LA MARQUISE DE POMPADOUR
(Collection de M. le baron de Schlichting)
LE PEINTRE DE MADAME DE POMPADOUR
les premiers jours de sa faveur, Boucher fut appelé à la peindre, en même temps que Nattier. Dans la série, d’ailleurs assez courte, des portraits exécutés par lui, ceux de la marquise forment plus de la moitié. Ils montrent à combien de reprises le maître s’est prêté pour elle à ce genre de peinture, qui ne l’attirait pas. Aussi ne lui demandons point de psychologie profonde ; le modèle pourtant serait intéressant à deviner, et d’autres nous diront les secrets de son âme ambitieuse et mobile. Si elle tient si fort au pinceau de Boucher, c’est qu’il sait la montrer telle qu’elle veut être vue par ses contemporains et par le Roi, dont il s’agit avant tout d’entretenir l’illusion amoureuse. Elle est sûre, grâce à lui, d’apparaître avec cette grâce de jeunesse, qui sera si tôt fanée par les fatigues de la vie de Cour, et dans tout le raffinement de cette élégance qui la rend l’arbitre des modes et des arts.
A défaut d’autres dons de portraitiste, Boucher a une intuition complète de la séduction féminine et des charmes piquants, la science des arrangements d’étoffes et le choix des affiquets de toilette, qui font à plus d’une époque, la moitié de la beauté. Pour cela il est prié de multiplier l’image de l’idole. Sans parler des réminiscences volontaires qu’on devine au milieu de ses tableaux mythologiques, ni de certains « portraits d’une jolie femme », au pastel, qui se retrouvent dans le catalogue d’objets de curiosité provenant de M. do Marigny, on a de nombreuses effigies tout à fait sûres de Madame de Pompadour par Boucher. Il l’a essayée dans tous les costumes, dans toutes les poses ; il l’a vue dans la solitude des parcs, sur le banc où s’attarde sa rêverie, et dans l’abandon du sopha studieux, accompagnée toujours du livre ou du carton de dessin frappé à ses armes. Drouais peindra plus tard la femme politique, traitant les affaires de l’Etat à son métier de tapisserie ; Boucher a immortalisé la jeune maîtresse, celle qui vivait pour les arts et pour l’amour.
11 est naturel que le peintre ait placé en des jardins la créatrice de Bellevue, de Crécy, des Ermitages de Versailles et de Fontainebleau, celle qui a tracé tant d’allées, dressé tant de massifs, respiré le parfum de tant de corbeilles. Le morceau de la collection Wallace nous la montre auprès
d un oranger en caisse et d un groupe sculpté, où l’Amour empressé sollicite Vénus ; elle est debout, en robe de taffetas garnie de gaze et de dentelle, une echelle de noeuds de ruban fermant le corsage qu’orne une rose ; le col est entouré du même ruban ; elle a des perles dans les cheveux, au cou et aux poignets, l’éventail à la main, et devant elle, sur un banc, déjà le carlin favori qui reparaîtra dans tant de portraits.
La composition de cette petite toile est charmante, moins cependant qu une autie peinte encore dans un jardin, où la jeune femme alanguie sur un banc rustique, en robe fermée, aux manches flottantes, semble surprise à 1 ombre d une épaisse futaie, au milieu d’une aimable lecture ; sa main droite tourne encore les pages de la brochure tombée sur ses genoux, tandis que le bras gauche repose sur d’autres livres. Le plus bel exemplaire de ce portrait, celui qui fut donné à 1 abbé de Bernis pour lui rappeler l’amitié d’Étioles, appartient aujourd’hui à la collection Alphonse de Rothschild. C est elle encore, il ny a pas lieu d’en douter, qu’esquisse 1 un des plus intéressants dessins de Boucher, exécuté aux trois crayons, dont un exemplaire est au Musée de Stockholm , un autre à Paris chez M. Veil-Picard. L’artiste a marqué, comme en se jouant, mais avec une précision singulière, la silhouette menue de la favorite, en cette jeune femme marchant dans un parc d’un pas de reine. Le dessin est harmonieux et serré ; la lumière matinale vibre, on sent la fraîcheur du printemps ; la dame est fine, légère, souriante. De la lourde jupe se détache fluet le buste de profil de la promeneuse. C’est bien la grâce enchanteresse, l’élégance un peu bourgeoise, mais si personnelle, de la marquise de Pompadour, avec les airs autoritaires de l’élue du souverain. Et voici ses traits jolis, mais si mobiles qu’ils n’ont pas de caractère, et aussi ce chan particulier aux êtres maladifs, délicats et volontaires. Quel art faut-il pour rendre tout cela, ou du moins l’évoquer, par les trois crayons d’un simple dessin !
Les portraits d intérieur de Madame de Pompadour ne sont pas moins nombreux dans 1 œuvre de Boucher ; quelques-uns, de petites proportions, sont probablement des projets pour une œuvre plus importante. Deux toiles
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charmantes, peintes en même temps, dont l’une est à Francfort, chez la baronne de Rothschild, l’autre à Paris, chez le baron de Schlichting, semblent avoir été présentées ensemble au choix de l’élégant modèle. On ne saurait dire la plus délicieuse. L’une et l'autre montrent la favorite dans sa chambre ; dans le tableau de Francfort, elle est placée debout devant sa toilette drapée, au beau miroir de style Louis XV ; elle paraît toute jeune, gentiment provocante et coquette ; les lourds paniers exagèrent la minceur de son buste décolleté, l’ample robe de soie verte, aux petits nœuds mauves, couvre presque un fauteuil placé devant la bibliothèque ; négligemment, la marquise tient par ses brides un chapeau de jardin, et sa main gauche joue avec les perles d’un bracelet. A ses pieds, sa petite chienne Mimi la regarde. Le second portrait est composé de façon semblable, il dégage autant de grâce et de fraîcheur ; c’est le même coin de chambre, la même bibliothèque, le même fauteuil ; la jeune femme est debout encore, mais non plus devant sa toilette, qui a fait place à un clavecin ; sa main gauche erre sur les touches ; de la droite, elle relève l’ampleur de sa robe, où les perles ont remplacé les rubans. Le fin visage a changé d’expression ; il est grave et ses yeux ont ce regard de rêverie que les peintres lui prêtent souvent. Sur le tapis sont réunis une sphère, une longue-vue, un carton à dessin, tout l’étalage vaniteux qui plaisait tant à ses prétentions.
Il semble que Madame de Pompadour ait préféré un troisième modèle, le plus connu, où quelques détails des deux esquisses sont conservés. Le tableau est signé et daté de 1757. La favorite est en robe de soie bleue, à nœuds mauves, étendue sur une chaise longue, retenant un livre sur ses genoux et entourée de ces objets familiers qui caractérisent sa vie de femme artiste et de femme de cour ; à sa gauche, est une petite table en bois de rose, sur laquelle elle vient d’achever une lettre ; dans le fond une glace reflète sa somptueuse bibliothèque, détail qui ne figure pas dans la répétition partielle de la Galerie nationale d'Edimbourg. Ce portrait, qui appartient à la collection Adolphe de Rothschild, clôt la liste de ceux que nous considérons comme des portraits véritables de la marquise, dus à Boucher.
Le reste semble fort douteux. Il faut renoncer probablement à cette Flore à la gorge nue du Musée de Versailles, et sûrement à la bouquetière dont Bonnet a gravé en couleurs le pastel fameux, dans une estampe que les Goncourt ont reproduite en tête de leur ouvrage sur la marquise et qui représente Madame Baudouin, fdle de Boucher. Plus d’une fantaisie iconographique, longtemps à la mode, devra s’effacer devant les images authentiques qui viennent d’être groupées ici et qui sont déjà si nombreuses.
On ne sait à laquelle de ses effigies pensait Madame de Pompadour, alors qu’elle écrivait à son frère, voyageant en Italie, le 1er mars 1750 : « Je me garderai bien de vous envoyer mes portraits de Liotard , mais je vais vous envoyer la copie d’un fait par Boucher, qui est charmant et qu’il finira sur moi... » Elle l’expédia le mois suivant avec ce mot : « Je vous envoie enfin la copie de mon portrait de Boucher, elle ressemble beaucoup
à l’original, peu à moi, cependant assez agréable. » Il y a dans ces lettres
des propos inquiétants : il semble que Boucher ne travaillait d’après nature que tout à la fin de son ouvrage, et qu’en tout cas le modèle ne s’y trouvait pas ressemblant. L'essentiel était qu’il satisfit sa coquetterie, et personne moins que lui n’aurait manqué à ce devoir.
L’artiste qui, tant de fois, dans la vie si occupée de la favorite, fut admis à son intimité, devait, par sa verve, son imagination amusante et son humeur toujours agréable, lui plaire extrêmement. 11 trouvait, lui-même, à la servir des avantages de tout genre. Elle faisait alterner ses commandes personnelles avec celles des Bâtiments du Roi, sur quoi elle eut vite
la haute main. Si Boucher, quoi qu’on en ait dit, n’a pas eu besoin
d’elle, pour prendre dans le service une place considérable, il est certain qu’il dut à cette amitié en éveil la part prépondérante qui lui revint dès lors dans tous les travaux de Sa Majesté et plusieurs des ouvrages les plus importants qu’il eut à produire.
11 n’est guère d’année, désormais, où il n’enrichisse d’un ou plusieurs morceaux les maisons royales. La salle à manger de Fontainebleau lui voit poser, à la fin de 1 748, un tableau chantourné représentant « deux nymphes
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de Diane au retour de la chasse », sujet approprié aux distractions du Roi et de la Cour dans ce séjour d’automne. Aussitôt après, on lui commande une série des cpiatre éléments, dont il livre les deux premiers, l’Eau et la Terre. Il les décrit lui-même en « deux tableaux carrés longs , dont l’un représente Arion porté sur un dauphin, accompagné de tritons, de néréides et autres dieux marins; l’autre, Vertumne et Pomone, dans un paysage agréable, où les arbres sont chargés de fleurs et de fruits ». La première de ces toiles est au Musée Métropolitain de New-York. Cette même année 1749, Bouclier a peint une grande composition, Apollon et Issé, qu’il faut, sans doute, identifier avec le beau tableau du musée de Tours, où se développe une scène à la fois mythologique et champêtre dans l’harmonie des couleurs tendres.
On peut faire connaître encore la description , cette fois très détaillée, que Boucher a pris la peine de rédiger pour expliquer les fantaisies de son pinceau. J1 n’en est guère qui fasse mieux comprendre ce qu’il veut mettre dans ses compositions et qui montre mieux le travail de son imagination en mouvement : « Ce tableau, écrit-il, représentant Apollon et Issé, a 4 pieds de haut sur 5 pieds de large. Issé, à demi couchée sur un lit de fleurs, parait revenir d’un évanouissement, et regarde tendrement Apollon dans le moment où ce dieu vient de quitter le déguisement de berger, ce qui est exprimé par des groupes d’Amours auprès de lui, qui jouent avec différents attributs de la bergerie. Le dieu soutient d’une main cette déesse, et de l’autre il lui montre la gloire qu’elle va partager avec lui. Cette gloire est désignée par le char du Soleil, dont toutes les parties sont radieuses ; divers groupes d’Amours volent devant et semblent semer des fleurs sur la route que parcourt ce char. Un autre groupe de deux Amours apporte à Issé la lyre d’Apollon , surmontée d’une couronne de laurier. » Dans ce galant épisode, inspiré d’Ovide, l’allusion à Madame de Pompadour est à peine voilée, et la favorite dut se reconnaître en cette bergère Issé qu’Apollon, déguisé en berger, est venu séduire. Plusieurs dessins avaient préparé cette composition , pour la peinture de laquelle Boucher demandait 2,400 livres.
