pas d’admirer les finesses.

Malgré tant de Vénus peintes pour Choisy, Boucher n’en était point quitte avec l’histoire de la déesse ; il devait l’évoquer désormais dans toutes les maisons royales, où la flatterie des poètes célébrait à la même heure Vénus- Pompadour. Au Salon de 1747, on voyait de lui, entre « deux tableaux pastorals », « un tableau ovale représentant les Forges de Vulcain, tableau destiné à la chambre à coucher du Roi à Marly ». En ce sujet tant de fois traité par l’artiste, la figure principale est toujours la divine amoureuse, et tout le reste lui est sacrifié. La toile de 1747 fait partie de la galerie La Caze, ainsi qu’une grisaille de même date et figurant la même scène, qui portait seulement cette indication sur le livret du Salon : « Une grisaille représentant le sujet allégorique d’une thèse dédiée à M. le Dauphin. » Les Forges de Vulcain furent payées 800 livres, de même qu’un second tableau qui devaient lui faire pendant et qui était l'Apothéose d'Enèe. Ce tableau « encore plus chargé d’ouvrage », disait le mémoire du peintre, pourra être identifié d’après l’estampe de Courtois : Enée est debout et casqué, vu de profil ; les armes nouvelles demandées à Vulcain lui sont présentées par sa mère Vénus, qui est sur un nuage, descendue de son char ; trois Amours portent un casque et un bouclier ; dans le ciel sont les trois Grâces, qui accompagnaient aussi la déesse aux forges de son époux ; sur la terre, d’un côté, deux figures de femmes, et de l’autre un fleuve endormi, qui s’appuie sur son urne. Dans cette toile, qu’il serait précieux de retrouver, car elle est de la meilleure époque du peintre, c’est encore la beauté de Vénus qui doit rayonner parmi celles que l’artiste a réunies pour enchanter les regards du Bien-Aimé.

Ces quatre compositions, tirées de la légende d’Enée, faisaient partie d’une commande de toiles destinées à renouveler, à l’occasion de son second mariage, la décoration du grand cabinet du Dauphin, à Versailles. On dut modifier les ordres donnés ; le prince, qui goûtait peu les nudités de Boucher, n’accepta point les sujets soi-disant virgiliens que M. de Tournehem avait choisis, et préféra voir, au-dessus des portes de son cabinet, les quatre portraits de Mesdames « en Éléments », par Nattier. Plus tard, en 1756, il fera demander lui-même à Boucher quatre dessus de portes pour son petit

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cabinet, que 1 artiste devra exécuter sans délai et «toutes choses quittées »; mais ce seront sans doute de simples paysages, qui n’alarmeront pas les pudiques scrupules du fds de Marie Leczinska.

L’histoire d’Enée et de Vénus n’étant pas placée, le Roi, qui s’était habitué volontiers à 1 art du « peintre des Grâces », fit réserver deux des sujets pour sa chambre de Marly. Il fallut même presser l’installation, et Boucher se trouva en retard ; M. de Tournehem lui écrivait, le 14 mars, son étonnement de n’avoir point entendu parler des tableaux dont il était chargé pour Marly : « Comme la Cour, ajoutait-il, est sur le point d’y faire un voyage, je désirerais fort qu’ils fussent placés jrour ce temps. Vous me ferez plaisir de m’en parler au premier voyage que je ferai à Paris. » Il était rare que Boucher se fit attendre, et l’on peut supposer qu’en cette circonstance, comme toujours, son admirable labeur lui permit d’être prêt à temps.

