LE RETOUR

Dessin de François Rude. — (Musée du Louvre.)

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contours idéaux des figures qu'il crée en les pensant et qu'il rend sensibles à l'imagination. Les impressions d'enfance conserveront toute leur force et Rude restera plébéien, ouvrier : quand il cherche un délassement, ce n'est pas dans la société élégante ou même simplement civilisée qu'il le trouve, mais dans un village perdu, parmi les rudes carriers, à Gachan, où il se rendait tous les dimanches, ravi de jouir de la campagne, de retrouver la nature et les hommes de la nature, grossiers pour d'autres, mais s'efforçant d'être polis pour ce beau vieillard auquel ils cédaient gracieusement leur tour de billard : ils le reconnaissaient pour un des leurs, mais infiniment supérieur à eux, un carrier du marbre et de l'Olympe !

Dans ses lectures, c'est encore le mouvement et le drame qu'il recherche et qui le passionnent. Les combats de VIliade, les récits des grandes batailles de la Révolution et de l'Empire, voilà, nous l'avons vu, ses livres de chevet, son bréviaire d'art. Il ne confondait pas dans son admiration enthousiaste la fable et l'histoire, Homère et Plutarque, Jupiter et César, Mahomet et Jésus-Christ, Robespierre et Napoléon : c'est là une exagération de critique, mais il prenait son bien où il le trouvait, et tout ce qui est grand et fort, tout ce qui brille et retentit avait le don de le captiver. Je crois qu'à ses yeux le peuple héroïque dont il avait salué le réveil et qu'il avait vu soulevé contre les oppresseurs et les envahisseurs marquait le point culminant de l'histoire, celui où elle semble se confondre avec la fable et dépasse toutes les épopées divines et humaines. Son large éclectisme n'était certes ni de l'indifférence ni de l'ignorance : son Panthéon était celui de Chenavard, la réunion un peu confuse peut-être, mais grandiose, de toutes les grandes époques et de tous les grands types de l'humanité, la légende des siècles. S'il y a quelque disparate dans ses admirations, on aurait tort de lui en faire un crime : il n'est ni un historien ni un homme politique, mais un artiste et, si vous cherchez le trait commun de ces multiples admirations, vous trouverez toujours qu'il est comme affolé de mouvement et de vie. On n'a pas su voir que sa philosophie favorite était ellemême une sorte de déification du mouvement et de la force : le dieu de ses chers stoïciens est en effet le feu actif et « artiste » qui anime la matière, se joue dans les êtres qu'il crée incessamment, circule et court dans l'immense nature, « comme le miel dans les rayons ». Ce principe de l'univers prend tous les noms que vous voudrez lui donner : c'est

Jupiter dans l'air, Neptune dans les Ilots, Junon dans les nuages. Le polythéisme apparaît aux stoïciens comme un admirable symbole et un mensonge vrai. « O nature ! s'écrie Marc-Aurèle, tout vient de toi et tout retourne en toi. O monde! tout me convient de ce qui peut convenir à ton harmonie ». Qu'est-ce donc que Rude cherchait dans la lecture assidue des stoïciens ? La distinction des choses qui dépendent de nous et de celles qui n'en dépendent pas ? La manière de prendre tous les événements par la « bonne anse », de se vaincre plutôt que la fortune et de changer ses désirs plutôt que l'ordre du monde ? Oui, sans doute ; mais il y retrouvait aussi ce sentiment prépondérant de la force et cet amour du mouvement qui était le fond de son génie. « Sans le mouvement, point d'art », dit textuellement Sénèque, et Marc-Aurèle ajoute cette pensée qui résume toute l'esthétique de Rude : « La nature ne peut jamais être inférieure à l'art, puisque les arts ne sont qu'une imitation de la nature sous ses formes diverses. » Ainsi se trouvent ramenées à l'unité ses impressions d'enfance, ses lectures favorites et cet éclectisme tout païen qu'on lui reproche : une vie d'artiste est comme une belle œuvre d'art soumise à l'inflexible unité qui enveloppe la diversité, bien loin de l'exclure, et nous ne pourrions comprendre que Rude se fût élevé si haut, si nous fermions les yeux à l'évidence en niant l'unité rigoureuse de sa vie et de sa doctrine sur l'art.