Une commande d un genre spécial laisse voir quels travaux s’accumulent à ce moment dans 1 atelier du maître. Il doit fournir deux tableaux de chevalet sur des sujets « tirés des opéras » , l’un des Fêtes vénitiennes , 1 autre, des Fêtes de Thalie. Ce sont les projets pour deux grandes tapisseries à tisser pour un salon de l’appartement royal de La Muette. 11 peint en même temps deux dessus de portes pour la même pièce, dont l’unité de décor a été ainsi assurée par le choix d’un seul artiste. Le travail des modèles de tapisseries pour le Roi s’accomplit dans les conditions fixées à tous les peintres. Boucher présente les esquisses, les exécute en tableaux de chevalet, puis fait établir les grandes copies qui serviront de cartons aux tapissiers et les retouche de sa main. Les tableaux de chevalet doivent rester, au cours du travail, sous les yeux du chef d’atelier « qui aura toujours présent ainsi le tout ensemble du morceau qu’il faut exécuter » ; quant aux copies, les peintres contractent l’obligation de les diriger euxmêmes et de les retoucher « de sorte qu’ils puissent les avouer ». Ainsi s’explique la présence dans l'œuvre de Boucher de répétitions du même sujet dans des proportions si différentes ; ainsi se justifie que certaines grandes toiles portent visiblement trace d’un travail d’élève, alors que le maître n’hésite pas à y mettre sa signature.
De cette qualité sont les grands morceaux datés de 1749, récemment acquis par le Musée Métropolitain de New-York, et qui semblent autrement intéressants que de simples cartons de tapisserie. Le travail pour lequel Boucher s’est fait aider assurément, mais dont il assuma hardiment la responsabilité, est partout très poussé, et le coloris a tout l’éclat, toute la gaieté qui conviennent aux sujets. Ils font partie de la Noble Pastorale. On y retrouve les divers personnages champêtres créés par une imagination riante.
La Pipée aux oiseaux est une scène exquise, qui prête aux enlacements tendres, aux airs penchés et rêveurs, aux poses abandonnées. Toutes les couleurs de la plus éclatante palette chantent sur la grande toile, à peine assez vaste cependant pour contenir tant de femmes et de gerbes de fleurs. C’est l’été brûlant et blond dans un coin de poésie lumineuse, qui rassemble
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des enfants de France à la grâce mièvre, au pied de ces arbres étranges, aux branches bleues, et non loin du temple de la Sibylle, gravement dressé dans l’azur. Les amoureux, les amoureuses, sont assis sur le gazon piqué de fleurettes ; tout près d’eux des cages sont ouvertes et, tenus par un fil, sur les doigts, près des lèvres, de petits oiseaux blancs volètent sans paraître effrayés. Les fillettes sourient, coquettes ou rêveuses ; le blanc, le bleu pâli, le rouge vif des jupes et des corsages , font des taches dans la clarté ; les jeunes garçons, distraits, audacieux ou moqueurs, partagent l’innocent jeu, et parmi eux de tout petits enfants, pareils aux compagnons du dieu malin, gambadent inoccupés.
La toile qui fait pendant est appelée la Fontaine d'amour, mais la scène n’a rien de cette ardeur poussée jusqu’à l’angoisse, telle qu’en un jour de passion, sur une toile fameuse, l’a su peindre Fragonard. Boucher n’a jamais mis dans la sensualité de tels élans vers l’infini ; mais que de grâce délicieuse et de langueur dans ce tableau aux violentes harmonies ! Le paysage artificiel offre çà et là, la surprise de réalités charmantes. Ce moulin blond, où l’eau murmure, est celui de Charenton, que tant de fois déjà nous montra l’artiste et ces arbres en bouquet paraissent bien transcrits de la nature. Mais ce que nous goûtons surtout, c’est l’esprit, la galanterie, la douceur de France, l’attifement élégant des jeunes filles, l’insistance amoureuse des jeunes gens. Près de la fontaine en cascade, la grande fontaine monumentale que soutiennent deux Amours sculptés, un bel adolescent présente à la fillette la coquille toute pleine ; et à droite, séparé de ce groupe par des enfants et une chèvre, Daphnis, amoureusement, apprend à jouer du pipeau à l’innocente Chloé. Sur les fonds de vibrante lumière s’accentue la couleur vive des jupes rouges, des habits jaunes de nos bergers énamourés.
De la coudrette printanière aux nuées magnifiques de l’Olympe, des bergers aux divinités, Boucher passe avec la plus parfaite aisance. Tout en achevant ces heureuses images, il continue pour Beauvais la série des Amours des Dieux. Ces grandes compositions sont trop connues pour qu’on ait à les décrire : les douze sujets rappellent au souvenir Ariane et Bacchus,
Vénus et Vulcain, Vénus et Mars, Neptune et la nymphe Amymone, l’Enlèvement de Proserpine, l’Enlèvement d’Europe, l’Enlèvement d’Orythie par Borée, le Triomphe d’Apollon, Apollon et Issé, Vénus et les Amours, Renaud dans les jardins d’Armide, Vertumne et Pomone. Nos tapissiers ont mainte fois reproduit, en des dimensions variables et pour des besoins divers, ces scènes où l’allégorie classique se noie dans l’anachronisme le plus capricieux.
Cette évocation fantaisiste, sur les murs de nos salons français, de tant de figures légendaires consacrées par l’art grec et romain, cet étalage de corps héroïques noués et dénoués comme dans les figures d'un ballet, ces déesses qui sont des nymphes de coulisses, et ces Amours joufflus qui partout animent les tableaux de leurs jeux fripons, semblent, en vérité, une bien singulière résurrection des mythes antiques. On l’a rapprochée, par une comparaison toute littéraire, de l’Olympe d’Ovide, et le choix des épisodes érotiques y a fait naturellement penser des gens de lettres ; les graveurs du temps suggéreront ces comparaisons, en glissant mainte scène des Amours des Dieux dans l’illustration de la grande édition des Métamorphoses qui se prépare. Mais il faut plutôt voir, dans la suite des compositions imaginées par Boucher, un Olympe complet d’opéra, tel que ce grand décorateur de théâtre pouvait le concevoir, fait tout entier pour l’harmonie des couleurs en mouvement et la voluptueuse évocation des formes humaines.
La dame qui présidait au théâtre des « petits appartements » n’avait pas elle-même d’autres façons de se représenter la fable antique, dont Eisen et Gravelot composaient, en d’autres formats, des images toutes pareilles. Pour la mise en scène de ses ballets et de ses comédies, elle fit appel mainte fois à la compétence de Boucher ; et, si nous manquons de détails sur ce point, nous pouvons supposer qu’il a donné plus d’une idée aux habilleurs des Menus chargés d’exécuter les fantaisies de la marquise. Mais c’est surtout à Bcllcvue qu’elle utilisa son peintre. Déjà, dans l’escalier les décorations de Brunetti, peintes sur le mur, Diane et Endymion, Zépliyre et Flore, Ariane et Bacchus, s’inspiraient de la manière du maître;
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mais l’illustre pinceau devait fournir lui-même une active collaboration à la création préférée de Madame de Pompadour. 11 commençait par des dessus de portes, des vues chinoises pour le boudoir tendu de perse, et continuait par une série de tableaux champêtres des plus soignés, pour la fameuse galerie. C’étaient, disent les descriptions un peu vagues des contemporains, des Attributs de l'Agriculture, encadrés dans des enroulements de fleurs sculptées et peintes, où Verberckt avait répété les motifs élégants déjà vus dans les boudoirs royaux.
La favorite proposa ensuite à Boucher un sujet plus inattendu et d’un genre que, depuis bien des années, il avait cessé de traiter ; ce fut un tableau pour la chapelle du petit château, l'Adoration des bergers, qui parut au Salon de 1750, avec d’autres bergeries, celles-là d’un caractère tout à fait profane. La pastorale, que l’artiste mit sur l’autel de Bellevue, serait la scène agréable qu’a gravée Fessard sous le titre de la Lumière du Monde.
C’était un sujet que Boucher goûtait plus que d’autres dans la peinture sacrée ; il y est revenu plus d’une fois, et sa grande toile de l’église Saint- Louis, à Versailles, le montre interprété différemment. Au reste, les douces légendes chrétiennes, le cycle que l’Eglise elle-même dénomme les « mystères joyeux » amusaient parfois l’imagination du peintre, et on les trouve indiquées dans de nombreux dessins animés d’angelots rebondis, qui sont les frères jumeaux de ses amoretti. Mais cette piété d’occasion semblait peu décente à beaucoup d’esprits, et Diderot saura bien la lui reprocher : « N’a-t-il pas été un temps où il était pris de la fureur de faire des vierges ? Eh bien, qu’était-ce que ses vierges ? de gentilles petites caillettes. Et ses anges ? de petits satyres libertins. »
S’il est arrivé quelquefois à Boucher d’esquisser sur le papier de vastes compositions à sujets religieux, il ne semble pas qu’on lui en ait demandé beaucoup. 11 excellait seulement à mettre en scène l’Enfant divin avec le petit saint Jean. Des chérubins jouent sur les nuées dans le délicieux tableau ovale (daté de 1758), où Jésus donne sa bénédiction à son jeune compagnon. C’est un tableau de Madame de Pompadour, qui se retrouve à Florence
au Musée des Offices. Le Musée de l’Ermitage possède une toile déjà célèbre au xvin0 siècle, mais surtout pour l’exécution du paysage ; c’est le Repos en Egypte. Saint Joseph, tirant l’àne par la bride, passe sur un chemin auprès d’une cascade ; « la Beauté et la Sagesse, symboles de la Divinité, sont caractérisées dans la personne de la Sainte Vierge qui est assise devant un livre ; l’Enfant Jésus est aussi assis un peu plus loin et le petit saint Jean se prosterne à ses pieds ». Ce tableau appartenait encore à la collection de la marquise.
Tout ce qui, dans les choses religieuses, était accessible à l’esprit de Madame de Pompadour, Boucher semblait indiqué pour le mettre en images. Elle aura plus tard l’idée de lui faire illustrer une petite édition de l'Office de la Sainte Vierge; ce sera le livre d’heures qu’elle est obligée de tenir entre ses mains, comme les autres dames de la Cour, quand elle assiste aux cérémonies de la chapelle de Versailles. Boucher lavera pour elle, entre les pages liturgiques, huit petits morceaux d’un charme exquis et point trop profane. Il y aura une Naissance de la Vierge Marie, une Assomption, ou plutôt une Immaculée-Conception du type consacré, où la Vierge, soulevée parmi des têtes de chérubins, met les pieds sur le serpent et le croissant de lune ; et sur le délicat frontispice, les lis, les roses, les étoiles et une banderole portant les mots de la litanie virginale, Turris eburnea, joueront agréablement, et non sans irrévérence, autour de la tour héraldique du blason de la marquise.