Les Bâtiments du Roi compensèrent la restriction de leur commande, en achetant à l’artiste, cette année même, pour 1,800 livres, l’Enlèvement d’Europe, qu’il exposa au concours de l’Académie. Ce concours de 1747 montre comment s’exercait l’activité artistique du temps et quel rôle jouait Boucher parmi ses confrères. M. de Tournehem en avait proposé l’idée à Louis XV, « pour mettre plus dans son jour le mérite et les talents de son Académie de peinture et encourager les sujets qui la composent ». Il faisait connaître au Premier Peintre Coypel les artistes qu’il avait choisis et qui devaient juger eux-mêmes le concours « par scrutin » ; il mettait à leur disjaosition six prix, « consistant chacun en une bourse de cent jetons et une médaille d'or ». L’Exposition, qui compta onze concurrents, dont neuf seulement envoyèrent leurs morceaux, fut assez significative des tendances de l’époque. On vit les œuvres au Louvre, le long de la galerie d Apollon, dans 1 ordre suivant : Alexand r& buvant le breuvage prépare par son médecin Philippe, par Restout ; Silène, nourricier et compagnon de Bacchus, par Vanloo ; Mucius Scævola se brûlant le poignet, par Dumont le Romain; l Enlèvement d'Europe , par Boucher; Une Fête de Bacchus, par Natoire ; Armide prête à se frapper, par Pierre ; Diogène brisant son écuelle

comme inutile, par Jeaurat ; Pyrrhus, fils cl'Eacide, est amené à la Cour de Gaucias, roi d’Esclavonie, dont il embrasse les genoux, par Collin de Vermont ; Moïse sauve' des eaux, par Leclerc (des Gobelins). Les envois de Galloche et de Cazes, désignés pour concourir, n’avaient pu, disait-on, être terminés assez tôt ; peut-être les vieux peintres avaient-ils craint d’affronter l’exposition publique à côté des jeunes maîtres à la mode.

Tout se passa le mieux du monde et, grâce en partie à l’excellent Boucher, ni l’amour-propre, ni les intérêts des anciens ne furent sacrifiés. Il avait pris dans l’Académie l’autorité d’un confrère régulièrement assidu aux séances, fidèle aux obligations et surtout de caractère vraiment cordial, toujours disposé à faire régner la concorde. L'idée libérale du directeur des Bâtiments pouvait avoir pour résultat d’irriter les esprits ; le peintre proposa, avec Natoire et Dumont le Bomain, « que, sans aller au scrutin, on partageât également les six prix entre les onze concurrents pour éviter toute jalousie, ce qui a été extrêmement approuvé par les intéressés ». A la séance suivante, le 7 octobre, M. Coypel remit à chacun, de la part de M. de Tournehem, « un portefeuille de maroquin bleu fermé d’une fleur de lis d’or, avec une ordonnance de quinze cents francs ». Le procès-verbal observe que « cette attention délicate, qui ajoute encore à la récompense, a été reçue avec une extrême gratitude », et l’on peut supposer que les intéressés surent en faire honneur à Madame de Pompadour, qui avait suivi avec intérêt le concours institué par son oncle.

Le tableau de Boucher était parmi ceux dont le succès fut le plus franc, et il était d’autant plus généreux de sa part de proposer l’égale répartition des fonds qu’il était plus sûr d'être lui-même récompensé. Sa composition, qui est au Louvre, en original ou en réplique destinée à un atelier de tapisserie, le montre reprenant un des thèmes favoris de la peinture mythologique et l’un de ceux qu’il avait déjà traités. Europe, brillamment parée, s’est assise en souriant sur le blanc taureau qui bat l’onde avec impatience ; le vent souffle, les draperies volent, les Amours déploient dans l’air l’écharpe flottante, devenue l’inévitable accessoire de ces sortes de scènes. Le groupe des jeunes filles est abondant ; les unes offrent des fleurs à leur com-

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pagne, les autres assises sous des arbres semblent envier sa promenade. Quelque poésie est ajoutée au spectacle par un lointain de pleine mer, que les tapissiers sacrifieront, ainsi que la perspective où fuit une côte rocheuse. On comprend qu’un tel tableau ait dû plaire, et que les Nouvelles littéraires aient exprimé le sentiment public, en assurant « qu’il n’y a rien de plus élégant, de plus gracieux et de plus voluptueux que cette composition, » où toutefois « la couleur de rose domine un peu trop ».