Si la sculpture est l'art immobile et enchaîné par excellence, comment lui donner comme objet propre la représentation du mouvement ? Faudra-t-il comme Carpeaux faire violence à l'art et à la matière ci pousser le talent et la virtuosité jusqu'au point où ils atteignent le paradoxal et l'impossible ? Rude tourne la difficulté en choisissant un moment précis du mouvement, le moment initial : il donne ainsi l'impulsion à l'imagination du spectateur, chargée d'achever et de compléter la représentation. Pascal reprochait à DesearKs de ne faire intervenir son Dieu dans la nature que pour lui faire donner « la première chiquenaude » : on pourrait dire de même que cette première chiquenaude intéresse Rude plus que le mouvement éternel des sphères. Pour lui, le mouvement est avant tout la force intérieure qui se déploie, l'élan puissant qui s'affranchit des liens de la matière. Voyez ses deux Mercures : ils ne volent pas, ils attachent leurs talonnières, ils vont voler. Fixé au sol, le corps a déjà l'élan qui va lui faire fendre les airs, et le bras indique au spectateur la route que va suivre à travers

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l'espace le rapide messager des dieux. L'imagination s'envole à la suite de Mercure. Rien de pareil dans le Mercure de Jean de Bologne : il est représenté dans la plénitude de son action et par cela même infiniment moins poétique, car Lessing a raison de dire que le trait caractéristique de la poésie et sa supériorité sur les autres arts est de représenter, en même temps que le présent, le passé et l'avenir, pouvoir merveilleux qu'il dénie à tort à la sculpture. Qu'on nous pardonne ces considérations un peu subtiles, car elles sont ici nécessaires et donneront la clef de toutes les oeuvres de Rude : le Mercure, disons-nous, est une œuvre souverainement poétique, parce que, sans parler des beautés supérieures de l'exécution dont nous n'avons pas à nous occuper ici, elle résume une triple action dans son immobilité : Mercure vient de tuer Argus, il rattache ses talonnières et il va prendre son vol vers l'Olympe.

Il serait superflu d'appliquer ces considérations au Départ; qui ne voit combien ce sujet était admirablement approprié au génie de Rude et que c'est précisément cette rencontre unique d'un sujet, où tout est mouvement, avec une âme enthousiaste et patriotique, et une main rompue de longue date à toutes les difficultés et à tous les prestiges de l'art, qui devait enfanter le chef-d'œuvre de la sculpture moderne? Rude se rendait-il compte de cette prédilection pour le mouvement et de cette habileté, je dirais presque de cette rouerie de métier, qui consiste à le représenter non dans sa plénitude et son achèvement, mais dans sa phase initiale et, pour parler comme les chimistes, à l'état naissant ? Il n'en faut pas douter, car il ne croyait ni aux rencontres heureuses ni au génie inconscient. Il admirait beaucoup le tableau de Gleyre et, quand il le commentait et le faisait admirer à ses élèves, le trait capital qu'il choisissait comme le texte de la leçon, c'est que Gleyre n'avait pas détaché un sujet tout fait dans les évangiles, mais qu'après les avoir lus attentivement, il avait vu l'action s'accomplir sous ses yeux: « Il peint vraiment, disait Rude, la séparation des apôtres. » Il semble que cette leçon, donnée en face de l'œuvre d'un autre, soit un commentaire de ses propres œuvres.

