SANDRO

Oui, moi, car je connais son œuvre et suis jaloux; Et bientôt ils vont tous, comme moi, la connaître* — Ahl C'était Tautre nuit. J'étais à ma fenêtre.

Et je pensais à vous devant le ciel d'été.

Dans le jardin, parmi la fraîche obscurité,

Un rossignol chantait, et ses notes perlées

Montaient éperdument aux voûtes étoiiées.

Tout à coup j'entendis dans l'ombre un autre chant

Aussi divin, aussi sublime, aussi touchant,

Que celui de l'oiseau. Je me penche et regarde,

Et je vois le bossu tout seul dans sa mansarde,

Assis à son pupitre et l'archet à la main

Le plaintif instrument, Toiseau sentimental

Alternaient dans la nuit leurs trilles de cristal. Et moi-même, écoutant l'harmonieuse lutte. Je ne distinguais plus, au bout d'une minute. Lequel de ces deux chants prenant ainsi leur vol Venait du violon ou bien du rossignol.

Survient à ce moment, fort à point pour la curiosité du public, Filippo, habilement présenté dès le début par le poète sous les aspects les plus sympathiques, et tour à tour objet d admiration pour son talent et pour son courage. Les polissons de la rue Tont pris, à cause de sa gibbosité dont le ridicule n'est relevé à leurs yeux par aucune des qualités qu'ils ignorent, pour leur souffre-douleur habituel. Ils n'ont pas manqué une occasion de le martyriser, qu'il leur a offerte bravement lui-même, en arrachant à leurs coups un pauvre chien qu'ils s'amusaient à lapider. Ils ont tourné contre lui leur fureur, Font pourchassé à coups de pierres, dont l'une a laissé sur son front un sillon sanglant. Giannina et Sandro s'empressent autour du pauvre diable qui leur conte la mésaventure dont il a failli être victime :

sans ma fuite

On m'eut assassiné, cela n*est pas douteux. Mais j'ai sauvé la vie au pauvre chien boiteux*

Qui ne plaindrait ce héros de la pitié? On ne voit plus sa bosse^ on ne voit que son courage et sa blessure. Giannina lave et panse celle de son front. Mais celle quelle ne peut ni panser ni guérir, c'est celle de son cœur, dont il garde le secret. Sandro le devine et lui refuse sa main, le laissant seul avec ce rêve brisé, cette illusion perdue : être amis et rivaux, nouveau chagrin, dont il se console, comme des autres, en pensant qu'il vaut mieux comme homme et comme artiste que ceux qui le dédaignent ou l'envient.

O cœur plein de tendresse et que le monde isole! Mais mon chef-d'œuvre est là qui de tout me console, Pauvre cher violon I je suis pareil à lui : Instrument délicat dans un informe étui.

Tout ce caractère original, toute la pièce sont dans ce contraste admirablement rendu, de laideur physique et de beauté morale, de cette jolie âme dans un corps disgracié du concurrent heureux, du rival malheureux, du beau, du médiocre, du triste Sandro. Comme on comprend qu'il n'ait pu faire qu'un chef-d'œuvre, celui qui s'adresse à l'instrument sorti de ses

Viens, je veux te revoir encore, ô mon ouvrage, Chère création sur qui j'eus le courage. Moi, l'ouvrier débile et dévoré d'ennuis, De passer au travail tant de jours et de nuits! Viens ! de ton sein profond va jaillir tout à l'heure Le scherzo qui babille et le lento qui pleure; Sur le monde lu vas répandre, ô mon ami, Le sublime concert dans ton sein endormi. Viens 1 je veux te revoir et te toucher encore I Je n'éveillerai pas ton haleine sonore,

Mais je veux seulement voir mon regard miré

Une dernière fois dans ton beau bois doré :

Car il faut nous quitter pour ta gloire et la mienne.

Mais dans ta vie, ami, noble ou bohémienne,

Que tu fasses danser le peuple des faubourgs

Ou que devant les grands du monde et dans les cours

Tu frémisses aux doigts de puissants virtuoses,

Moi qui naïvement crois à Tesprit des choses,

En te disant adieu, je viens te supplier,

Noble et cher instrument, de ne pas oublier

Celui qui t*a donné tes beaux accents de flamme

Et le pauvre bossu qui t'a soufflé son âme !

Mais c'est en vain que Filippo cherche à réduire son ambition au rêve de lamour et de la gloire. Il aime, c'est en vain qu'il voudrait se cacher ce sentiment dont il a honte^ parce que celle qui en est l'objet en aura honte elle-même sans doute. Mais si pourtant elle était libre! Si Filippo pouvait lui paraître tel qu'il est, transfiguré aux yeux de la douce et généreuse fille, comme il lest à ses propres yeux, et lui plaire en dépit de sa laideur, par le courage, la bonté, la grâce? Pourquoi ne pas tenter une épreuve suprême? Pourquoi ne pas l'interroger? justement elle vient s'offrir à ses questions, dans le but de le questionner lui-même et de savoir à quoi s'en tenir, non sur son amour dont elle n'a cure, mais sur son œuvre, sur ce concours dont l'issue n'est pas sans l'inquiéter. Elle a raison de trembler pour Sandro. Sa défaite n'est plus douteuse. Filippo, chez lequel l'artiste piqué au jeu l'emporte un instant sur l'amant, au risque d'affliger celle qu'il adore, se laisse aller à lui confier que par un coup de maître, il a retrouvé le fameux-

vernis d'autrefois, dont le secret était perdu et lui a été révélé par un de ces hasards qui décident de la fortune d'un homme. Il a comparé son œuvre avec un violon de l'illustre Amati.