La critique, en ce temps heureux, était surtout laudative et, sans doute, avec des expositions aussi restreintes , avait-elle aisément à louer. Mais les quelques réserves qui pouvaient se mêler à l’admiration excitaient outre mesure l’irritation des artistes, et Boucher, peut-être trop gâté jusqu’alors, était sur ce point très sensible. Les observations et les conseils, qu’il acceptait de tous avec bonne grâce, lui semblaient insupportables dès qu’il les voyait imprimer. Il ne pardonnait pas à Lafont de Saint- Yenne, par exemple, ses remarques, que nous ratifions si volontiers, sur

les dernières décorations du Cabinet des Médailles. D’ailleurs, ce nouvel-

liste et quelques autres paraissaient d’autant plus inquiétants, qu’ils répétaient des propos commençant à circuler dans le public ; ils présageaient une autre esthétique ; ils annonçaient aux maîtres incontestés du moment qu’un jour viendrait où ils seraient à leur tour discutés et détruits.

Ceux-ci comptaient alors, pour les défendre, sur un critique que l’amitié de La Tour a rendu célèbre, l’abbé Le Blanc, plus tard associé honoraire de l’Académie. Pour sa brochure de 1747, Boucher se chargea du frontispice, gravé par Lebas, qui révèle les colères de Messieurs les académiciens. Il a symbolisé, dans son dessin, la peinture humiliée par l’outrecuidance des censeurs incompétents. Devant une toile, où sont esquissées les Grâces portant l’Amour (précisément un sujet qu’a traité le peintre), une femme est assise, la palette à la main ; à ses pieds travaillent et jouent les petits génies des Arts ; mais la malheureuse est bâillonnée et se détourne douloureusement de ses persécuteurs ; tout au-dessus du groupe des méchants et des ignorants, de l’Envie entourée de serpents, du grossier Silène, qui s’approchent du tableau, paraît l’énorme tète de maître Aliboron, les oreilles

haut dressées, qui brait à bouche ouverte. La satire manque, à coup sûr, de bonne humeur ; elle dit combien saignera plus tard la blessure ouverte par les pointes acérées d’un Diderot.

L abbé Le Blanc se charge, en attendant, d’adoucir les premières égra-

tignures ; il a pour Boucher, dans son compte rendu de ce Salon, des ama-

bilités particulières; il met en valeur toutes les idées ingénieuses du maître, indiquant à peine cet abus du rose, qu’il est bien obligé de remarquer, mais affirmant que personne ne possède mieux « ce qui est nécessaire pour inventer et disposer les plus grands sujets que l’histoire fournit, soit pour les peindre et les rendre accomplis dans toutes leurs parties ». Les détracteurs sont condamnés au silence par le suprême verdict des Grâces, lorsque à sa prose enthousiaste le critique mêle sa poésie :

On dirait que pour peindre, instruit par la Nature,

Boucher ait à Vénus dérobé sa ceinture.

La littérature, comme on le voit, s’insinuait déjà abondamment dans la critique des œuvres d’art, et un autre écrivain, à propos du Salon de 1748, croyait en dire assez long en définissant Bouclier « l’Anacréon de

la peinture ». Ce Saint-Yves étudiait, d’ailleurs avec esprit, les envois du

peintre, « berger qui montre à jouer de la flûte à une bergère », et le petit tableau « représentant une Nativité » ; il joignait des conseils techniques au parallèle désormais attendu entre l’Albane et l’historiographe français de la « cour friponne de Cythère » ; il engageait celui-ci à « purger son coloris d’une teinte qui, tantôt tirant sur le pourpre, tantôt sur la brique, ternit la fraîcheur de ses carnations » ; il révélait enfin le défaut essentiel de cette peinture miroitante, aux éclairages trop divers, et qu’on sent faite morceau par morceau. « M. Boucher, pour être brillant, passe souvent le but; il éparpille ses lumières..., ce qui éblouit l’œil, qui ne trouve plus cette harmonie, ce repos, un des plus grands charmes de la peinture. » Rubens ici pourrait être étudié avec avantage : « Voilà le peintre dont M. Boucher, qui aime le brillant, devrait étudier la manière. »

Plus encore qu’à Rubens, dont Boucher avait déjà beaucoup usé, il eût fallu le renvoyer à la nature, de laquelle il s’écartait trop aisément.