11 est temps d'arriver aux détails de son enseignement et de nous mettre, pour ainsi parler, à sa suite et dans le groupe de ses élèves. Il avait, avons-nous dit, son ironie et sa maieutique : l'art de réfuter l'adversaire et l'art d'accoucher les esprits en leur faisant tirer de leur propre

fonds les vrais principes de l'art. Ce qu'il avait à cœur de chasser du temple de l'art et d'extirper tout d'abord du cœur de ses élèves, c'est ce qu'on pourrait appeler le préjugé aristocratique, je veux dire la foi aveugle au génie inné et la superstition des grands mots trompeurs et Vides d'idéal et d'inspiration. Entendons-nous pourtant : Rude avait eu beau naître dans une forge de la vieille rue aux Poissons, il était, dans un sens, aristocrate de naissance. Comment un critique a-t-il pu écrire : « Nous avons cherché en vain les traces de son caractère dans son œuvre. Y a-t-il mis un peu de sa vie? Où trouvez-vous un écho de l'histoire qu'il a vécue ? » Eh ! partout et jusque dans ces contrastes d'origine plébéienne et de grâce aristocratique que l'histoire politique et littéraire nous apprend à comprendre : c'est dans la forge enfumée qu'il dut rêver de l'Olympe, et c'est au milieu des orages civils et des guerres sanglantes que l'idylle éclôt le plus volontiers, qu'elle soit chantée par Théocrite, Virgile ou Bernardin de Saint-Pierre. Les idylles de marbre, comme le Pêcheur et V Amour, ne font pas exception : elles se ramènent donc, comme le Départ lui-même, à une inspiration commune et à une même vie individuelle, bien loin d'y faire disparate. Mais Rude croyait démocratiquement à l'égalité fondamentale et native des intelligences : pour lui, génie signifiait longue patience; idéal, intense méditation; inspiration, travail acharné et fécond. Quoi ! si le génie était réellement un don inné, ne serait-il pas plus ridicule encore de s'en enorgueillir comme d'un privilège, puisque le propre du privilège est de ne pas impliquer le mérite et même de l'exclure. Et puis ce préjugé tenace a pour résultat de décourager le talent et d'arrêter l'essor des jeunes gens, car on ne saurait dire aux jeunes gens : Aye\ du génie, puisque c'est un privilège et qu'il ne dépend aucunement de leurs efforts : dès lors, au lieu de faire de la sculpture, fût-ce au fond d'un puits, ils s'autoriseront du préjugé pour attendre l'inspiration en se croisant les bras, et chercheront, non à produire mais à se produire. Rude avait des maximes plus consolantes que ce quiétisme artistique imposé par la médiocrité et accepté par la paresse. Voici à peu près comment il parlait à ses élèves : « Ne craignez pas qu'on vous reproche vos œuvres de débutants et gardez-vous d'en rougir jamais vous-mêmes, pourvu que vous fassiez toujours de votre mieux. Depuis quand le mouvement ne se prouve-t-il plus en marchant? Espérez-vous débuter par un chef-d'œuvre et que votre coup d'essai sera un coup de maitre ? L'important est de produire. Les critiques sont

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vraiment bien aveugles de décourager les jeunes en opposant aux vrais chefs-d'œuvre des essais, naïfs peut-être et, à coup sûr, très imparfaits, mais consciencieux et sincères.

Rude aurait pu dire, comme Montaigne, qu'il ne faut pas artialiser la nature, mais naturaliser l'art. Pour cela il faut copier la nature sans se soucier d'un chimérique idéal et sans attendre une problématique inspiration. Rude employait à la manière de Socrate les comparaisons les plus populaires, parfois les plus triviales, pour enfoncer, si Ton peut dire, ces théories dans l'esprit de ses élèves : « Avez-vous remarqué, disait-il, que ceux qui soutiennent avec le plus de conviction ou plutôt d'obstination le préjugé aristocratique de l'inégalité native des intelligences n'hésitent guère à mettre la leur au niveau des plus hautes et ne proclament cette inégalité qu'au-dessous d'eux et au détriment de ceux qu'ils croient leurs inférieurs ? Comme il est heureux, ajoutait-il, que les enfants apprennent à marcher avant d'avoir pu entendre ces billevesées : ils ne s'essayeraient pas avant vingt ans, ils ne marcheraient jamais ; ceux-là seulement qui se persuaderaient qu'ils ont du génie feraient l'épreuve de leurs forces, et nous aurions finalement deux races d'hommes, les génies, c'est-à-dire ceux qui marcheraient, et les culsde-jatte ! »