Boucher est alors devenu pour elle le conseiller ordinaire, le familier toujours disposé à servir les multiples fantaisies d’une jolie femme, qui se pique d’aimer tous les arts et d’en pratiquer quelques-uns. La souplesse du maître Se prête volontiers à donner son avis sur l’achat d’une rareté chez Duvaux, comme sur la décoration d’un salon par Martin, sur les ajustements d’un portrait ou la confection d’un habit pour les bals de la Cour. Pendant tant de poses dérobées, hâtivement, il est vrai, à l’existence fiévreuse du modèle, il a donc mainte occasion de former suivant ses idées le goût de la favorite. Nul mieux que lui ne peut fournir à une femme des clartés suffisantes sur des matières qui paraissent l’intéresser, sur la
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technique même, dont elle est curieuse. Il peut l’introduire ainsi dans cette réunion des Génies des Arts , dont il peint, en 1751, l’amusant fourmillement, et où toutes les œuvres de l’esprit humain, rapetissées à des proportions enfantines, semblent être mises à la portée des plus faibles talents d’un charmant amateur.
Boucher se trouve naturellement désigné pour guider la noble écolière dans son apprentissage de l’eau-forte, diriger sur le cuivre les tentatives d’un burin hésitant, et, quand il en est besoin, c’est-à-dire toujours, reprendre le dessin détail par détail et y ajouter l’accent. L’œuvre gravé de la marquise contient trois eaux-fortes, copiées d’après celles du maître et signées : Pompadour sculpsit, 1751; ce sont évidemment ses premiers ouvrages. Bientôt après, elle abordait, sous la même direction, la gravure des motifs qui ont été reportés sur les pierres dures de Jacques Guay, dont elle avait installé le touret dans ses propres appartements. On sait qu’elle s’amusait à collaborer à ce travail de difficile précision; mais l’eau-forte lui plaisait davantage, car elle se figurait y réussir. Boucher contentait, autant que Guay, ses naïves prétentions. Tous ses essais d’artiste ont été faits sous l’inspiration unie de ces deux hommes, qui pratiquaient un art trop différent pour se porter ombrage et qui devaient trop à leur protectrice pour ne point la payer en flatterie.
On connaît les sujets gravés par Guay sur ses pierres, et reproduits dans la célèbre collection d’estampes, que recommande aux curieux, sinon aux artistes, le nom de la marquise. Beaucoup de ces motifs sont imaginés par Boucher : du Génie de la France au Génie de la Musique, des symboles de l’Amour à ceux de l’Amitié, c’est un véritable résumé de la menue allégorie du siècle. Au frontispice du recueil, des Amours volant déposent des roses sur l’inscription du titre, tandis qu’un autre examine à la loupe les pierres gravées tirées d’un écrin. C’est la planche la plus amusante, et le pointillé de Boucher y assouplit visiblement les chairs potelées. Dans le frontispice du Rodogune, imprimé sous les yeux de la favorite, en son appartement de Versailles, « au Nord », le dessin est de Boucher, la gravure de Madame de Pompadour et les retouches de Cochin. Les inno-
centes supercheries de ses amis artistes, qui faisaient tout le mérite de ses œuvres, n’ont jamais trompé que la marquise.
La familiarité qu’elle permettait à Boucher, autorisait celui-ci à demander de petites faveurs qu’elle pouvait aisément lui obtenir. Elle le servait avec plaisir, lorsqu’elle écrivait au comte d’Argenson ce billet inédit, pour faire rétablir ses entrées à l’Opéra, à une époque qu’un détour de phrase permet de croire assez tardive : « Grande grâce à demander à M. le comte. Boucher, peintre, avait ses entrées à l’Opéra ; on les lui a ôtées. Jugez du désespoir de cet Apelle qui n’a plus, à ce qu’il dit (et je le crois), que ce plaisir-là. Il fait des tableaux pour Bellevue. Vous sentirez de quelle conséquence est qu’il soit de bonne humeur, et combien vous seriez fâché d’avoir, dans votre jolie chambre, une nymphe estropiée ou borgne ! »
Nul doute que la faveur n’ait été accordée sans retard ; mais il en était de plus importantes. Boucher devait à Madame de Pompadour la réalisation d’un désir qu’il avait vainement exposé à Tournehem quelques années plus tôt, dans une supplique en vers, rédigée par l’ami Piron ; c’était d’être logé au Louvre et d’y jouir d’un des ateliers du Roi. Il fut exaucé en septembre 1752 et Mai'igny lui attribua l’atelier du Premier Peintre Charles-Antoine Coypel, qui venait de mourir. On peut croire qu’il eût pu obtenir, dès lors, la succession complète ; mais les avantages attachés à la fonction de Premier Peintre étaient déjà fort diminués et les obligations qu’elle entraînait, sur « le détail des arts », demeuraient assez absorbantes, pour que Boucher ne songeât pas à s’en embarrasser. 11 vit donner la place sans regret à son ami Carie Vanloo, trouvant plus d’agrément et de profit à rester, pour le moment, le premier peintre de la favorite.
Une belle compensation lui fût venue, s’il avait eu à se consoler d’une déception. Madame de Pompadour le désignait pour décorer le nouveau Cabinet du Conseil, à Fontainebleau. Son confrère Lépicié, qui renseignait M. de Marigny sur l’état d’avancement des travaux ordonnés par le service, écrivait ingénument dans un rapport du 14 juillet 1753 : « Le sieur Boucher travaille sans relâche au plafond de Fontainebleau, et le morceau
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principal et les autres qui doivent l’accompagner formeront un tout que Piètre de Cortone, suivant moi, ne désavouerait pas. Je souhaite, Monsieur, pour le bonheur de l’artiste, que vous confirmiez mon sentiment. » M. de Marigny, ayant fort admiré le Cortonais avec Cochin, pendant leur voyage d’Italie, devait regarder comme tout à fait flatteuses des comparaisons qui nous causent quelque surprise.
La commande entière, estimée 4.000 livres, fut achevée au mois de novembre, quand la Cour vint s’installer pour son séjour. Dans l’intervalle, les quatre morceaux accessoires avaient été exposés au Salon, le 18 août. C’étaient les Saisons figurées par des enfants, peintes pour les trumeaux du cabinet, dont le plafond représentait le Soleil qui commence son cours et chasse la Nuit. C’est le thème banal et tant de fois repris de l’Apollon glorieux assis sur son char de lumière, du blond Phébus qui secoue ses cheveux pour répandre le jour ; devant lui se déchirent les roses nuages de l’Aurore ; à ses pieds est Téthys , la divine amoureuse éblouie par les rayons de son splendide amant. Tout autour des deux figures, plus colorées que dessinées, s’éparpillent en auréole tout un petit monde d’Amours si gracieux, si moqueurs, si joyeux qu’ils semblent égrener du rire, alors que s’élancent dans une féerie rose et bleue les chevaux célestes. Et tout autour, l’heureux accompagnement des Saisons déroule ses harmonies blondes.
Ces figures vaporeuses, ce décor aux tons si délicats font songer que parmi les élèves de Boucher se trouvait alors le jeune Fragonard, qui peutêtre y a travaillé. En tout cas, il est sûrement venu étudier sur place cette
œuvre capitale, une des plus légères et des plus subtiles du maître, et
il y a écouté une des leçons qu’il devait le mieux entendre.
Au même Salon de 1753, qui fut un des plus importants pour notre
artiste, étaient exposées quatre toiles destinées à Madame de Pompadour. Il y avait deux pastorales pour Bellevue, dont l’une paraît être au Louvre et dans lesquelles l’abbé Le Blanc admirait « cette naïveté et cette simplicité si précieuse », que nous n’y retrouvons plus. Mais les grands morceaux
sur lesquels discuta le public furent le Lever et le Coucher du Soleil. Le
premier représentait Apollon sortant de la couche de Tétliys ; le second,
son retour auprès d’elle après la course du jour. Ils étaient désignés comme devant être reproduits en tapisserie aux Gobelins. Cette transposition n’eut pas lieu pour une raison qu’on ignore, et les deux tableaux commandés par la marquise se retrouvent au catalogue de la vente de ses œuvres d’art, avec une mention particulière de l’expert Pierre Rémy : « J’ai entendu dire plusieurs fois par l’auteur qu’ils étaient du nombre de ceux dont il était le plus satisfait. Le jugement d’un artiste aussi peu prévenu de ses talents
que l’est M. Boucher doit être cru ; en outre, les personnes éclairées et
impartiales les ont jugées de même. » Ces personnes étaient , parmi les critiques de 1753, l’abbé Le Blanc et ce Daillet, qui se déguisait sous l’anagramme de « Milord Telliad », dans un texte qu’il prétendait traduit d’une ode anglaise pour en excuser le lyrisme : « Quelle onction et quelle harmonieuse aisance ! Boucher connaît plus de trois Grâces ; ses yeux ont vu plus d’une Vénus. Il semble, dans ses rêveries tendres et passionnées, que ce peintre privilégié ait assisté à tous les mystères de l’amour. » Quant à l’abbé, il n’a jamais été plus enthousiaste : « La touche du pinceau toujours varié fait sentir la force des Tritons et la délicatesse des chairs des Néréides, la transparence de la mer et le vide de l’air... Partout, quelle galanterie et quelle volupté ! »
La correspondance de Grimm fait entendre la contre-partie de ces éloges, en un style dont l’enchevêtrement tudesque n’exclut pas une fine malice : « Il y a longtemps qu’on appelle ce peintre un peintre d’éventails, à cause de son mauvais coloris. Ce défaut est, cette fois-ci, d’autant plus palpable qu’il a eu la maladresse de placer ses tableaux à côté de ceux de Carie Vanloo. Mais, en revanche, M. Boucher a une grande réputation pour la composition des tableaux et les grâces et les agréments de l’imagination. Un homme d’esprit l’appelle le peintre des fées. En effet, dans l’empire de la féerie, son coloris pourrait très bien paraître très beau. Ces chairs, couleur de rose, ne peuvent aller qu’aux fées. Il faudrait pourtant conseiller à M. Boucher de s’en tenir aux dessus de portes et aux petits
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tableaux pour conserver la réputation d’une bonne composition ; car, dans ces deux grands tableaux dont nous parlons, elle est mauvaise et chargée à l’excès. Le dessin en est mauvais, surtout dans les principales figures. L’Apollon ou le soleil a l’air d’un pantin et, dans le tableau du Coucher, c’est-à-dire lorsqu’il arrive chez Téthys, il a l’air et l’attitude d’un homme qui s’en va avec regret, ce qui est un contre-sens horrible. On peut dire, sans faire injustice à M. Boucher, que ces deux tableaux sont dans le rang des plus mauvais du Salon. »
On a donc beaucoup regardé, beaucoup admiré ou décrié ces toiles fameuses, le jour où elles ont affronté le public pour la première fois, et, quelque jugement qu’on en porte, il n’en est pas qui révèle notre peintre plus complètement. Les deux compositions ont les mêmes tonalités, uniformément adoucies, les mêmes bleus, les mêmes roses lavés, les mêmes verts pâlis ; et tout d’abord cette couleur trop tendre surprend ; elle donne à l’œuvre une mièvrerie efféminée qui déconcerte, ainsi étendue sur les vastes panneaux. Mais peu à peu le regard aperçoit des transparences délicates, des reflets subtils, une harmonie intelligente, un rythme balancé, soutenu, voluptueux. Et quelle verve, quelle richesse, quelle traduction abondante d’un rêve, ou plutôt d’une certitude ! La vision fabuleuse est pour Boucher de la réalité ; c’est un naïf, cet enfant du siècle voluptueux, et presque toujours un sincère. Il se livre tout entier dans ces exagérations lyriques et c’est son credo qu’il inscrit en ces hymnes païens.