C'était tout à fait le même son. Il n'y a plus à douter de son triomphe. Il l'essaie d'avance sur Giannina qui écoute le merveilleux ouvrier non moins merveilleux artiste, et qui pleure d'admiration et de douleur. Heureux Filippo ! Malheureux Sandre ! Lui, avec l'inconscient, le sublime égoïsme de l'inventeur, n'épargne rien à Giannina de ces confidences, de cette épreuve, qui la ravissent comme dilettante, et la désolent comme femme.

Depuis ce jour heureux,

Je cache mon bonheur, ainsi qu'un amoureux,

Que j'aie ou non le prix, puisque mon œuvre est faite,

Que m'importe à présent? Ma vie est une fête.

Je jouis en avare et seul de mon trésor.

Tous les matins, avant qu'il fasse jour encor.

Je traverse Crémone endormie et je gagne

Un endroit que je sais là-bas dans la campagne

Avec mon violon caché sous mon manteau.

Là je m'assieds, tout seul, au versant d'un coteau

Dans le gazon trempé de rosée et je rêve

Jusqu'à Theure sublime où le soleil se lève.

Enfin, quand l'horizon s'emplit de diamants,

Lorsque s'annonce avec de longs frémissements

Autour de moi le grand réveil de la nature.

Lorsque l'herbe frissonne et que le bois murmure

Et que des buissons verts par la nuit rajeunis

S'échappe le concert éblouissant des nids,

Je prends mon violon joyeux et j'improvise.

« Pauvre, pauvre Sandro! » murmure Giannina, qui après avoir entendu l'artiste qu'elle a

provoqué à lui jouer la sonate en sol de Corelli, ne peut que pleurer et répandre avec ses larmes le secret de l'amour et du désespoir qui les causent. Demeuré seul, Filippo, qui ne tenait à la gloire que pour en faire hommage à celle qui, il vient de l'apprendre, ne peut l'aimer, délibère avec lui-même et se résout à un double sacrifice : il refoulera dans son cœur son amour dédaigné, dût-il en mourir, et il se vengera de Giannina en l'unissant à Sandro, de Sandro en le faisant le vainqueur du concours. Pour cela il substitue dans son étui rouge le violon de Sandro au sien. Cet héroïque subterfuge serait sans mérite, s'il était sans douleur.

Dans ce coffret étroit et noir comme une bière, Je crois, en te posant, tant j'ai le cœur en deuil, Que c'est mon enfant mort que je couche au cercueil.

La suite ou plutôt la fin se devine. Étranger à ces douloureux débats intimes, qui l'eussent laissé indifférent, car pour lui un bon luthier, fût-il bossu, est le roi des hommes, et une fille est faite pour obéir, maître Ferrari vient hâter l'envoi de ses deux élèves et annonce que le concours va commencer, dans ces termes aussi pittoresques que poétiques :

Je viens de faire un tour

Dans la ville, et partout s'annonce le grand jour,

Les gens endimanchés vont voir en ribambelle

S'assembler le jury ; le maître de chapelle

Déjà siège au fauteuil et son noble profil \

Se voit de loin, poudré comme un pommier d'avril.

Il circule dans Tair un souffle mélodique;

Dans la rue on respire, on sent de la musique;

Par la flûte d'Euterpe et le luth d'Apollon I

A chaque carrefour s'accorde un violon,

Dans tous les pignons noirs, dans toutes les tourelles,

On entend doucement gémir les chanterelles;

Et Crémone, où grandit un confus crescendo.

Semble un orchestre avant le lever du rideau.

Filippo résiste à ses encouragements, à ceux de Giannina elle-même, et se dérobe dans lombre et la solitude qui conviennent à ses disgrâces, en priant Sandro, qui ne se charge pas sans hésitation de la commission, de porter les deux étuis aux jurés luthiers établis à THotcl de Ville. Funeste inspiration ! car elle va rendre son dévouement inutile. Sandro, emporté par Tamour et par la jalousie, a trahi sa confiance. Il en a profité pour changer les violons de boîte. Mais bientôt la raison lui est revenue avec le remords. Il a fui le concours, la récompense usurpée, et il décharge sa conscience en faisant à Filippo Taveu de son crime, et en implorant sa pitié. La scène est courte, vive, pathétique.

Filippo y révèle à Sandro atterré le mystère de son généreux subterfuge que sa fraude a rendu inutile. Il pardonne à Sandro réhabilité par son aveu. Il se dérobe aux embrassements de Ferrari, renonce aux avantages de son triomphe, passe la chaîne dor qui en est le prix au cou de Giannina, met sa main dans celle de Sandro, et part pour son cour d'Italie avec la conscience du bien fait, du sacrifice poussé jusqu'au bout et le culte de son art, pour se consoler de la perte de tout le reste.

Le Trésor esc encore une comédie anecdotique

LE THÉÂTRE 24f

à trois personnages où un rôle gai fait repoussoir à deux rôles de sentiment ; c'est encore la surprise d'un coup de théâtre imprévu, d'un revirement ingénieux qui amène le généreux sacrifice du dénouement. Mais ce sacrifice n'est que celui de la fortune, ce n'est pas celui du bonheur. Il est récompensé par l'amour. 11 est à remarquer que Coppée procède volontiers par coups géminés; quand il sent la veine bonne, il est rare qu'il n'en tire qu'un marbre. Le Luthier de Crémone et le Trésor sont frères, sortis de la même fraîche inspiration de comédie à la Sedaine, — bonhomie spirituelle et souriant gaiement à travers les larmes légères d'une douce émotion, — avec la poésie et le style en plus.