Rude poursuivait encore de ses sarcasmes les mots de sentiment, de style, de caractère, dont les artistes ont coutume d'émailler leur langage et qui sont l'ornement des livres et des articles de critique d'art. Nous l'avons vu : l'idéal n'est le plus souvent que l'ignorance du réel et l'impuissance de voir la nature telle qu'elle est, car il serait bien étrange que notre esprit pût concevoir plus que les choses ne pourraient fournir. L'idéal est encore l'ignorance, dans ce sens que bien des yeux sont ouverts sur la nature, mais qu'il en est peu d'assez pénétrants pour aller au delà de ce que Rude appelait le papillotage des surfaces et la surprendre dans son intimité : ceux qui en sont capables saisissent si Ton veut l'idéal, mais un idéal qui n'est pas autre chose que le réel contemplé dans sa plénitude et face à face. Ne craignez pas d'épuiser jamais cette réalité, si riche et si féconde, et attachez-vous à la dégager des voiles qui la couvrent et à la contempler pour ainsi dire à nu : Michel-Ange dessinait d'abord le squelette, puis il le revêtait de muscles, enfin il couvrait ces muscles de peau. Ce n'est pas copier l'idéal, c'est plutôt reconstruire le réel selon les procédés mêmes de la nature prise pour

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guide et, si l'on tient à ce mot, pour inspiratrice. Dès lors le sentiment se dégage de lui-même et l'artiste n'a que faire de s'en préoccuper : s'il songe à le faire entrer dans son œuvre, à le surajouter pour ainsi dire après coup par quelque procédé spécial, il tombera fatalement dans la sensiblerie, la manière, l'affectation. Pourvu qu'elle soit vraie, conforme à la nature, une œuvre aura toujours ce qu'on est convenu d'appeler, sans trop se rendre compte de ces mots énigmatiques, le style et le caractère : substituer à la nature l'imitation d'autrui, les procédés d'école, c'est effacer les différences des hommes et des œuvres et répandre sur tout ce que l'on fait ce vernis d'uniformité qui est l'opposé du style qui est l'homme même avec ses qualités et ses défauts personnels, l'opposé du caractère qui est précisément le résultat de l'individualité de l'artiste fièrement maintenue dans sa vie et affirmée dans son œuvre. — Du moins, dira-t-on, ferez-vous une exception pour les œuvres purement décoratives et monumentales, qui ne sauraient être l'imitation de la nature et doivent admettre, dans une juste mesure, la convention, puisque leur principal mérite doit être de s'harmoniser avec les grandes lignes d'un monument. — Pas du tout, répondait Rude ; plus une œuvre serrera de près la nature, plus elle sera décorative et monumentale; et il ajoutait : Voyez le Parthénon. La postérité dira : Voyez le groupe du Départ et comparez-le, au seul point de vue monumental, aux œuvres froides et mortes qui décorent les trois autres pieds-droits et qui pourtant ont été traitées avec cette préoccupation visible de la décoration et de l'effet monumental. On citera le Louvre de Jean Goujon, mais rien ne prouve qu'un admirable artiste comme Jean Goujon, décorant un nouveau Louvre selon la théorie absolue de l'imitation de la nature, ne se surpasserait pas lui-même. — Quel est donc le résultat de l'enseignement négatif et réfutatif de Rude? Le voici en deux mots : le génie n'est pas une exception et pour ainsi dire un monstre, car tout artiste a son génie, qui n'est que la nature elle-même, affirmée par la méthode et perfectionnée par le travail; l'idéal n'est pas au-dessus, mais au fond du réel, ou plutôt il est le réel lui-même, envisagé dans sa haute et pleine beauté; le sentiment, le style, le caractère ne doivent pas être surajoutés à l'œuvre d'art, par je ne sais quel artifice dont quelquesuns seulement posséderaient le secret : ils s'en dégagent spontanément par cela seul qu'elle est vraie et conforme à la nature, et que l'artiste a su sauvegarder et développer sa forte personnalité. Au fond , l'art

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ne s'ajoute pas à la nature : il la comprend , l'imite et l'interprète. La doctrine de Rude pourrait donc s'appeler un naturalisme ou un réalisme supérieur.