En tout cas, de telles remarques étaient faites pour lui servir, et les observateurs attentifs remarquaient qu’il en savait profiter. Sans changer sa manière, désormais fixée, Boucher l’élargissait, l’enrichissait d’observations nouvelles. Les œuvres qui seront peintes sous l’inspiration de Madame de Pompadour n’indiquent aucunement le commencement d’une décadence ; tout au contraire, pendant quelques années, qui seront les plus fécondes de sa vie, il affirme, dans un art où il est sûr de toutes ses ressources, la plénitude calme de la composition, l’unité enfin conquise de la lumière et la complète maîtrise des colorations harmonieuses.

n’est pas sans raison que Boucher a été le peintre de Madame de Pompadour. Leur caractère, les tendances de leur esprit, leur origine même, tout les rapprochait l’un de l’autre. Mêmes goûts chez l’artiste et chez la marquise, même recherche de la somptuosité, qui n’exclut pas le détail joli, mêmes appels à ce qui flatte les yeux, excite les sens, plaît à l’intelligence sans lui imposer trop d’efforts, même aisance à éliminer ce qui ne sert pas le plaisir. Ils ont tous deux une extrême facilité à tirer parti des circonstances, à rechercher les milieux utiles et à les corrompre à leur profit.

FRANÇOIS BOUCHKR

L’artiste et la grande dame improvisée sont également brillants, pimpants, admirés ; chacun, dans sa sphère, est investi d’une royauté consentie de tous ou de presque tous ; mais quelque chose en eux demeure qui n’est pas la distinction suprême, ni la véritable hauteur de l’esprit. La petite bourgeoise, élevée dans un milieu de traitants et de banquiers du Roi, où la conquête de l’argent est le grand mobile, ayant appris la vie à l’école de la vanité et du plaisir, restera avide, avant tout, de luxe et d'hommages ; elle garde, tout auprès du trône et dans le plus haut rang, avec des qualités incontestables et de la droiture, les idées morales d’une élève de Voltaire et des goûts de femme entretenue. Le peintre, à son tour, doué d’une fécondité extraordinaire égale à celle des plus grands maîtres, ambitieux, ardent à réussir, cherchant le succès par une audacieuse flatterie du public, s’est adapté merveilleusement aux besoins de son temps. 11 a inventé la mythologie égrillarde et la bergerade polissonne, à l’usage de tout un monde nouveau qui monte par l’argent et pour qui les jouissances de l’art comptent au nombre des distractions que l’argent procure.

Boucher était le peintre des hôtels de fermiers généraux et tics « petites maisons » galantes. Le jour où le roi de France a laissé descendre sa moralité au même niveau que celle des financiers à son service, il n’a pas eu à choisir d’autre peintre que le leur. C’est par Madame de Pompadour que s’est accompli ce choix et que Boucher a vu consacrer son règne dans les arts. Elle-même a subi profondément son influence. Toute son esthétique de femme, elle l’a tenue de l’artiste qui a joué auprès d’elle, tant qu’elle a vécu, le rôle de conseiller, rempli auprès de son frère par l’excellent Cochin.

La marquise avait connu Boucher alors qu’elle n’était encore que Madame d’Etioles. Elle n’avait point attendu, comme on a pu le croire, pour apprécier les mérites du peintre, le moment oii elle eut sa part dans la direction des commandes royales. Elle tenait, après son mariage, la maison de Le Normant de Tournehem, l’oncle de son mari, et Boucher figurait parmi les artistes qui, chez le fermier général, se pressaient autour d’elle. Dès