Mais entre la représentation du Luthier de Crémone (28 mai 1876) et la représentation du Trésor (20 décembre 1877) se place, groupe colossal en plâtre, entre deux fières et élégantes statuettes de marbre ou de bronze, une œuvre épique autant que dramatique, d'une mâle et patriotique inspiration, d'une envergure puissante par places, d'une valeur d'art réelle, mais d'une exécution inférieure à la hardiesse de ses ambitions et de ses intentions. Il s'agit de cette Guerre de Cent ans, drame en cinq actes avec Prologue et Épilogue en vers, entrepris dès 1872, sous le coup des nobles et tristes pensées du lendemain de nos désastres, en collaboration avec M. Armand d'Artois. Il n'a jamais vu le feu de la rampe, et les deux auteurs, après la déconfiture de cette direction de la Gaité, armée de belles intentions, étrange entreprise, oscillant sans cesse

entre le sublime et le ridicule, où OfFenbach dépensa noblement et follement au service du grand art le million gagné avec le petit et où ce qui venait de la flûte fut mangé par le tambour, se décidèrent à publier ce drame qui ne pouvait guère prétendre sur la scène qu'à une belle chute comme celle de la Haine. Ils ne renoncèrent pas sans quelque amertume aux pompes du théâtre, et ils expliquent avec tristesse dans leur Tréface les décevants revirements d'opinion qui découragèrent en eux l'ambition de revendiquer pour leur drame, le laurier à la fois civique et littéraire des œuvres qui répondent à un grand mouvement de l'âme d'un pays, et qu'on décore du beau titre de nationales.

Les auteurs, croyons-nous, ont pris, non sans des regrets que nous comprenons et que nous partageons, le meilleur parti en se déterminant à publier, au lieu de chercher à la faire représenter, une pièce qui contient de grandes beautés, soit qu'on l'envisage au point de vue dramatique, soit qu'on l'envisage au point de vue littéraire, mais qui n'était pas de force à conjurer la double fatalité qui a présidé à son origine. Si le fond, inspiré par un patriotisme ardent et encore farouche, détonnait un peu avec l'état de l'opinion apaisée, amollie, si l'on veut, et écartant comme importuns des travaux de la paix les espérances vengeresses, la forme n'en était pas assez neuve, assez décisive pour triompher de ces répugnances, de ces résistances d'un public endormi aux délices de la Capoue parisienne. La pièce, en avance sur l'opinion par les senti-

mènes et les passions^ était un retard sur elle par la forme d'un romantisme hybride, d'un shakespearianisme bâtard. Les auteurs ont serré de près la vérité historique, leur couleur locale est a une pâte solide. Et sous ce rapport l'œuvre, où le monde du moyen âge chevaleresque est réveillé hardiment au son du cor d'ivoire de l'évocation empruntée à Michelet, est d'un souffle et d'une vie dont les États de "Blois de M. Vitet et XoAbélard de M. de Rémusat n'ont pas atteint l'intensité. Quant à la forme proprement dite, elle est d'un bel effort, qui touche parfois au grand style.

Mais enfin, soit comme pièce, soit comme style, nous avons affaire à un genre mixte. Le juste-milieu n'a jamais réussi au théâtre, pas plus qu'ailleurs. La pièce est une succession de tableaux plutôt qu'une suite de scènes animées par une action fortement nouée. Et si ces tableaux ne sont pas de Paul Delaroche, et c'est tant mieux^ ils ne sont pas non plus d'Eugène Delacroix, et c'est tant pis. Leurs auteurs ont eu recours à la façon shakespearienne à l'ancien appareil tragique. Ils ont leur songe d'Alain ravi, en extase, pendant la veillée des armes, et initié aux mystères de l'avenir par les spectres des morts glorieux de sa famille lui montrant au bout de l'avenue sanglante de la Guerre de Cent ans, l'héroïque Pucelle chassant l'Anglais de France. Us ont, pendant le siège de la ville et du château de Hartecelle, la vivante antithèse de deux bourgeois, le bourgeois gras et pusillanime, le bourgeois maigre et intrépide, souvenir des

luttes populaires à Florence, où on vit aux prises des factions combattant les unes au nom du ventre plein, les autres au nom du ventre vide.

Ce qui fait défaut à l'œuvre, pleine de morceaux superbes, de détails exquis, c'est la cohésion, c'est l'unité, c'est le rapport harmonieux des parties, leur tendance à l'effet d'ensemble, qui plane sur le fouillis d'arceaux et de nervures et domine le désordre apparent de forêt architecturale de la nef gothique. Ici, nous avons une belle cathédrale dramatique, solidement construite, mal aménagée, où il y a trop de chapelles, où le chœur s'efface dans l'ombre à pefne traversée d'une imperceptible lumière, où le fidèle erre comme un voyageur égaré à travers la forêt des piliers.

La Guerre de Cent ans n'a qu'un lien général qui laisse flotter un peu ses sept actes, avec le prologue et l'épilogue. Ce lien général, c'est la patriotique colère, la patriotique espérance du pays foulé par l'Anglais et qui se soulève sous la botte étrangère. Mais un seul lien ne suflît pas à maintenir la gerbe où il le faut bien serré, un seul cercle ne suffit pas pour réunir les douves d'un tonneau. A ce sentiment patriotique qui est la marque, la cocarde de tous les acteurs du drame, il aurait fallu ajouter les ressorts habituels du drame, ces passions en lutte qui agitent les personnages et les mènent à un but mystérieux. Rien de tout cela dans ces tableaux, dans ces épisodes de la vie de château, de la vie de cour, de la vie de camp, de la vie de siège, que

lamour rival des deux frères Olivier et Alain pour Clocilde de Mareuil ne sufHt pas à animer du feu dramatique^ et que traverse^ sans rapport avec cette action, la figure légendaire et populaire du héros de la revanche à son début, à son premier effort, ce Du Guesclin, héroïque soudard, précurseur sans peur, mais non sans reproches, de la mystique Pucelle.