Rude recommandait à ses élèves la lecture du livre d'Emeric David, un peu oublié aujourd'hui, mais non vieilli, sur VArt statuaire, livre qu'il considérait comme le bréviaire du sculpteur. Emeric David avait pu lui suggérer ce précepte : Imitez la nature et n'imitez qu'elle, mais on sait que les écoles les plus irréconciliables de l'antiquité, le stoïcisme et l'épicurisme, prenaient pour point de départ de la morale ce commun précepte qui par conséquent doit être fort équivoque, puisqu'on en peut tirer les contraires. On a écrit avec légèreté : « Rude, obéissant et timide devant la vérité extérieure, appelait respectueusement Nature tout modèle vivant posant devant lui, à cinq francs par jour. » Le même critique, Th. Sylvestre, lui fait encore le reproche de n'avoir jamais su abréger sa méthode : « A chaque nouvelle statue, il paraissait recommencer ses études avec une invincible patience. » Cesser de consulter le modèle vivant, prendre le parti de s'imiter soi-même, serait-ce donc le but à atteindre en sculpture, le plus précis de tous les arts, le seul peut-être où les détails et l'ensemble soient matériellement mesurables? Alors, qu'on chasse le modèle à cinq francs par jour et qu'on nous ramène aux canons! Le statuaire qui a été chargé de représenter le maître devait lui mettre en mains, non le marteau ou l'ébauchoir, attributs de tout sculpteur, mais le fil à plomb et le compas, car il en faisait constamment usage, et, bien qu'il eût au plus haut point ce que Léonard de Vinci appelle « le bon jugement de l'oeil », il ne se fiait' jamais à ses yeux. Il admirait la signification profonde des trois pierres gravées, décrites par Winckelmann : l'une représente Prométhée mesurant le corps humain en se servant d'un fil à plomb; un autre, Prométhée modelant le squelette ; le troisième, Prométhée pesant dans une balance les membres humains. Il en concluait qu'il ne suffit pas d'avoir dérobé le feu du ciel, ni surtout de s'imaginer qu'on l'a dérobé : l'art, comme la science, ne doit jamais oublier la profonde formule de Képler, scire est mensurare, savoir, c'est mesurer. Qu'est-ce que l'homme pour le sculpteur ? « L'homme, disait Rude, est un squelette dont les muscles sont l'ornement. » Il étudiait donc et les muscles et les os, les uns après les autres, les uns avec les autres, et toujours le compas à la main. Il recommandait cette expérience à ses élèves : Éclairez convenablement avec une lampe les

FRANÇOIS RUDE n3 contours de la Vénus de Médicis, vous verrez apparaître sous le poli de l'épiderme toute la myologie.