Dans le Lever du Soleil, ce ne sont ni Téthys, ni Phébus qui retiennent le regard , tout lumineux qu’ils apparaissent ; c’est le frais cortège de Néréides, qui faisait dire à l’abbé Le Blanc : « On ne sait où M. Boucher trouve les modèles de ce genre de beauté 1 » Ces modèles, autant de jolis corps jetés autour du dieu de la lumière, ont un type commun qu’a donné la jeune Murphy, la prochaine maîtresse de Louis XV, alors familière de l’atelier de Boucher. C’est son image qui revient partout ici, dans les airs, dans les eaux, comme un leitmotiv obsédant et délicieux. A droite du tableau, tout en bas, couchée de côté dans l’écume blonde, elle paraît,
en sa nudité triomphante, la seule fleur du jour. A gauche, on la voit à mi-corps sortant des nuages, et c’est elle qui vient offrir la lyre à Apollon.
Elle a sa place aussi dans le symbolisme charmant du Coucher du Soleil; cette fois, l’artiste a reproduit une des études d’après nature qu’il a faites d’elle, et où se déploie onduleusement la ligne du dos. Mais, dans cette seconde toile, Téthys, d’un autre âge que Murphy et d’une grâce différente, attire davantage l’attention. Toute blanche, elle semble retenir les derniers rayons du soir, tandis qu’assise sur la conque marine, d’un geste doux, elle fait signe à Pliébus. Sa joliesse, son corps mince, sa tête fine, rappellent les traits principaux de Madame de Pompadour elle-même ; galanterie du peintre, sans doute, qui n’était point pour déplaire à la marquise.
Mademoiselle Murphy tient dans l’œuvre de Boucher la seconde place comme modèle, après la femme de l’artiste. Elle y apparaît à partir de 1750 et, comme elle est née en 1737, c’est une figure adolescente qui vient rajeunir les compositions du maître. Sa présence auprès de Boucher mérite d’être précisée par une recherche exacte. Tous les biographes ont jusqu’à présent donné le nom de la maîtresse de Louis XV à la Femme couchée, datée de 1745, qui se trouve peinte en exemplaires vêtus ou découverts et que Madame de Pompadour elle-même avait parmi ses tableaux. La composition est bien connue et les accessoires n’y varient guère : tapis, coussins, brûle-parfums, collier de perles. L’artiste qui considérait ce nu comme un de ses meilleurs ouvrages, n’avait pas hésité à l’exposer ; aucun livret ne l’ayant mentionné, nous l’apprenons par Diderot, qui s’en indignait un jour : « N’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue étendue sur des oreillers, jambe deçà, jambe delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos... ? » Le philosophe insistait sur les détails, accusait le « comité » de l’exposition d’avoir manqué de respect au public et outragé les bonnes mœurs, et sa colère s’augmentait de ce qu’il croyait que Boucher, par une suprême indécence, avait représenté sa femme.
Ce n’était ni Madame Boucher, ni Louise O’Murphy, alors une enfant
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de huit ans à peine. Il faut reconnaître dans la belle fdle du tableau fameux, brune au regard effronté, la sœur de Louise, Victoire, danseuse à l’Opéra-Comique. Elles étaient d’une famille de beautés, que l’on prétendait descendre de nobles irlandais, émigrés sous Jacques Ier, les O’Murpby de Ballimore. Le marquis d’Argenson, toujours aigre à l’égard des personnes distinguées par le Roi, assure que le père était savetier et la mère revendeuse à la toilette. Des cinq fdles, trois au moins servirent de modèles aux artistes, car Brigitte, la seconde, avait donné l’exemple à Victoire et à Louise, et même était modèle en titre de l’Académie de peinture. On ne doit donc pas s’étonner de trouver quelquefois une vague image de Louise O’Murpby sous le pinceau du peintre, avant le moment où elle apparut dans son atelier; ce ne sont là que des airs de famille. Mais, dès que Boucher la connut, c’est elle qu’il mit en première place, après l’avoir étudiée dans toutes les poses.
On a de lui plusieurs dessins au crayon d’après cette ravissante enfant ; ceux qui révèlent le mieux les caractères de sa beauté sont à l’Albertine et dans la collection Heseltine. En ce dernier, elle est vue de dos, couchée sur un lit défait; son profil se dégage rêveur et mutin, au front étroit, au nez relevé. Elle est représentée dans la même attitude par un tableau signé du musée de Besançon, qu’on vient d’identifier récemment ; le pied particulièrement délicat a été l’objet d’une étude peinte, qui a été recueillie par le musée Carnavalet. A partir d’une date certaine, Boucher ne la reproduisit plus que de souvenir, car on sait que Morpliise ou Murphy était déjà devenue, au mois de mai 1753, la première pensionnaire du Parcaux-Cerfs.
Un modèle de Boucher inaugura donc cette maison trop fameuse. Le duc de Croÿ mentionnait, dans son journal, « cette jolie fille que l’on prétendait que le peintre Boucher, qui avait souvent de beaux modèles, avait, dit-on, procurée au Roi, et qui prenait, à ce que l’on croyait, du crédit aux dépens de la marquise ». Madame de Pompadour, à vrai dire, ne s’inquiéta pas longtemps d’une enfant de quinze ans « sans éducation », qui ne faisait courir nul danger à sa situation désormais assise dans une paisible
amitié ; Boucher, d’ailleurs, ne se fût pas permis de la faire désigner au Roi sans l’agrément tacite de sa protectrice. Il est sûr, du moins, qu’il a contribué à rassurer celle-ci sur les craintes que pouvait lui donner la liaison royale. Il était assez libre avec elle sur ces sujets, s’il est vrai qu’il se soit prêté à des compositions libertines, commandées, croit-on, par la marquise à l’intention du Roi. Nous n’avons ici que des traditions obscures, et même fort douteuses, car les œuvres de Boucher qui s’y rattacheraient, et qui n’ont point toutes disparu, ont peut-être tout autre origine. Quel qu’ait été le rôle du peintre en ces scabreuses affaires, on peut croire qu’il a été mêlé d’assez près à l’entrée de Murphy au Parc-aux-Cerfs. Au reste, ses études multipliées de la jeune fille, qu’il goûta seulement en artiste, ne devaient jamais cesser de lui servir. 11 gardait dans ses cartons, et surtout dans sa mémoire très sûre, les lignes de ce corps pâle, de cette fine tête brune qui allaient tant de fois revenir d’elles- mêmes sous son pinceau.
Madame de Pompadour utilisait, à ce moment même, les talents de Boucher au bénéfice d’une de ses œuvres préférées, le développement des Manufactures royales. 11 recevait aux Gobelins la surinspection des ouvrages de la manufacture, place que la mort d’Oudry venait de laisser vacante en 1755. Il y était préparé par ses longs travaux à Beauvais et pouvait y rendre de réels services. On connaît moins ceux que lui doit la fabrique de porcelaine de Sèvres. Madame de Pompadour qui l’y avait introduit, sans titre officiel, il est vrai, l’y maintint jusqu’à sa mort comme créateur de modèles. Dès 1752, il a livré, au cours de l’année, treize dessins d’enfants et trois dessins de groupes, et les sculpteurs se sont mis aussitôt à modeler des sujets d’après ces compositions, dont les registres de la manufacture indiquent les payements au peintre. Le plus grand nombre des « Enfants Falconet », exécutés de 1757 à 1765, et une partie des groupes de la même époque sont faits d’après les dessins de Boucher. Il y a des estampes de sujets familiers et champêtres, d’après Boucher, qui portent mention de leur destination pour Sèvres, et plusieurs motifs d’en-
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fants, que ses graveurs ordinaires mettent en circulation à ce moment se rattachent à cette inspiration.
Il composait dans le même esprit cinq dessins pour de petites statues que la marquise faisait exécuter en pierre de Tonnerre, pour son château de Crécy ; il y avait une jardinière, une laitière, une batteuse de beurre. Ces statues, aujourd’hui perdues, furent l’œuvre de Falconet, Alleg-rain, Guillaume Coustou et Vassé : « Les modèles des quatre petites statues sont en train, écrivait Lépicié à M. de Marigny, le 12 juillet 1753, et me paraissent bien rendre le tour et les grâces que M. Boucher a mis dans ses dessins. » Les dessins étaient d’ailleurs conservés pour le cabinet de M. de Marigny, sur sa recommandation expresse.
On retrouve, dans la vente du marquis de Ménars (Marig-nj^), en 1 782, avec les dessins des statues de Crécy, quatre tableaux formant une des séries les plus heureuses de Boucher sur les quatre saisons ; les gravures de Daullé, dédiées « à Madame la marquise de Pompadour, dame du Palais de la Reine », portent chacune que le tableau original appartient à cette dame. Les toiles, datées de 1755, étaient destinées, tout d’abord, à servir de dessus de portes, et elles représentent le talent de Boucher sous ses faces diverses, puisqu’on y trouve le couple de bergers, le groupe de nymphes et la scène de mœurs contemporaines.
Les Charmes du Printemps sont naturellement une pastorale où, dans le plus fantaisiste des paysages, s’encadrent les plus irréels bergers. La toile déborde, mais cette abondance est ordonnée. Le ciel est bleu, les arbres clairs ; des branches fleuries, semble tomber de la poudre parfumée sur les amoureux. Elle est toute mignonne et blonde, sans caractère, couchée sur le gazon et appuyée au genou du garçon, qui mêle des pâquerettes à l’or très doux des boucles envolées. La lumière se joue dans les luisantes cassures de la robe jaune ; le corsage ouvert, les manches bouffantes et courtes laissent voir la naissance de la gorge et les bras nus. Un ruban bleu passé au poignet retient un panier de roses, de jasmin et de myosotis. Le jeune homme est assis sur la margelle d’un puits, et ses mains amoureuses tressent une couronne à sa bergère . Dans ses cheveux châtains et
frisés est un bouquet ; le ton de ses vêtements va mourant, du manteau de satin rose à l'habit lilas et aux bas de soie blanche. Un tambour de basque est jeté dans la clarté. Sur des jonchées de fleurs, une chèvre se dresse; une autre est couchée et semble bêlante. Un buisson de roses fleurit sous les pieds de la fillette ; au loin, sur un fond d’arbres bleutés, paraissent une tour ronde et un pont au-dessus d’un ruisseau. Nous sommes en plein pays de convention ; et par son doux appel de couleurs rayonnantes , par son charme de jeunesse et de gaieté, le rêve du peintre semble défier la nature.