Il y a à divers endroits de la pièce de jolis intermèdes de poésie élégiaque ou galante^ la chanson de la folle Urgande, la villanelle d'Alain :

J'ai perdu le cœur de ma mie, Désormais je n'aimerai mie;

Le Lai du Taris nocturne^ la "Ballade de la belle fille hospitalière aux gens d'armes^ au refrain de ribaude d'armée :

Je n*aime nuls que gens d'épée.

Ces pastiches d'un travail ingénieux et fin détonnent un peu sur la Muse grossière du temps et rappellent plus Marot et Ronsard que Villon et Alain Çhartier.

Dramatiquement et littérairement, la Guerre de Cent ans est un grand et bel effort, d'un succès inférieur à son ambition, qui a surtout pour nous l'intérêt de nous montrer le talent de Coppée s'essayant pour la première fois à manier les cordes et les engins de la grande machine dramatique, sans défaillance, sinon avec un entier triomphe, et s'exerçant à tendre l'arc qui visera

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ec portera en plein cœur du public la flèche victorieuse de Severo Torelli.

L'auteur ne doit pas trop regretter aujourd'hui que la Guerre de Cent ans y qui obtint à la lecture tout le succès dont elle était susceptible^ nait pu affronter la scène. Tout porte à croire que malgré sa supériorité, au point de vue du style, sur le drame analogue d'Alexandre Dumas, Charles VII chei ses grands vassaux^ elle n eût pas résisté aussi bien à l'épreuve de la représentation que ce drame enlevé de chic et brossé avec la verve grossière delà fresque, mais qui possède ce qui lui manque : la passion, et ce diable au corps dont notre poète hésitait encore à courir le hasard.

On comprend cette méfiance quand on le voit si heureux avec les sujets tempérés, souriant à travers les larmes d'une émotion bientôt calmée, comme le Luthier de Crémone^ comme le Trésor.

Là fauteur dramatique est à son aise, et comme le poète, libre de ses mouvements, s'en donne et se joue dans l'harmonie familière^ dans f air ami!

Nous sommes en 1802, dans un département de f ouest, en une salle basse du château de La Roche- Morgan. La Révolution a fait descendre le château démantelé et longtemps abandonné au dernier degré de la décadence des manoirs seigneuriaux, où la foule et la foudre ont passé. Cette ruine féodale, réduite aux maigres proportions d'une ferme à tourelles où nichent les pigeons, abrite ce qui reste de la famille des maîtres morts sur féchafaud ou sur les champs de bataille de lemigration. Jean de La Roche-

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Morgan, de retour de rémigracion, dont il a traversé toutes les déceptions, toutes les déchéances, au point d'avoir servi, à Londres, les maçons, n'est plus qu'un gentilhomme paysan vivant du produit de quelques champs et en faisant vivre aussi un vieil abbé, son ancien précepteur, et sa nièce Véronique, qu'il a recueillis sous son toit.

L'abbé compulse des chartes et fait des tragédies. Véronique se rend utile en présidant aimablement aux soins du ménage. Jean est revenu guéri par une expérience précoce de bien des illusions. Il dresse l'oreille au bruit du canon victorieux de Marengo et on sent qu'il regrette le préjugé de race qui condamne à la vie agricole celui à qui la vie militaire conviendrait beaucoup mieux et qui préférerait la guerre à la chasse, sa très imparfaite image.

Mais Jean n'est pas seulement le petit propriétaire et le fermier malgré lui 5 il est Thôte, le protecteur de ses deux compagnons d'exil, dont sa pauvreté généreuse a recueilli la fière misère. Cette pensée lui rend plus léger le joug du travail et du plaisir agrestes, et il trouve digne de lui un sort qui lui permet du moins de partager son pain avec ses amis.

Le pain sec est meilleur quand il est partagé,

dit-il gaiement. Ce petit monde vivrait donc heureux dans le château seigneurial devenu un manoir patriarcal, et vieux et jeunes débris se consoleraient entre eux à merveille, sans la double blessure d un amour dédaigné qui fait

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cruellement sentir parfois à Jean laffront de sa déchéance, et d'un amour ignoré qui rend parfois mélancolique la tendre Véronique. Comme la violette qui pourrait servir d'emblème à sa pudique beauté et à sa modeste vertu de vierge sage, rougissante d'aimer et d'être aimée, Véronique aime en secret Jean, qui l'ignore et qui ne va le deviner qu'à la lumière imprévue d'un de ces événements intimes qui déchirent souvent les cœurs qu'ils éclairent.

Une tradition de famille attestant l'existence dans le manoir d'un trésor caché par la prévoyance du dernier duc, car la peur est un sentiment aussi inconnu de certaines races qu'il en serait indigne, pourrait, si la cachette était découverte, rendre riche celui qui gémit d'être pauvre. Il pourrait triompher alors des résistances de la famille d'Irène des Aubiers et réchauffer ce tiède amour d'une coquette à qui il faut la fortune pour être heureuse, et qui préfère être la femme d'un riche parvenu que la femme d'un grand seigneur déchu.

Mais Jean devenu riche, s'il triomphait aussi de lui-même au point de s'arracher du cœur une indigne passion, ne pourrait jamais réparer le mal involontairement causé par lui et faire hommage à Véronique de sa liberté reconquise. Elle ne pourrait accepter, par scrupule de fierté, la main et le nom de Jean. Elle est fille d'un bon gentilhomme et il ne dérogerait pas à l'épouser s'il était pauvre comme elle. Mais épouser Jean redevenu millionnaire, ce serait déchoir à ses propres yeux, sinon aux yeux de Jean.