Son premier soin, en face du modèle vivant, était de prendre trois points en ronde bosse entre les clavicules, au milieu de l'os pubien, à la malléole interne, puis, il réglait les parties comprises entre ces grandes divisions, marquait les têtes d'os, les éminences musculaires, et dressait ainsi le plan topographique du corps humain. Vous vous représentiez peut-être un Michel-Ange inspiré, faisant voler autour de lui les éclats du marbre et voyant si grand que parfois il ne lui restait plus de marbre pour les pieds de la statue; ou bien un Pierre Pugct disant : « Je nage quand je travaille; le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce ! » et vous vous trouvez en présence d'un timide et consciencieux ouvrier. On se rappelle ce paysan traduit devant le préteur sous l'accusation de sortilège, parce que ses champs étaient fertiles au milieu de la stérilité de ceux des voisins; il montra ses mains calleuses, ses bras robustes, ses lourds hoyaux, et dit simplement ce mot, que Rude aurait pu répéter quand on lui parlait de son génie, en montrant son fil à plomb et son compas : Veneficia mea heue sunt, mes sortilèges, les voilà ! Comprend-on maintenant la précision mathématique de la formule : Imitez la nature? Oui, Rude recommençait ses études à chaque œuvre nouvelle, mais cette critique est un grand éloge; cela veut dire, scion une expression d'atelier, qu'il ne travaillait jamais de chic, et, bien qu'il ait pu, comme un autre, se tromper, on lui rendra cette justice qu'il ne fut jamais poncif et que chacune de ses œuvres est bien vivante, comme la nature même, qui ne fait pas toujours des Apollon ou des Hercule, mais donne à toutes ses créatures l'accent profond de la vie et de l'individualité. Ses élèves, imitant leur maître, avaient l'habitude de tatouer d'encre les articulations et les saillies du modèle, et de planter, dans leurs maquettes, des chevilles de bois comme points de repère. Avec cette méthode, la lenteur au travail est une loi absolue; on ne peut ni faire vite, ni se passer de la nature. Faire vite! Michel-Ange travailla huit ans à son Jugement dernier, et Rude estimait que la Vénus Callipyge du musée de Naples avait exigé dix ans au moins d'un travail assidu. Se passer de la nature ! Rude connaissait cette belle méthode pour l'avoir vu pratiquer en Belgique par les Godecharles et les Van Geel, et le lecteur en a remarqué les brillants résultats. Qu'on se rappelle que pour chaque œuvre de Rude on peut reconstituer en quelque sorte les séances de pose

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et nommer le modèle qui a posé : nous en avons vu les preuves authentiques dans les chapitres précédents; ajoutons ici que, selon une tradition d'atelier, le guerrier qui occupe le centre du groupe du Départ a eu pour modèle un fils naturel de Buffon, devenu modèle d'atelier, et qu'on appelait familièrement le beau Bourguignon.

Le lecteur n'a qu'à se rappeler les détails donnés précédemment sur la vie journalière de Rude pour voir à quel point il était resté en tout l'homme de la nature. Dans l'unique et court voyage qu'il rit en Italie, en 1842, avec son ami G. Bouchet, ses admirations enthousiastes sont des plus curieuses à noter, car elles prouvent qu'il voyait l'antiquité elle-même à travers la nature : en face de la Méditerranée, qu'il contemplait pour la première fois, il s'écrie : « Ne sont-ce pas les coursiers de Neptune qui accourent ainsi, blancs d'écume, à la surface des flots, et ne voyez-vous point le char d'Amphitrite ? » Il aperçoit à Arles une vieille femme accroupie : « Bouchet, mais voyez donc, quel maintien! quelle noblesse! c'est la mère d'Ulysse. » Dans la baie de Naples, il voit un jeune pécheur dans sa barque, les jambes pendantes et les pieds dans l'eau : « Voyez, s'écrie-t-il, il est coiffé comme le mien ! » En un mot, il pense toutes choses, si l'on peut dire, sculpturalement, et rapporte sans cesse tout à son art, carriers trapus, flots azurés de la Méditerranée, vieille femme réchauffant ses membres au soleil, petit pêcheur qui chante dans sa barque. Et qu'admire-t-il de préférence dans les musées d'Italie? Les chefs-d'œuvre qui lui semblent les plus rapprochés de la nature : « Ce Dante, dit-il au musée de Naples, doit être fait d'après nature, voyez quelle vérité, quel caractère dans tous ses traits. Ne vous semble-t-il pas que le poète serait mieux traduit si ses traducteurs venaient étudier et méditer en face de cette belle tête? Je suis sûr qu'Ary Scheffer la connaît. » Michel-Ange le ravit d'enthousiasme et plus encore comme peintre que comme sculpteur : la Chapelle Sixtine lui parut plus admirable encore que le Moïse et il répétait sans cesse à son ami : « C'est le premier peintre du monde ! » En face des œuvres de Canova, il admire quelquefois, mais le plus souvent il fait des réserves : « Ce n'est qu'un pastiche de l'antique. »

Ce qu'il y avait de dédain dans cette expression, il est facile de le comprendre : il adorait l'antiquité, mais il ne pouvait souffrir qu'on l'imitât, persuadé que c'est seulement en imitant la nature qu'on peut égaler les anciens. Il insistait souvent sur cette idée qu'en art l'exécution