Pour Les Plaisirs de l'Eté, le paysage n’est, de même, qu’un décor voulu et d’une délicieuse invraisemblance ; le cadre , resserré, est comme une tonnelle de branches fines qu’envahit à flots la lumière ; les chairs roses de trois baigneuses resplendissent sous la coulée des rayons. A droite, un monstre de pierre laisse épancher, de ses larges mâchoires, l’eau qui s’écoule en cascade ; l’onde, par-dessous les roseaux, vient tenter les jeunes femmes dévêtues, qui ont jeté sur un buisson fleuri les étoffes lilas, jaune et blanc, broché d’or. Groupées en arc de cercle, elles suivent une ligne du paysage. L’attention se porte sur la plus exquise, la mieux dessinée et la plus vivante. C’est que l’adolescente est un être réel, Murphy elle-même, mystérieuse, avec ses cheveux noirs et ses yeux sombres, alors que son air ingénu ajoute à l’expression du visage un piquant inattendu. Assise sous un arbre, elle n’a point ôté sa chemise ; mais l’épaule ronde se dégage du linon, ainsi que les jambes élégantes. Son jeune corps, abandonné avec tant de grâce, est inondé de clarté ; il éblouit ainsi que celui de sa compagne étendue nue à ses côtés et qui déjà frôle l’eau transparente. La troisième baigneuse, moins jolie, se cache à demi dans les roseaux.
La saison des Délices de l'Automne nous offre son riche bouquet de couleurs éclatant dans la lumière d’or . Partout des fruits et des fleurs ; les arbres ploient sous le feuillage, la nature est comme surchargée. L’enfant mièvre et blonde est moins un être qu’un motif charmant, une blanche poupée sans âme. On l’aime cependant d’être si irréelle et si menue; son ample robe de satin blanc, relevée sur un jupon de soie lilas, laisse paraître,
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comme deux colombes grises, de tout petits souliers à nœuds de ruban. Des roses pâles enguirlandent son corsage ; un étroit chapeau galonné de rose se tient par miracle sur le côté gauche de la petite tête ronde. Elle est assise et s’appuie sur l'épaule du jeune homme à genoux devant elle, qui jette dans sa jupe tous les raisins de ses mains pleines. Un panier enrubanné, posé à terre, déborde de grappes vermeilles. Les grands yeux ravis du garçon regardent la fdlctte ; il est vêtu d’une veste rouge, d’une culotte jaune et de bas blancs, et le large chapeau de feutre qui couvrait sa tète bouclée gît sur le gazon. Rien au fond du tableau que l’azur ; au-dessus des bergers, les branches de deux arbres enlacés se penchent; à gauche, des troncs renversés semés de fleurs, et plus loin des arbres encore, fondus dans l’harmonie lumineuse.
Une jolie femme assise dans un traîneau, que pousse un vaillant patineur, symbolise Les Amusements de l’Hiver. N’est-ce point un portrait nouveau de Madame de Pompadour ? C’est bien son mince visage et sa grâce particulière ; l’artiste, travaillant pour elle, devait assez naturellement lui réserver une place dans les panneaux qu’il allait lui livrer. Elle repose, dans l’esquif doré, sur des coussins de velours vert. Une fourrure retombe de ses épaules découvertes et fait délicieusement ressortir le ton nacré des chairs ; une autre, autour du cou, se ferme par un nœud coquet. L’ample robe est de satin blanc d’un ton plus chaud que toute la neige qui l’entoure; un manteau rose la recouvre, bouffant à larges plis; les mains seules semblent frileuses, et se cachent dans un manchon de velours fourré. Les pieds, chaussés de menus sabots, s’avancent sur le coussin. La fine tête ne craint pas la bise ; elle n’est coiffée que de ses clairs cheveux poudrés, retenus par des perles et un ruban bleu qui flotte au vent. Le jeune homme, au gracieux élan, n’apparaît nullement comme un serviteur; ce n’est point le « Tartare » indiqué par le catalogue de M. de Marigny ; c’est un gentilhomme qui s’amuse, comme la belle dame qu’il conduit. Douillettement couvert, il porte une toque de fourrure, et son manteau rouge retombe sur un habit bleu ; les mains sont gantées de blanc, et les patins enrubannés se recourbent élégamment. La neige a tout recouvert d’un tapis moelleux
et éblouissant; les arbres sont givrés, et la roue d'un moulin reste immobile dans l’eau congelée. Cependant le jeune seigneur conte à une oreille rose de bien agréables choses, à voir l’air attentif et heureux de la promeneuse blanche. Et c’est l’impression qui demeure de ce tableau d’hiver; Boucher devait mettre la note galante en cette représentation d’un des plaisirs les plus goûtés par la mode du xvni” siècle.
Chaque année, la collection de Madame de Pompadour s’enrichissait de nouveaux ouvrages de Boucher. Après Les Saisons, de 1755, il peignait pour elle, en 1756, la Musc Erato et la Muse Clio, deux tableaux que gravera Daullé sous de fausses désignations. C’est ici un exemple des erreurs que peut transmettre à la tradition une inexactitude initiale dans des indications de graveur. Il faut identifier les jolies Muses de Daullé, étendues sur des nuages et jouant avec un Amour, avec la Muse Terpsichore et la Muse Polymnie, qui figurent sur le catalogue des tableaux de Madame de Pompadour, et qui n’étaient point retrouvées. Les emblèmes s’accordent avec cette rectification; l’une des muses tient un tambour de basque, et le petit Amour lui présente une guirlande ; l’autre porte des instruments de musique, et l’Amour, qui chante, bat la mesure de son doigt levé. Ajoutons que les réminiscences du peintre ont par hasard réuni ici, chez Madame de Pompadour, les deux modèles favoris de toute son œuvre, Madame Boucher et Mademoiselle Murphy.
En 1757, la principale toile de l’artiste exposée au Salon est le grand portrait de la marquise, dont nous avons parlé, et dans lequel Roslin, qui était lié dès lors avec Boucher, aurait peint les dentelles de la robe. Il y travaillait depuis 1756, car le nouvelliste du Mercure, dans la livraison d’octobre, l’annonçait déjà avec complaisance, déployait ses flatteries pour « la bienfaitrice des arts », louant, dans le modèle du peintre, « cet aimable sourire de l’âme qui annonce ou le bien qu’on vient de faire, ou les choses obligeantes qu’on va dire ». Les amis de la dame firent un grand succès à ce tableau ; quelques critiques du Salon en vantèrent le pittoresque arrangement; mais il y eut des voix discordantes, et Grimm, toujours malveillant, crut
LE PEINTRE DE MADAME DE POMPADOUR
l’exécuter en quelques mots : « M. Boucher a exposé le portrait de Madame la marquise de Pompadour. Le même portrait, fait par M. de La Tour, et exposé il y a deux ans, fut beaucoup critiqué. Celui-ci me parait bien autrement mauvais. Détestable pour la couleur, il est si surchargé d’ornements, de pompons et de toutes sortes de fanfreluches, qu’il doit faire mal aux yeux à tous les gens de goût. » 11 y a longtemps que nos yeux ne souffrent plus des erreurs de Boucher, non plus que de celles de La Tour ; et c’est l’honneur du premier, comme portraitiste, que son œuvre puisse supporter aujourd’hui une comparaison avec le célèbre pastel du Louvre.
Boucher couronne ses grands travaux pour la marquise par une série de compositions peintes sur boiseries et destinées à son château de Crécy, en Beauce, qu’elle voulait plus somptueux encore que Bellevue. Elles décorèrent le plus précieux des cabinets de cette grande habitation seigneuriale. On peut croire que le peintre s’est prêté là, plus que partout ailleurs, aux fantaisies de sa protectrice ; ce fut, sans doute, leur collaboration qui créa cet ensemble unique.
Dans huit panneaux discrètement sculptés, où les angles doucement s’arrondissent, le maître a peint ses plus aimables morceaux. Rien ici de la fougue passionnée qui l’emporte quelquefois ; sa fantaisie semble assagie ; aussi bien a-t-il dû la limiter dans les étroits espaces où on lui demandait hardiment de condenser et de réunir tous ses motifs préférés . Pour ces décorations vivantes et variées, mais toutes de proportions réduites, il lui a fallu réfléchir, rassembler les forces éparses de son inspiration, en prendre l’essence et choisir ; travail d’intelligence qui satisfait la nôtre, et qui a su ajouter l’effort volontaire au souffle des dons divins. C’est toujours Boucher avec sa couleur voluptueuse, sa ligne alanguie, ses poses caressantes et sa troublante atmosphère de sensualité ; mais que de choses encore ! A la grâce superficielle, très parisienne, bien qu’un peu particulière, il a cette fois ajouté l’esprit de la race et aussi le charme voilé et profond ; tout est de chez nous, dans ces petites scènes imagées et dans cette nature arrangée pour le décor, où circulent pourtant, avec toute leur douceur, l’air et la lumière de France.
C’est déjà un art raffiné et singulièrement savant qui a disposé les médaillons ovales sur chacun des panneaux. Un motif plus petit sépare les deux morceaux principaux, paysage sommaire, en grisaille, où l’eau court, où les arbres tremblent, où le zéphyr caresse, et tout cela dans le dessin resserré d’un cartouche Louis XV. Un autre artiste se chargea d’encadrer partout la fraîche peinture do fleurs de toutes sortes : fleurs en semis, fleurs en bouquets, en guirlandes, en couronnes, toutes les fleurs des jardins d’alors ; la rose et l’églantine foisonnent, mais le long des montants, en gerbes au pied du cadre, en chutes tout en haut, s’unissent myosotis, œillets, soleils, marguerites, grappes de lilas, et encore, à la rose de France, le lis royal. Comme on comprend que cet ouvrage précieux ne pouvait orner qu’une demeure d’élégante richesse, et quel parfum de boudoir se dégage de ces panneaux fleuris !
Pour qui a fait le tour de l’art de Boucher, il n’y a ici rien d’original dans les sujets, mais ils sont renouvelés par une interprétation délicieuse. L’artiste n’y a mis que des enfants, de cette famille inépuisable d’Amours et de petits génies; il n’en rêva jamais de plus ingénus, bien qu’occupés d’astronomie, de chimie, de sculpture, ou plus agréablement de musique, de poésie, de danse, de pêche et de chasse. Voici le petit musicien assis au bord de la rivière, à l’ombre d’une cabane de chaume; son manteau ouvert découvre complètement ses blancheurs potelées; il répond au poète lyrique, au blond petit enfant qui écrit son cœur sur le feuillet où se sont posées des colombes, près du lac où voguent deux cygnes blancs. Voilà les petits pêcheurs, si tendres l’un auprès de l’autre, et, au même panneau, les petits chasseurs visant les canards sauvages qui se réfugient dans les roseaux.