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Tout finit par s'arranger, grâce à un dénouement ingénieux, bien digne de cette pièce entièrement vouée à rémotion des sentiments ingénus, généreux, chevaleresques, et dont Tabbé est l'instrument inconscient, quand il découvre à son tour un document glorieux pour la maison, attestant que les parures et les joyaux de la fameuse cassette, objet d'un noble débat, sont des parures en pierres fausses, des joyaux sans autre valeur que celle que leur donne un héroïque sacrifice, qui n'est pas exemplaire pour rien.

Jean l'imite en bénissant le sort qui Ta laissé plus justement fier que jamais de sa noblesse et de sa pauvreté. 11 offre sa main à Véronique qui a su gagner son cœur et ne saurait refuser de faire le bonheur d'un homme qui ne le demande plus qu'à l'amour. Et l'abbé a enfin trouvé un beau sujet de tragédie avec le sacrifice de l'aïeul, bien digne de présider en eflSgie aux noces prochaines, qui a sacrifié les bijoux de sa famille pour retenir au service d'Henri IV les lansquenets non soldés qui menaçaient de déserter à la veille de la victoire d'Arqués. Mais cette tragédie, il ne l'écrira pas, ou du moins elle ne verra jamais, comme ses aînées, le feu de la rampe. Et c'est ainsi qu'il est des chefs-d'œuvre qu on n'a jamais le temps de faire ou qu'on n'a jamais le bonheur de voir représenter quand on les a faits. C'est le sort de ce brave abbé qui, comme le plaideur gagnant son procès en imagination, voit applaudir en rêve son dix-neuvième ou vingtième chef-d'œuvre inconnu. Jolie et aimable figure que celle de cet abbé de l'ancien ré-

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gime, la gaieté, le sourire de cette pièce un peu mélancolique, qui dit si bien de lui-même : •

Bon à rien ! Je ne suis qu'un homme de génie,

qui prise si classiquement qu'il fait son oraison funèbre d'un mot :

Et Ton dira de moi : « C'est le dernier priseur, »

et qui donne si bien en un mot la théorie de r originalité classique:

Qui donc vais-je imiter pour être original?

Nous arrivons, après le Luthier de Crémone et le Trésor, ces deux charmants drames anecdotiques, gracieux et légers comme la jeunesse qui les enfanta, à la première grande aventure dramatique de Coppée, à l'épreuve décisive qui devait attester en lui la force nécessaire pour faire vibrer jusqu'aux derniers degrés de la terreur ou de la pitié, de l'amour ou de la haine, la corde des émotions tragiques.

Il ne s'agit plus ici d'un frêle canevas anecdotique, à broder de poétiques fleurs. Nous sommes en présence d'un thème historique, large, solide, austère, qu'il s'agit de rajeunir, de renouveler par des variations ingénieuses : il s'agit d'un sujet capable de porter sans plier non les constructions faciles de la pièce en un acte, mais les combinaisons compliquées, les architectures savantes de la pièce en cinq actes. Coppée n'a plus à faire ses preuves de grâce 5 il a à faire ses preuves de force. Il doit montrer qu'il est plus et mieux

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qu'un sculpteur ingénieux et habile de petits bijoux poétiques et qu'il peut sortir autre chose que de jolis paniers de filigrane de sa main aussi hardie que souple, aussi bien faite pour les luttes que pour les jeux de Fart.

La pièce qui devait gagner au poète son brevet de maîtrise dramatique, avait été, de longue date, destinée par lui à ce témoignage public, à cette épreuve décisive où les apprentis du grand art, les candidats à la gloire donnent, dans un chef-d'œuvre de métier, la mesure définitive de leur valeur.

Sa conception date du lendemain du Tassant^ du matin enivré d ambition et d*espérance, de la première nuit de succès. Mais l'exécution définitive, l'achèvement, la mise au point de la scène sont très postérieurs. La pièce, qui s'appelait le Tsautiery avant de s'appeler tMadame de éMaintenoriy est demeurée dix ans en portefeuille avant d'arriver à la scène et de trouver un directeur assez hardi, assez confiant pour risquer cette partie toujours hasardeuse, même avec l'atout d'un nom connu et aimé, du drame en cinq actes et en vers. C'est peu après 1870 que nous avons eu la première confidence de la pièce en ébauche, déjà poussée en maquette, déjà montée à son premier état, qui ne devait voir qu'en 1 88 1 les feux de la rampe.

Vous rappelez-vous, mon cher ami, cette lecture d'essai, cette lecture intime du Tsamier en petit comité de famille et d'amitié, qui n'eut pour témoins avec moi, que votre mère malade et votre sœur, gardienne dévouée de tous deux ?

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Pour moi, je n ai jamais oublié cette scène d'intérieur, digne d'un poète et d'un artiste et dont le moindre détail revit, à la première évocation, dans ma mémoire attendrie.

C'était dans le petit rez-de-chaussée, donnant sur la cour, s'ouvrant près de la porte cochère, de la rue Oudinot, dans le modeste et pourtant déjà élégant appartement des temps incertains, où vous attendiez, sous l'unique rayon du succès du Tassant y l'heure de la pleine lumière, de Taisance, sinon de la fortune, et l'appartement de votre rêve encore ambitieux, la résidence confortable, canonicale, que vous deviez occuper, non loin de l'autre, quelques années plus tard.