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est tout : la forme, oserait-on dire, emporte le fond. Il faut se garder non seulement des sujets tout faits, mais encore des sujets surtout poétiques et littéraires. Il ne s'agit pas simplement de faire naître n'importe comment telle pensée ou telle émotion dans l'âme du spectateur : en art, le comment est presque tout. Il regardait la nature comme un dieu dont il était le prêtre : il eût cru commettre un sacrilège en laissant s'introduire dans les rites trop de fantaisie personnelle. Lui qui, dans la vie de chaque jour, se montrait ordinairement si gai et si plein d'entrain, devenait presque solennel devant la glaise ou devant le marbre : « Il est, disait-il, des œuvres qu'on ne peut faire en riant ! » Pradier, au contraire, travaillait volontiers entouré de visiteurs avec lesquels il riait et plaisantait ; mais Pradier ne mérita que trop l'épigramme de Préault : « Il part tous les matins pour Athènes et arrive tous les soirs au quartier Bréda ! » Ce môme Préault disait de lui-même : « Je fais faire la queue de paon à mon cœur et à mon cerveau. » Rude restait à son atelier et ne faisait faire la roue ni à son cœur ni à son cerveau. Aussi ses contemporains, gâtés par l'art énervé et théâtral des Pradier, ne lui rendirent pas pleine justice : de notre temps, comme du temps d'Anytus, s'affranchir des traditions et tenter des voies nouvelles, cela s'appelle encore « introduire de nouvelles divinités et corrompre la jeunesse ».

M. Ch. Gindriez, malgré son admiration pour Rude, semble se faire l'écho de ces critiques : oc II serait temps de lui demander maintenant comment il peut justilier ce titre de novateur que l'histoire lui décerne, pourquoi c'est de son penchant vers la nature qu'elle fait descendre le grand courant qui a emporté et renouvelé la sculpture moderne. Il s'est peu modernisé, en somme; il a assez peu vécu la vie de son époque; il n'a pas découvert tout ce qu'il y a de grand dans l'histoire, tout ce qu'on peut trouver de beauté cachée, de poésie ignorée, dans la trame vulgaire de notre vie de chaque jour. » J'en demande pardon à l'habile critique, mais il me semble que si Rude eût découvert et rendu tout cela, il ne serait pas un sculpteur, mais la sculpture; il n'aurait pas fondé une école incomparable, il aurait condamné l'art à la stérilité et à la mort: non omnia possumus omnes. Le critique continue par une comparaison de Rude avec les sculpteurs de son temps, comparaison qui semble le rabaisser et qui en réalité l'élève singulièrement, puisqu'elle nous fait voir réunis en lui par une synthèse éminente leurs mérites divers : « Dans ce sens, David d'Angers l'avait précédé et l'a toujours laissé loin derrière

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lui. Si Ton veut une âme ouverte, vibrant à tous les souffles, brûlée de toutes les fièvres, Préault le bouscule et passe. Dans le champ de la grâce païenne, Pradier lui a laissé peu d'épis à glaner; Flaxmann et Thorwaldsen n'avaient-ils pas pénétré plus avant que personne dans l'esprit et dans l'âme même de la Grèce ? Si vous pensez à cette introduction d'un sang plus jeune et plus actif dans un art épuisé, Canova n'avait-il pas montré le terrain où l'antiquité et la nature pouvaient se réconcilier, et ne les avait-il pas fait embrasser dans des chefs-d'œuvre ? Et quant au dégoût des Académies, des doctrines transmises, des formules dogmatiques, quant au retour sincère et naïf à la nature, il y a longtemps que les écrivains et les poètes l'avaient chanté dans de beaux livres, que les peintres avaient relevé dans la forêt de Fontainebleau, en face des divinités adorées à Paris, le culte des choses rustiques, la religion des divinités agrestes et l'autel du dieu Pan. » Voilà une belle page de critique, mais en quoi se résume-t-elle ? Le Cid n'est pas Andromaque et le poète de la Légende des siècles n'est pas le poète des Nuits!