Et quelle douceur caressante enveloppe, dans ce calme paysage, les deux petits bergers assis parmi les fleurs ! Plus haut, seule dans son cadre d’églantine, une pastourelle retient prisonnier, par un long fil, l’oiseau qui s’envole. Voilà la Danse et le Chant ; les deux jolies fillettes, celle qui danse et celle qui chante, sont encore en plein air, parmi les fleurs. La Comédie est assise sous un arbre, le masque à la main ; la petite Tragédie, à qui il a fallu donner un air terrible, parcourt les airs sur un char étrange, que traînent deux chimères
LE PEINTRE DE MADAME DE POMPADOUR
ailées à la gueule ouverte. Deux bambins se baignent, aussi rebondis, aussi joufflus que les Amours qui versent dans le bassin l’eau des urnes ; au-dessus, dans le demi-jour, un petit astronome étudie les astres. Ici, un petit chimiste, parmi ses cornues, près de son fourneau, a un geste d’effroi pour un alambic qu’il vient de briser ; là, un petit ingénieur, très grave, prend des mesures avec son compas. Au dernier panneau, deux petits artistes travaillent ; le sculpteur taille son marbre, le dessinateur crayonne d’après un buste, et tous les deux sont vraiment comiques, malgré leur mine sérieuse. Jamais Boucher n’eut autant d’esprit; jamais non plus il ne laissa mieux deviner à la postérité que son pinceau a été inspiré par le goût puéril et charmant d’une femme.
LA DÉCADENCE
Paris, pendant l’automne de 1752, pour retourner d’Italie en Angleterre, Joshua Reynolds eut la curiosité de voir quelques artistes français et tout d’abord celui qui avait alors la plus grande vogue. Dans un des discours adressés plus tard aux élèves de l’Académie de Londres, il a raconté sa visite à l’atelier de Boucher : « Je le trouvai, dit-il, travaillant à une fort grande peinture, sans dessin ni modèle d’aucune espèce. Je lui en témoignai ma surprise ; il me répondit qu’il avait regardé le modèle comme nécessaire pendant sa jeunesse, alors qu’il étudiait son art, mais qu’il y
avait longtemps qu il avait cessé de s’en servir. » Boucher se vantait et mettait peut-être quelque bravade à répondre ainsi à son confrère anglais, qu il ne lui déplaisait pas d’étonner. Il se servait si bien du modèle que, cette année même, Mademoiselle Murphy posait encore pour ses tableaux, et c’est probablement devant le Lever ou le Coucher du Soleil que Reynolds a pu surprendre notre peintre. Mais il est vrai que, dès cette époque, Boucher s’écartait de plus en plus de l’observation de la nature. Ne se retrempant plus dans les sources indispensables, son art était voué à une décadence certaine. La chute s’accélère vers 1757 et 1758 ; c’est alors qu apparaît la dernière manière de l’artiste, celle où sa main s’alourdit dans une pratique trop facile et où il n’a plus pour guides que sa fantaisie et ses souvenirs.
Ce qui caractérise le plus fâcheusement les dernières peintures de Bouclier, c’est l’altération de son coloris. L’éclat délicat des chairs nacrées s éteint peu à peu; les demi -teintes perdent leur transparence, les tons chauds, hérités de Lemoine, font place à des rouges vulgaires, à des roses criards, et le ton de brique, que l’artiste accueillait quelquefois, envahit toute sa peinture. En même temps, le coup de brosse devient grossier et le dessin mou. Boucher n’est plus qu’un décorateur assez lâché, non seulement dans les grandes compositions ornementales, mais même dans les tableaux de chevalet qu’il continue à produire. Au reste, sa vision semble s’altérer avec l’âge ; son premier biographe en apporte le témoignage : « Il tomba peu à peu dans le pourpre, et ses chairs paraissent dans le dernier temps comme éprouver le reflet d’un rideau rouge. Il n’ignorait rpas le reproche qu’on lui faisait à cet égard ; mais il s’en excusait sur sa vue, et l’auteur de cet éloge lui a entendu dire plus d’une fois qu’il ne voyait qu’une couleur terreuse où le public apercevait le cinabre et le vermillon. »
Une des causes qui amenèrent chez le peintre, après la production de tant d’œuvres maîtresses, une déchéance prématurée, fut le surmenage excessif auquel sa vogue le condamna. De tous côtés, on s’adressait à lui et c’est à peine si son travail sans relâche pouvait suffire à tant de commandes. 11 n’était pas un financier qui ne voulût posséder de la main du
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LA DECADENCE
maître la décoration d’un salon ou d’un cabinet galant, et la mode s’étendait jusqu’aux provinces; dans combien de châteaux reculés ne rêvait-on pas d’embellir le salon principal de quelque composition de son atelier, rappelant au moins celles dont s’ornaient les maisons royales et les hôtels réputés? C’est pour satisfaire à tant de désirs que Boucher multipliait les dessins d’après lesquels ses élèves ou ses imitateurs couvraient leurs toiles. Les œuvres qu’il peignait lui-même, conçues sans études nouvelles et hâtivement exécutées, reproduisaient, en les variant à peine, d’anciens sujets, traités vingt fois, et finissaient par devenir d’une exécution banale, bonne tout au plus à tromper la vanité des faux connaisseurs, qui n’achètent jamais qu’une signature.
Les tapissiers, pour lesquels Boucher a tant travaillé, sont responsables aussi du gaspillage de ses forces. Après ses cartons de Beauvais, ceux des Gobelins absorbèrent la meilleure partie de son activité dernière. La nécessité d’outrer les tons, qui s’atténuent toujours dans la copie tissée, influait sur toutes ses habitudes de peintre. Ce qui altérait, et de plus en plus irrémédiablement, les qualités de sa palette lui était compté comme un précieux mérite dans ce genre d’ouvrage. Nommé à l’inspection des Gobelins, il était chargé par M. de Marigny de constituer une nouvelle série de sujets pour la Manufacture royale, et la raison qu’en donne le directeur général est précisément que le coloris du peintre « réussira infailliblement en tapisserie ». Il ajoutait dans ses propositions au Boi : « Le succès de la manufacture de Beauvais, pour laquelle il a travaillé, en est un garant, et Votre Majesté aurait une tenture dont le double ne se verrait nulle autre part. » Cette tenture fut celle des Amours (tes dieux, dont les sujets s’encadrent sur un large fond rose, dans des médaillons à bordure d’or que tient suspendus une guirlande de fleurs.
Le premier carton, peint en 1757, se voit au Louvre; l’artiste y a repris une fois encore, et non la dernière, le thème de Vénus demandant à Vulcairi des armes pour Enée. Ce carton était estimé, comme son pendant, les Forges de Lemnos, au prix de 3.600 livres. En même temps que cette série mythologique, qu’il poursuit les années suivantes, Boucher compose d’autres sujets
variés, destinés également aux Gobelins ; tels sont, par exemple, les épisodes tirés de VAminte, aujourd’hui au musée de Tours, la scène de pêche du musée de Trianon, datée de 1757 ; le tableau des Génies des Arts, daté de 1761, au musée d’Angers. C’est une production incessante, mais qui n’exige plus qu’un effort matériel, car elle n’use que des motifs assemblés et déjà utilisés au cours de la vie de l’artiste.
L’opinion commençait à devenir moins favorable au prestigieux talent qui l’avait si longtemps séduit. La Nativité, qu’on voyait au Salon de 1759, et que, par malheur, nous ne connaissons pas, provoquait des jugements fort divers. Marmontel, qui faisait la critique de l’exposition sous l’inspiration de Cochin, et avec le désir évident de se créer de cordiales relations parmi les artistes, louait sans réserve l’œuvre | de Boucher, et « cette harmonie si rare dans la peinture, au moyen de laquelle, malgré l’éclat et la vivacité des couleurs, le tout ensemble est doux sans mollesse et vigoureux sans dureté... » Ce verbiage de littérateur renferme du moins un fait à retenir : « Quelques censeurs austères ont trouvé que la tête de la Vierge se ressent trop du goût et du génie voluptueux de ce peintre ; il faut espérer que cette critique fera peu de tort au tableau. » Parmi les censeurs visés n’était assurément pas Diderot, qui donnait, dans son premier écrit sur les Salons, une note piquante, mais plutôt favorable : « Je ne serais pas fâché d’avoir ce tableau. Toutes les fois que vous viendriez chez moi, vous en diriez du mal, mais vous le regarderiez... J’avoue que le coloris en est faux..., que l’Enfant est de couleur rose, qu’il n’y a rien de si ridicule qu’un lit galant en baldaquin dans un sujet pareil ; mais la Vierge est si belle, si amoureuse et si touchante ! 11 est impossible d’imaginer rien de plus fini ni rien de plus espiègle que ce petit saint Jean, couché sur le dos, qui tient un épi. Il me prend toujours envie d’imaginer une flèche à la place de cet épi... » Et voilà, caractérisée en deux ou trois traits, la peinture « religieuse » de 1 artiste, qui n a jamais su rendre de culte qu’aux amours.