On était à la fin de l'automne. La matinée était froide et grise comme notre vie, encore livrée aux servitudes du travail mercenaire, et trop dépendante encore du hasard. Mais nous nous étions retrouvés avec plaisir; et notre causerie fraternelle roulait librement sur les idées et les passions dont nous demeurons éternellement épris. Nous parlions d'art, de littérature; nous échangions des confidences sur nos projets. Nos impressions sur les hommes et sur les choses alternaient familièrement, vivement, avec cette charmante surprise, toujours nouvelle, de nous trouver d'accord sur tout. Peu importait cette brume extérieure tamisée par la fenêtre qui voilait la table, devant laquelle nous étions assis, d'un demi-jour un peu terne. Nous avions en nous le printemps de la jeunesse , éclairé de ce soleil plus ou moins pâle qui s'appelle l'espérance. Nous faisions honneur de bon appétit à

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l'omelecte ec à la côtelette de votre modeste mais cordiale hospitalité. Nous choquions le verre gaiement, à la santé de nos vœux communs, et nous nous prenions à rire, la bouche pleine, de la saillie échappée à vos lèvres ou aux miennes, et qui éveillait aussi le rire autour de nous.

Je vois encore votre mère, étendue plus qu'assise dans le grand fauteuil à coussin où elle assistait au déjeuner plutôt qu'elle ne le présidait, s'abandonnant comme une enfant aux soins empressés et aux sollicitudes couchantes que lui prodiguaient avec nous votre sœur Annette et votre servante Mélanie, cuisinière encore inexpérimentée, mais dévouée à ses maîtresses et déjà 6ère de la gloire naissante de son maître.

La table desservie, le cœur et la tête échauffés par un repas substantiel, arrosé d'un verre de vieux vin, l'heure de la cigarette et du café venue, vous allâtes prendre le manuscrit, vous le dépliâtes d'un air devenu sérieux, et je m'apprêtai à le savourer, en buvant le moka à petites gorgées. Le bruit sourd du poêle ronflant discrètement, accompagnait le ron-ron de votre chat favori, pelotonné dans le giron de sa maîtresse, et dans cette atmosphère attiédie, je vous écoutai, glissant doucement des satisfactions du corps à celles de l'esprit, et de la volupté du gourmand à celle du lettré.

Vous aviez commencé à lire, après quelques mots de hâtive introduction, d'explications familières sur votre dessein poursuivi au cours d'un voyage à Genève, où vous veniez de faire, je crois, quelques conférences littéraires, avec un

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succès renouvelé depuis à Bruxelles^ et qui devrait bien vous encourager à les publier.

Bientôt entraîné à votre suite^ à travers l'idéal du passée goûtant le plaisir rare d'entendre l'histoire interprétée par un poète, c est-à-dire quand il est digne de ce nom, par le plus pénétrant, le plus hardi et le plus sûr à la fois des historiens, parce qu'il étudie les faits dans lame même des acteurs. Je me laissai aller au charme de ce rêve bercé par la plus noble de toutes les musiques, celle des beaux vers.

Vous lisiez de cette voix mâle, grave, encore un peu sèche et un peu triste, dont l'habitude et l'expérience ont depuis tour à tour assoupli, échauffé, attendri le métal, au point de la rendre capable d'exprimer dignement toutes les nuances de la gamme de douleur ou de colère, de haine ou de tendresse, et de faire de vous un des lecteurs favoris de l'Académie et de son public délicat.

Votre mère s'était redressée dans son fauteuil, ranimée, rajeunie, à la voix de son fils bien aimé, presque délivrée, par un miracle d'un instant, de la paralysie qui réduisait ses jambes, emprisonnées sous les couvertures, à Timmobilité. Les restes de sa force et de sa vie s'étaient réfugiés dans son visage, surtout dans ses yeux agrandis par la fièvre et y brillaient avec une intensité extraordinaire, un éclat suprême, comme il arrive pour les malades touchant aux derniers jours, et pour les lampes qui vont s'éteindre. Elle vous écoutait avec délices. Elle vous buvait des yeux. Elle vous considérait avec orgueil. Ses mains tremblaient d'émotion^ et la joie intérieure dé-

bordait de ses paupières en larmes silencieuses. Elle voyait davance votre succès prochain. Elle en jouissait avec cette prescience qui ne trompe jamais le cœur des mères. Elle goûtait avec une béatitude prophétique les prémices de votre gloire, et le rayon de cette aube si douce aux yeux des jeunes gens, plus douce encore aux yeux des vieilles mères,, qui dorait encore à peine votre front, illuminait déjà son visage transfiguré.

Et vous, d'un ton de tendre et doux reproche, redoutant pour elle la fatigue de cette émotion, vous la grondiez avec amour, vous la menaciez affectueusement d'interrompre votre lecture. Elle alors vous riait à travers ses larmes, comme une enfant qui veut être pardonnée. Et vous alors vous passiez les bras à son cou , et buviez dans cette étreinte ses larmes d'un baiser.

Ah ! mon ami, ce jour-là, votre mère et vous, vous avez goûté Tun par l'autre ce que Tamour et la gloire ont de plus doux. Votre mère a été bénie entre toutes les femmes, et vous avez été béni entre tous les enfants.

Tout en contemplant ce spectacle, dont j ai gardé ma part que ravive encore mélancoliquement le souvenir, chaque fois qu'il souffle sur ces cendres, je songeais combien vous aviez été hardi, de cette audace que récompense juste^ ment le succès, même lorsqu'elle na été heureuse qu'à demi, en vous attaquant, pour vos . véritables débuts au théâtre, vos débuts héroïques, à cette figure de sphinx, à cette femme dont la vie n'est pas moins énigmatique que le visage, cette Françoise d' Aubigné, veuve Scarron, femme

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Louis XI V, la grande institutrice de Saint-Cyr, la protestante relapse au zèle de convertie et de repentie qui paya de la révocation de I edit de Nantes, la bénédiction de F Église à ce lit royal qui fut son trône secret.