Il nous reste à passer des principes généraux de l'esthétique de Rude à leur application et à son enseignement proprement dit. Un jour, Sophie Frémiet, qui dirigeait alors à Bruxelles une école de dessin, recevait la visite du peintre Louis David, et au même moment on venait lui annoncer que les élèves de la dernière division manquaient de modèles à copier. Louis David prit une feuille blanche et, tout en causant, se mit à dessiner des nez, des yeux et des oreilles : « Tenez, dit-il quand il eut fini, envoyez-leur cela. » Rude, au lieu de feuilles de papier, faisait tendre dans son atelier une grande toile noire sur un châssis; les élèves s'armaient en guise de porte-crayon d'un bâton au bout duquel était fixé un morceau de craie, indiquaient les points de repère et les grandes divisions; élèves et maîtres faisaient leurs dessins de grandeur naturelle, le modèle toujours sous les yeux. Dans son atelier de la rue d'Enfer, j'ai vu de ces grands dessins sur les boiseries, sur les portes : ces boiseries et ces portes en conservent encore la trace, mais elles ont servi à faire des voliges, et bien adroit qui les retrouverait aujourd'hui entre les chevrons et les tuiles de la haute maison de rapport qui a remplacé le modeste atelier et qu'on achevait à cette époque, tandis que la pauvre treille de Rude à demi arrachée se desséchait sur les plâtras en attendant tristement le dernier coup de hache ou de pioche. Voilà donc les deux méthodes en présence : celle de Louis David qui commence par les

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détails, et celle de Rude qui débute par les ensembles. « Prenez de grands points, tout est là », répétait sans cesse le sculpteur. Emeric David, son guide favori, était d'une opinion toute différente et conseillait de copier d'abord les antiques et de les copier par morceaux séparés. « Non, disait Rude, il faut copier d'abord le modèle vivant et commencer par les ensembles avant d'arriver aux détails. » Qui donc a raison, du sculpteur ou du peintre? La question n'est pas de celles que l'on peut résoudre aisément et en courant : tout l'avenir de l'enseignement du dessin dépend de la solution qu'on choisira. Laissant aux hommes spéciaux le soin de discuter la partie technique du problème, contentons-nous de remarquer que Rude, ici comme partout, suit les indications de la nature qui nous montre toujours la synthèse précédant l'analyse et nous offre toujours des touts complets, jamais des parties séparées et isolées les unes des autres. Faut-il donc, dans l'enseignement, « changer tout cela » et n'est-ce pas mettre le cœur à droite? Remarquons encore que si nous consultons les tendances naturelles de l'enfant — et bien présomptueux l'éducateur qui se dispense de les interroger, — cette étude subjective concorde absolument avec l'observation objective de la nature : « Quels sont les objets que l'enfant veut tout d'abord représenter ? se demande M. Spencer dans son ouvrage sur V Education Les gros objets, ceux qui ont des couleurs éclatantes, ceux qui lui rappellent ses plaisirs, les gens qui ont produit sur lui une vive impression, les vaches et les chiens, modèles favoris, parce qu'ils l'attirent par tous leurs aspects, les maisons qu'il voit tous les jours et qui le frappent par leur grandeur, ou fixent son attention parles contrastes de leurs diverses parties. » Prenant comme point de départ cette observation que chacun peut vérifier, il critique sévèrement la méthode surannée qui consiste à commencer par les détails, et surtout celle qui propose d'abord à l'élève les définitions abstraites des lignes et des plans : préluder à l'étude du dessin par cette besogne aussi aride qu'ennuyeuse, c'est enseigner à parler une langue vivante par les règles et les définitions des différentes sortes de mots; c'est faire à l'enfant un cours d'anatomie des muscles et des os pour lui apprendre à marcher.

Si nous passons de ces études préparatoires aux essais de l'artiste qui peut déjà voler de ses propres ailes, nous n'aurons qu'à résumer les observations éparses dans les chapitres précédents pour avoir un ensemble des préceptes de Rude : « Soye-{ artiste le plus co)iiplètement