Le ton de Diderot est devenu plus âpre au Salon de 1761, à propos de pastorales exposées par Boucher, qu’il n’est pas facile de désigner. Cepen-
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dant, le critique mêle encore à l’ironie une assez forte dose d'enthousiasme. Il se moque tout d’abord d’un invraisemblable fouillis d’accessoires, où le peintre a accumulé à plaisir, « sous les arches d’un pont, des femmes, des enfants, des bœufs, des vaches, des moutons, des chiens, des bottes de paille, de l’eau, du feu, une lanterne, des réchauds, des cruches, des chaudrons ! Quel tapage d’objets disparates ! On en sent toute l’absurdité ; avec tout cela, on ne saurait quitter le tableau. Il vous attache. On y revient... » Diderot montre ici, avec impartialité, le combat qui se livre entre ses propres goûts. Boucher le trouble, le charme et l’irrite plus qu’aucun autre artiste : « 11 y a tant d’imagination, d’effet, de magie et de facilité ! Quand on a longtemps regardé un paysage tel que celui que nous venons d’ébaucher, on croit avoir tout vu. On se trompe; on y retrouve une infinité de choses, d’un prix! Personne n’entend, comme Boucher, l’art de la lumière et des ombres. Il est fait pour tourner la tête à deux sortes de personnes, les gens du monde et les artistes. Son élégance, sa mignardise, sa galanterie romanesque, sa coquetterie, son goût, sa facilité, sa variété, son éclat, ses carnations fardées, sa débauche doivent captiver les petits-maitres, les petites femmes, les jeunes gens, les gens du monde, la foule de ceux qui sont étrangers au vrai goût, à la vérité, aux idées justes, à la sévérité de l’art. Comment résisteraient-ils au saillant, aux pompons, aux nudités, au libertinage, à l’épigramme de Boucher? Les artistes, qui voient jusqu’à quel point cet homme a surmonté les difficultés de la peinture, et pour qui c’est tout que ce mérite qui n’est bien connu que d’eux, fléchissent les genoux devant lui. C’est leur dieu. Les gens d’un grand goût, d’un goût sévère et antique, n’en font nul cas. »
Le philosophe trouvait, en terminant, pour caractériser Boucher, la comparaison littéraire la plus heureuse qu’on eût encore imaginée : « Ce peintre est à peu près en peinture ce que l’Arioste est en poésie ; celui qui est enchanté de l’un est inconséquent, s’il n’est pas fou de l’autre. » Certes, il n’y avait pas, chez ce juge passionné, le parti pris de dénigrer des qualités si rares. Il savait donc les proclamer à l’occasion; mais en art il n’en goûtait vraiment qu’une seule, et c’était celle dont il n’y avait point traces dans la
peinture entière de Boucher : « Cet homme a tout, disait-il, excepté la vérité. »
Un des gendres de Boucher, Deshays, obtenait cette année-là le plus grand succès de sa courte carrière. Il exposait quatre grands tableaux religieux, qui, au jugement de Diderot, le classaient au rang de « premier peintre de la nation » : « II a plus de chaleur et de génie que Yien, et il ne le cède aucunement pour le dessin et pour la couleur à Vanloo, qui ne fera jamais rien qu’on puisse comparer au Saint André ou au Saint Victor de Deshays. » Le peintre rappelait, par l’austérité de la couleur, le noble caractère de l’imagination, « les temps de Santerre, de Boulogne, de Le Brun, de Le Sueur et des grands artistes du siècle passé ». II ne devait pas rester fidèle à son génie, tenté à son tour par la réussite facile et lucrative. La séduction était bien forte dans l'entourage du maître à la mode, et, dès le Salon où il louait si grandement le peintre de sainteté, notre critique laissait prévoir que Deshays se laisserait bientôt corrompre : « Le goût de Boucher gagne, surtout dans les petites compositions ; cela me fâche. Voyez les Caravanes de Deshays ; on dirait qu’il a renoncé à sa couleur, à sa sévérité, à son caractère, pour prendre la touche et la manière de son confrère. »
Boucher aimait beaucoup son gendre, qu’il avait eu pour élève et qu’il avait fait envoyer à Rome en 1754, deux ans avant Fragonard. Deshays de Colleville, né à Rouen en 1729, brillant disciple de Carie Vanloo à l’École royale des élèves protégés, était une des grandes espérances de l’Académie, qui l’agréa à son retour d’Italie. Malgré la mauvaise santé qui devait abréger sa vie, Boucher lui donna avec joie sa fille aînée. Le mariage fut célébré le 8 avril 1756, et, le même jour, en la même paroisse de Saint- Germain-l’Auxerrois , la seconde fille du maître épousait un autre de ses élèves, Pierre-Antoine Baudouin. Celui-ci, en aucun moment de sa carrière, ne s’était montré préoccupé de grande peinture. Natoire, sous qui il avait étudié, ne sut pas 1 y intéresser, et on le vit à l’Académie élève fort médiocre. C est qu il avait choisi, dès la première heure, l’art familier où il devait trouver le succès. Il n’est connu que par ses gouaches infiniment
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habiles, où ne tarda pas à dominer le goût polisson, que son beau-père avait effleuré. C’est contre cet art libertin, qui semblait né et nourri dans la maison de Bouclier, que tonnaient avec le plus d’éloquence les critiques de réaction morale, à la tête desquels s’évertuait Diderot.
Celui-ci retrouvait Boucher au Salon de 1763 et, cette fois, se faisant l’écho d’un public de plus en plus nombreux, il n’hésitait pas à déclarer sans ambages son indignation grandissante. Il importe peu que ce soit à propos du berger endormi sur les genoux de la bergère ou de ce Sommeil de l'Enfant Jésus, dans lequel la couleur fausse semble une combinaison de chimiste, « une déflagration de cuivre par le nitre » ; on a saisi l’occasion de dire ce qu’on a sur le cœur, et le morceau mérite d’être lu, car il abonde en traits de caractère et en détails bien notés : « Quand on écrit, faut-il tout écrire? Quand on peint, faut-il tout peindre? De grâce, laissez quelque chose à suppléer par mon imagination... Mais dites cela à un homme corrompu par la louange et entêté, de son talent, et il hochera dédaigneusement de la tête; il vous laissera dire et nous le quitterons... C’est dommage pourtant. Cet homme, lorsqu’il était nouvellement revenu d’Italie, faisait de très belles choses ; il avait une couleur forte et vraie ; sa composition était sage, quoique pleine de chaleur; son faire, large et grand. Je connais quelques-uns de ses premiers morceaux, qu’il appelle aujourd’hui des croûtes et qu’il rachèterait volontiers pour les brûler. Il y a de vieux portefeuilles pleins de morceaux admirables qu’il dédaigne. Il en a de nouveaux, farcis de moutons et de bergers à la Fontenelle, sur lesquels il s’extasie. Cet homme est la ruine de tous les jeunes élèves en peinture. A peine savent-ils manier le pinceau et tenir la palette qu’ils se tourmentent à enchaîner des guirlandes d’enfants, à peindre des culs joufflus et vermeils, et à se jeter dans toutes sortes d’extravagances, qui ne sont rachetées ni par la chaleur, ni par l’originalité, ni par la gentillesse, * ni par la magie de leur modèle : ils n’en ont que les défauts. »
Que de faux Boucher nous sont révélés par ces derniers mots ! Que d’imitations plus ou moins adroites en des centaines de vieilles toiles du temps, auxquelles s’attache complaisamment aujourd’hui le nom du maître !
Quelque prodigieuse qu’ait été sa fécondité, il n’est pas responsable de tous les Amours, de tous les bergers que le siècle galant a laissé mettre sous son attribution. Ses copistes ont aisément imité les petits côtés de sa manière; il ne faut pas oublier qu’un Bouclier authentique ne se reconnaît pas seulement à ses défauts.
Quand Madame de Pompadour tomba gravement malade, au printemps de 1764, il y eut de l’anxiété parmi les artistes. Ceux d’entre eux qui avaient sa confiance et qu’elle traitait comme des amis, Boucher et Cochin, saisirent l’occasion de lui témoigner leur reconnaissance en composant des allégories sur son rétablissement espéré. L’œuvre de Cochin nous est parvenue par la gravure ; nous n’avons de celle de Boucher qu’un souvenir dans le catalogue de M. de Marigny, où est décrit un dessin aux trois crayons : « Des Amours sacrifiant sur un autel et célébrant la convalescence d’une jolie femme, qui s’élève en repoussant des nuages; on lit ces mots sur l’autel : Nous renaissons. » L’incorrigible Boucher continuait le madrigal jusqu’aux approches de la mort.
La perte fut grande pour le monde des arts, quand disparut celle qui les avait si bien servis. Boucher, du moins, conservait la bienveillance du frère de sa protectrice, qui ne cessa de lui en donner des marques. Son fils, qui n’avait obtenu qu’un second prix d’architecture, reçut, au mois d’août 1764, un brevet de pensionnaire à l'Académie de Rome, et M. de Marigny justifiait cette faveur en l'annonçant à Natoire : « Il est le fds d’un homme de mérite que j’estime et que j’aime. Je saisis avec plaisir toutes les circonstances pour lui en donner des preuves dans la personne de son fils, que je vous recommande singulièrement. » En même temps, il réservait à Boucher et à son gendre Deshays, deux des quatre sujets projetés pour la galerie de Choisy, bien que le premier semblât peu désigné par le choix des motifs tirés de l’Histoire Romaine. Pour la première fois, une commande d’ensemble était au goût de l’antique, qui commençait à prévaloir et que les jeunes critiques imposaient même aux vieux académiciens. Marigny montra une attention délicate pour Boucher, en ne l’excluant pas de ces
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travaux; il se conformait, au reste, au vœu un peu surprenant de l’artiste, qui « désire depuis si longtemps, écrivait Cochin , d’avoir enfin l’occasion de traiter un morceau d’histoire ». Le beau-père et le gendre se virent assigner, pour leur part, la Justice de Trajan et la Clémence de Titus, alors que Vanloo et Vien avaient affaire à Auguste et à Marc-Aurèle. Ces derniers achevèrent leurs toiles; mais, l’ensemble projeté n’ayant pas paru satisfaisant, on y renonça, et Marigny rendit compte au Roi qu’il demandait pour Choisy quatre autres peintures au seul Boucher, « dont le pinceau, dit-il, conduit par les Grâces, m’a paru le plus propre à contribuer à l’ornement d’un séjour aussi agréable ». En ce style fleuri, qu’on ne s’attend guère à rencontrer dans un rapport officiel, Marigny témoignait son intention de mettre en lumière une fois de plus les mérites du peintre vieillissant.
Il venait de le montrer d’une façon plus éclatante, en proposant au Roi et en faisant accepter Boucher pour remplacer Carie Vanloo dans la place de Premier Peintre. La nomination fut signée par Louis XV, le 8 août 1765, quelques jours avant l’ouverture du Salon du Louvre. Elle ne pouvait étonner personne, car l’artiste tenait dans l'Ecole le premier rang, et ses bonnes relations avec ses confrères lui assuraient la sympathie de tous. Marigny le complimentait par une lettre d’un ton charmant, et tel que Madame de Pompadour elle-même n’en eût pas employé d’autre : « Recevez mes compliments, Monsieur, pour la justice que le Roi vient de rendre à la supériorité de vos talents, en vous nommant son Premier Peintre. Cette distinction est d’autant plus flatteuse pour vous, qu’il semble que Sa Majesté ait consulté le vœu public. Elle a disposé de la superinspection des Gobelins en faveur d’un autre, cette place étant incompatible avec celle que vous allez remplir. Mais Sa Majesté vous en dédommage amplement en vous conservant la pension de douze cents livres, dont vous jouissiez déjà, et en vous laissant en entier les appointements attachés à la place qu’Elle vous accorde avec tant de justice. » Assez étranger à l’art de la peinture, le Roi n’était pas sans complaisance pour les œuvres de l’artiste à qui il décernait ce suprême honneur ; il le trouvait partout sous ses yeux, dans toutes les maisons royales où Madame de Pompadour avait su multiplier ses ouvrages ;
c’était encore, semblait-il, à cette protection posthume que Boucher devait ce glorieux couronnement de sa carrière.