Étrange personnage d'histoire qui semble de roman que cette petite-fille d* Agrippa d'Aubigné, née en prison d'État. des tristes amours d'un gentilhomme déclassé et de la fille de son noble geôlier; élevée dans la double disgrâce de la pauvreté et de la solitude par une tante égoïste, dévote jalouse qui n a qu'un souci, celui de la convertir et de s'en débarrasser! Ayant à choisir entre le couvent et un mariage qui ne peut être que disproportionné, elle prend de deux maux le moindre, $e dit qu elle est jeune, qu'elle est belle, qu'elle est spirituelle, qu'avec cela rien n'est irréparable, et épouse le cul-de-jatte Scarron, poète bouflTon, supérieur à ses œuvres, supérieur à sa réputation, à la mode, bien en cour, pensionné.

C'est un mari peu gênant, qui se contente de ce qu'on lui donne, et forme aux bonnes lettres et aux bonnes façons cette femme qui prend peut-être (les mauvaises langues le disent) d'autres leçons de Ninon, mais qui, gauche à l'amour, ne fait que l'ejfHeurer, et, dans une maison où passe tout le Paris courtisan, mondain et frivole, trouve moyen d'être instruite sans préciosité, vertueuse sans pruderie, de se faire estimer de tous et respecter même de son mari.

Il meurt, lui laissant les restes de sa fortune et son nom à la fois célèbre et diffamé. Amie,

conseillère, puis rivale de M"® de Montespan, institutrice et gouvernante des enfants du royal adultère, elle enlace peu à peu des replis caressants de sa raison enjouée, de sa grâce austère, le monarque lassé, blasé, ennuyé, désabusé de tout, hormis d'une liaison pour le bon motif, rassurante à la fois pour sa santé et pour sa conscience, avec une femme aussi sensée qu'aimable, la dernière maîtresse, la maîtresse du tête-à-tête de conversation, la maîtresse de pénitence, de salut, que légitimera, sur un scrupule habilement entretenu, le mariage secret, excuse de la faveur publique.

Comme nous comprenons que cette femme arrivée sans aucune des fautes et aucun des ridicules de la parvenue, au faîte des honneurs, au but de Tambirion la plus hardie et la plus habile à la fois, reine de France in petto, regrettant pourtant parfois mélancoliquement l'humilité et la pauvreté primitives « comme la cane regrette sa bourbe, » et, au milieu des suprêmes pompes de Versailles, se rappelant avec sa servante favorite Nanon Babbien, confidente de sa jeunesse, le temps où, dans le logis étroit et à la maigre table de Scarron, elle remplaçait le rôti par des. histoires, ait attiré votre attention, et vous ait piqué au jeu de l'observation et de l'analyse, mon cher Coppée, moi qui plus d'une fois me suis arrêté, songeur, cherchant sans le trouver le mot de son caractère et de sa vie, devant le portrait de M""® de Maintenon par Mignard, cette Joconde nouvelle au charme irritant, aux lèvres minces où frémit à peine un

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léger sourire, aux yeux fins, au teint monastique, qui a si grand air de belle abbesse sous sa fontange de dentelles noires.

Cette femme énigme de l'histoire, dont les publications récentes de MM. Gréard et Geffroy n'ont à demi éclairé la physionomie que comme institutrice, comme directrice, comme pédagogue, comme épistolière, si Ion veut, demeure impénétrable comme femme, et les finesses de cette figure, et les mystères de cette âme s'accommodent mal de la lumière crue et de l'optique brutale du théâtre. L'épreuve de là rencontre avec une telle femme, de l'essai avec un tel sujet, fut plus honorable pour le poète qu'heureuse pour l'auteur dramatique. Le succès de cJJ/"" de é^aintenon fut un succès d'estime. Il eut surtout cet avantage pour Coppée, qui avait payé en beaux vers, en belles tirades la rançon des erreurs ou des faiblesses dramatiques qu'on pouvait lui reprocher, de le montrer capable de manier cinq actes en vers, capable de gagner victorieusement la bataille de Severo Torelli. OEuvre ratée, a-t-on dit injustement, de <5îf"'' de éMaintenon. Ratée, soit, mais il n'y a que les maîtres pour se tromper ainsi.

Severo Torelli^ représenté sur le théâtre de rOdéon, le 21 novembre 1883, demeure le plus grand eflfort et le plus beau succès dramatique de Coppée. C'est le plus noble fruit de son inspiration, tombé, de la branche féconde, à l'heure de la parfaite maturité. C'est donc à propos de cette œuvre caractéristique qu'il est bon de rechercher et d'étudier les principes et les

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procédés de son auteur en matière de compO"sition dramatique.

Tous les ouvrages de Coppée au théâtre se distinguant par l'exactitude historique, c'est-àdire par la fidélité du costume et Fintensité de la couleur locale, on pourrait croire qu'il part d'un fait, d'un événement choisis par lui aans les annales nationales ou étrangères, pour le porter sur la scène en en déduisant les consé* quences dramatiques, c est-à-dire en conduisant les passions que ce fait, que cet événement révèlent ou supposent, vers leur dénouement logique, qu'il soit fourni par la vérité ou par la fiction.