Rien ne fait mieux mesurer ce qui sépare l’art de deux règnes, que de voir le peintre de la marquise occuper la place qu’avait tenue avec tant de gravité, sous Louis XIV, un maître comme Charles Le Brun. La différence entre l’idéal des deux siècles s’y montre clairement; la majesté est remplacée par la grâce, et l’Olympe imposant de Versailles par la seule et troublante Vénus. Bouclier fait presque médiocre figure en de telles comparaisons, et certains malveillants purent le dire écrasé par les souvenirs attachés à cette charge glorieuse. Au reste, les prérogatives du nouveau Premier Peintre ne correspondaient plus exactement à celles d’autrefois, que déjà n’avait pas recueillies intactes son ancien maître Lemoine et qui étaient fort diminuées en ce qui concernait la jirééminence dans l’Académie. Mais on ne laissait pas non plus au titulaire de 1765 la direction de l’Ecole royale des élèves protégés, qu’avait eue Carie Vanloo et qui passait à Michel, neveu de celui-ci. Bien qu'il fut très aimé de la jeunesse, Boucher ne semblait pas disposer de l’autorité morale nécessaire pour la guider.
Nous savons, jiar un témoignage contemporain, de quelle façon un peu sommaire il pratiquait l’enseignement; il donnait beaucoup à l’exemple, rien à la théorie, et , si cela pouvait suffire à quelques-uns , inclinés à réduire la peinture à ses côtés matériels, d’autres aspiraient à de plus complètes initiations : « Instruit des préceptes de son art, dont il avait la pratique la plus facile et la plus sûre, M. Boucher aimait peu à s’en entretenir longtemps ; il se défiait de la charlatanerie des mots et se contentait de juger du beau jilus par sentiment que par discussion. Il jiréférait même, lorsqu’il s’agissait d’éclairer un jeune artiste qui venait le consulter, de l’instruire par l’exemple, plutôt que par l’étalage des «règles qu’un autre lui aurait peut-être prodiguées, au hasard de n’en être pas entendu. « Je « ne sais conseiller que le pinceau à la main », lui disait-il; et alors, prenant le tableau, il le réformait, le corrigeait en quatre coups et rendait sensible ce qu'il eût souvent expliqué avec bien moins de profit pour le
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peintre, et surtout pour le tableau. » L’enseignement des arts au xvm" siècle faisait pourtant à la théorie une part considérable; les habitudes de Boucher, propres à former la main des jeunes peintres de son atelier, ne le désignaient pas pour diriger dans son ensemble un établissement aussi considérable que l’École des élèves protégés. Au reste, les soucis que lui donnait une mauvaise santé l’eussent détourné d’en solliciter la charge. Déjà, au mois de novembre 1764, il refusait la place de dessinateur du Cabinet du Roi, à laquelle l'avaient élu ses confrères, réunis sur la demande des Premiers Gentilshommes de la Chambre. Il se sentait trop diminué dans ses forces ; des infirmités prématurées l’affligeaient, dont une gênait particulièrement ses travaux : sa vue s’affaiblissait, et certaines colorations commençaient à lui échapper. C’étaient les premiers chagrins d une carrière jusque-là si heureuse, attristée aussi par la disparition du gendre Deshays, qui promettait un brillant avenir et qui mourait tout jeune, le 1 1 février 1765, au milieu des regrets universels.
La santé chancelante de Boucher ne l’avait pas empêché de préparer, poulie Salon de 1765, une exposition assez importante; mais il y manquait les scènes mythologiques, que sa toute récente dignité de Premier Peintre semblait exiger. Il dut prier le financier Bergeret de Grandcourt de lui prêter, pour les exposer, deux petits tableaux ovales qu’il avait faits pour son cabinet. Ils représentaient Angélique et Médor et Jupiter transformé en Diane pour surprendre Calisto ; on les accrocha à côté d’un paysage avec un moulin, et de tout un lot de pastorales, de formes et dimensions diverses, destinées à tenter, toujours par paire, l’amateur désireux d’égayer agréablement les murs de ses salons. Mal en prit à 1 artiste d avoir tenu à figurer aussi abondamment devant le public. L’acheteur souhaité ne lui manqua point; mais les adversaires de son art se déchaînèrent, cette fois, sans mesure, et le plus acharné, Diderot, écrivit cette page fameuse, qu’on ne peut se dispenser de rappeler, car elle manifeste de la façon la plus éloquente l intolérance d’un goût nouveau : « Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du goût, de la couleur, de la composition, des caractères, de l’expression , du dessin , a suivi pas à pas la dépravation
des mœurs... Que peut avoir dans l’imagination un homme qui passe sa vie avec les prostituées du plus bas étage? La grâce... de ses déesses est empruntée à la Deschamps. J ose dire que cet homme ne sait vraiment ce que c est que la grâce; j’ose dire qu’il n’a jamais connu la vérité; j’ose dire que les idées de délicatesse, d honnêteté, d innocence, de simplicité, lui sont devenues presque étrangères; j’ose dire qu’il n’a pas vu un instant la nature, du moins celle qui est faite pour intéresser mon âme, la vôtre, celle d’un enfant bien né, celle d’une femme qui sent. J'ose dire qu’il est sans goût... Quand il fait des enfants, il les groupe bien, mais qu’ils restent à folâtrer dans les nuages; dans toute cette innombrable famille, vous n’en trouverez pas un à employer aux actions réelles de la vie, à étudier sa leçon, à lire, à écrire, à tiller du chanvre... » Et c’est le rapprochement, toujours sousentendu, avec 1 art probe et pur d un Chardin ; et c’est l’éternel reproche au « grand tapageur », dont tous les morceaux d’un même tableau crient ensemble et aussi fort les uns que les autres : « Toutes ses compositions font aux yeux un tapage épouvantable; c’est le plus mortel ennemi du silence que je connaisse. Il en est aux plus jolies marionnettes du monde ; il tombera dans 1 enluminure. C’est au moment où Boucher cesse d’être un artiste, qu’il est nommé Premier Peintre du Roi ! »
Quelques toiles ont trouvé grâce devant ces amateurs passionnés du naturel et du bon goût. Il y a quatre pastorales, qui forment « un petit poème charmant », un berger attache au col d’un pigeon le billet doux qu’attend sa bergère; la bergère voit voler à elle le galant messager; elle lit la lettre et en fait confidence à une compagne, devant la fontaine où est sculpte un Amour ; enfin, les amoureux sont au rendez-vous auprès du hameau. De tous ces petits tableaux la couleur est fausse, mais le sujet est « fin, délicat, joliment pensé; ce sont quatre églogues à la FonteneUe ». moins intéressantes que ne le seraient les mœurs naïves d’un Théocrite ou celles de Daplinis et Chloé, mais dont la convention reste acceptable. Dans les autres tableaux, tout est à détester; les nus, peints de pratique, sont les anciennes figures du peintre « tournées et retournées », et son étalage de chairs est toujours choquant : « Je suis bien
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aise d’en voir, mais je ne puis souffrir qu’on me les montre. » Quant aux pastorales encombrées d’accessoires, avec la bergère endormie « dans un
lieu humide, un petit chat sur son giron », avec la même « Catinon en
petit chapeau » , conduisant un âne, dans des paysages où « pas un seul
brin d’herbe » n’est vrai, ce sont là autant de criminels exemples pré-
sentés aux jeunes élèves et qui mériteraient d’être châtiés : « Mon ami, est-ce qu’il n’y a point de police à cette Académie ? Est-ce qu au défaut d’un commissaire aux tableaux, qui empêchât cela d entrer, il serait pas permis de le pousser à coups de pied le long du Salon, sur l’escalier, dans la cour, jusqu’à ce que le berger, la bergère, l’âne, les oiseaux, la cage, les arbres, l’enfant, toute la pastorale fût dans la rue?... »
De telles ^exécutions n’arrivaient pas à la connaissance de Boucher, du moins sous cette forme vive, les « Salons » de Diderot ne circulant qu’en copies manuscrites. Il importe de le marquer ici, pour expliquer la vigueur des expressions et le débridé de la satire. Mais les jugements du philosophe étaient déjà ceux du plus grand nombre, et le public faisait payer à l’artiste le succès, peut-être excessif, dont il avait jusqu’alors bénéficié. La mode encensait de nouvelles idoles. A ce même Salon de 176o, on accueillit par des éloges retentissants Corésus et Callirhoe, le tableau de réception d’un jeune académicien qui promettait d’être demain la gloire de l’école.
Personne ne s’en était mieux réjoui que celui qui avait été le maître de Fragonard, et que son caractère cordial rendait incapable de jalousie. Mais Boucher commençait à s’attrister des sentiments hostiles qu il sentait autour de lui. Il se décida à ne point paraître au Salon suivant, au risque d’essuyer une autre sorte d’attaques d’écrivains habitués déjà à se montrer spirituels à ses dépens. : « Quoi! Monsieur Boucher, vous à qui le progrès et la durée de l’art devraient être spécialement à cœur, en qualité de Premier Peintre du Roi, c’est au moment où vous obtenez ce titre que vous donnez la première atteinte à une de nos plus utiles institutions, et cela par la crainte d’entendre une vérité dure ! » Les honneurs qu’il avait reçus le désignaient donc à une critique plus vive, et l’on se moquait des œuvres qui les lui avaient méritées : « Sa réputation avait diminué, dira Bachau-
mont: son genre n était pas proportionné à son rang; comme si l’on donnait le sceptre de la littérature à un faiseur d’idylles et d’églogues ! »
Bouclier sait maintenant avec quelle ingratitude l’opinion abandonne les artistes qui ont le plus sacrifié à lui plaire. Il a de quoi se consoler des inconstances de la mode. Il vit, entouré de sa famille et d’amis fidèles, dans ce bel appartement du Louvre, où il a entassé des merveilles. Ses collections comportent alors des tableaux et des dessins, dont plusieurs de Hubens et de Rembrandt, des bronzes, des laques et des porcelaines de la Chine. Dans ses bibliothèques en bois de rose, sont exposés des minéraux et des cui iosites naturelles, dont il a toujours eu le goût : cristaux de roche, agates, onyx, opales, topazes, rubis, émeraudes, œils-de-chat. Les coquillages, les plus rares et les plus grands qu’on ait réunis, sont ingénieusement placés sur des tables couvertes de glace , présentant « aux yeux du spectateur un parterre émaillé qui semble le disputera la nature ». Les coraux et les madrépores remplissent une « armoire de glace » ; à côté brillent les papillons des Indes, les papillons bleus de la rivière Amazone, des insectes et des oiseaux, qui réjouissent de leur couleur les yeux du peintre. On trouve encore, dans le catalogue de sa vente, des armes et des meubles précieux, qui montrent avec quelle persistance s’est portée sur tous les genres sa curiosité de riche amateur. Boucher tient, en effet, parmi les collectionneurs parisiens, une place honorable, et son cas, fréquent parmi les artistes de notre temps, est assez rare durant le sien. Il avait employé à satisfaire ses fantaisies une grande part des bénéfices que lui rapportait sa peinture. Les trésors de son cabinet sont énumérés et loués dans plusieurs écrits contemporains, et il est établi qu’il mettait sa vanité à marcher de pair avec les principaux « curieux » de la capitale.
La plupart de ceux qui recherchaient de préférence les tableaux recouraient à ses conseils. On le vit notamment pour Randon de Boisset, fermier général, puis receveur général des Finances, à propos de qui l 'Almanach des Artistes raconte comment un financier d’alors s’y prenait pour acquérir des connaissances dans les arts : « Il chercha les grands artistes