Ce serait une erreur de croire que Coppée procède ainsi en interprète et en serviteur du fait. Point du tout. En sa qualité de poète héroïque, Coppée n'accepte pas la domination du fait. Il conçoit son action en pleine indépendance créatrice, abstraction faite de toute donnée historique. Il rêve d abord un curieux, un émouvant, un exemplaire problème psychologique, un cas de conscience nouveau et hardi, un beau champ de lutte entre la passion et le devoir, ces deux éternels adversaires dramatiques. Il ne se préoccupe ni du lieu, ni du temps, ni du nom, ni du costume, ni de la patrie de ses personnages qu'il n'introduit dans la vie réelle qu'après les avoir fait passer par l'épreuve de la vie idéale. Avant d'avoir une nationalité, ils appartiennent à l'humanité, d'où il les a tirés, comme le sculpteur tire de l'argile ou du marbre des êtres sortis d'abord de son

invention, et qu'il a pétris ou taillés en imagination avant de leur donner figure réelle et forme artistique.

Cette hauteur de vues, cette indépendance de tout préjugé, cet affranchissement préalable de toute servitude, de toute formule, cette façon de comprendre les choses in abstracto avant de les concrétiser, cette habitude de dominer les faits et de les plier à son gré, au lieu d'y accommoder son travail, sont caractéristiques du procédé de composition de Coppée que nous résumerons en disant que son incubation est plutôt au début morale que littéraire, et consiste à chercher d'abord de belles passions, de beaux crimes avant de chercher leur formule, leur expression dramatique.

Au théâtre, Coppée est de l'école de Corneille, de Shakespeare et de Victor Hugo. Il a la religion des sentiments simples, des passions héroïques, c est-à-dire humaines, mais à leur plus haute puissance, à leur degré sublime, à leur valeur typique. Comme conception et composition dramatique, son procédé se rapproche assez de celui que M . Victorien Sardou a exposé dans une lettre célèbre, écrite à M. Auguste Vitu le lendemain de la représentation de la Haine. Comme lui, Coppée voit les passions à mettre en scène, les personnages d'abord abstraits puis réalisés qui les incarneront avant la pièce à faire. La pièce et le dénouement résultent de la donnée morale qu'il s'est donné pour but d'exploiter, d'exprimer sous forme dramatique. S'il exposait ses idées sur ce point, elles ne

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différeraient point beaucoup, croyons-nous, de celles que M. Sardou a exposées dans le document que nous rappelons.

Nous verrons tout à Theure quelle a été l'idée maîtresse, la formule dominante de Severo Torelliy et quelle expression dramatique le poète a été amené à donner à ces principes, à ces sentiments, à ces passions qui s'appellent : l'amour de la patrie, de la liberté, la religion du serment, l'inviolabilité de la vie humaine surtout pour celui à qui elle est sacrée à double titre : à titre humain, à titre filial.

Ce qui précède suffit pour dissuader de leur erreur ceux qui seraient tentés de croire que l'auteur de Severo Torelli a trouvé les matériaux de sa pièce, dont l'action se passe à Pise pendant la domination florentine, dans les chroniques locales ou ÏHiswire des 1{épubliques Ira- Hennés de Sismondi. Il n'en est rien; le poète s'est préoccupé d'abord de ce problème moral, de ce cas de conscience : un fils qui tue son père, tyran de Pise, et des conséquences tragiques, des leçons morales qu'on peut déduire logiquement d'une telle donnée. Que la scène se passe à Pise en 1494, il n'importe. Elle aurait pu se passer tout' aussi bien ailleurs et à toute autre époque. Quand l'auteur a eu trouvé Yâme de sa pièce, et en a cherché le corps^ comme le dit si bien M. Sardou, et a cherché pour ce corps le vêtement^ le costume qui lui convenaient le mieux, il lui en a essayé plusieurs, de temps et de lieux différents. Il ne s'est décidé pour Pise et pour l'époque de la tyrannie florentine.

comme M. Sardou a opté pour Sienne et pour la guerre civile de septembre 1369, que parce qu'il trouvait là les conditions de temps et de lieu^ les coïncidences de mœurs et d'événements les plus propres à mettre dans tout leur relief les passions qu'il voulait personnifier. Il faut aux passions tragiques le cadre propice des époques troublées, fécondes en personnages et en actes violents, surhumaines, horribles ou sublimes, et pour leur brucalité, TefTet du lointain.

« Soyez en possession d'une forte idée dra* matique, a dit Alexandre Dumas père, cité par M. Sardou : l'histoire est bonne personne, elle vous fournira toujours le milieu qui lui sied le mieux et le cadre qui la met le plus en relief. )>

C'est en interrogeant, en tâtant l'histoire, « cette bonne personne, » que . M. Sardou a tour à tour cherché à Venise, à Londres et enfin dans les Flandres, le théâtre le plus favorable à l'action de Tatrie. C'est en vertu des mêmes licences qu'il a promené tour à tour, en voyages d'essai, l'action de la Haine en France au temps de la Fronde, puis au temps de la Ligue, remontant même jusqu'à la guerre de Cent Ans et à l'héroïque Pucelle, pour errer ensuite dans l'Italie du quatorzième siècle, de Florence à Pise et de Bologne à Sienne, et s'arrêter dans cette dernière ville.

De même Coppée a certainement erré, lui aussi, durant cette longue genèse de sa pièce la plus méditée, la plus mûrie, la plus remplie de vie et d'action, en divers pays, en divers lieux, en divers temps avant de fixer son choix sur

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Pise asservie et révoltée, au temps de cette Renaissance italienne si féconde en œuvres de génie et en caractères héroïques.

Le premier acte de Severo Torelli est un chefd'œuvre d'exposition. Jamais le spectateur n'a été introduit plus nettement, plus énergiquement en pleine action. Dès le second vers, l'intérêt est attiré par un récit faisant tableau, qui saisit l'auditeur aux entrailles et le transporte brusquement maîtrisé, de la vie contemporaine, abdiquée, dépouillée, dans cette existence^anhélante, de témoin de l'événement initial et des événements qui vont suivre par une progression logique, implacable, comme celle de la fatalité.