CHAPITRE VI

Barye au travail. — Les armatures articulées. — Étude des proportions. — Soins apportés aux épreuves. — Les divers procédés essayés. — Les patines. — L'art décoratif. — L'enseignement au Jardin des Plantes. — Les dessins. — Les aquarelles.— Les peintures. — Mot de Delacroix sur Barye.

On ne connaît pas complètement un artiste quand on ne l'a pas vu che\ lui. Nous n'entendons pas parler des indiscrétions peu significatives auxquelles s'est trop complue notre curiosité depuis quelques années. Ce n'est pas du mobilier, des habitudes de vie, des affaires de famille, qu'il s'agit ici, mais du tempérament, des façons de penser, de sentir et de travailler. Gela est précieux, autant que le reste est oiseux et rebutant. Voir un artiste au travail, c'est palpiter avec lui dans la recherche de la forme, dans la lutte avec l'impérieuse inspiration. Voir un artiste au travail, devant sa table, son chevalet, ou sa selle, c'est souffrir avec lui, espérer avec lui, triompher avec lui. Et la critique a non seulement le droit, mais encore le devoir de s'immiscer dans ces choses. Il faut qu'elle tâche d'inventorier les cartons, de compulser les notes, de pénétrer les méthodes. Puis, de cet ensemble de documents, elle dégage les traits caractéristiques, définitifs, qui achèvent la ressemblance.

Les artistes les plus fermés nous livrent ce secret, fût-ce à leur corps défendant. Il arrive un moment où les curieux peuvent faire de précieuses découvertes ; et c'est précisément dans les choses que le travailleur tenait cachées, soit par modestie, soit par dédain, que l'on peut trouver de quoi imposer le maître.

C'est seulement à la mort de Barye que l'on commença vraiment à le comprendre, et à s'étonner de sa grandeur. Le jour pénétra dans son atelier obstinément tenu fermé par lui-même. Des modèles furent contemplés par les visiteurs avides, des cartons furent ouverts, et dans tout ce magasin s'empilaient des pensées, se thésaurisaient des recherches. On comprit alors seulement de combien d'efforts est fait un chefd'œuvre.

Barye est en présence du bloc de terre, dont il tient déjà dans sa tête

go LES ARTISTES CÉLÈBRES

la forme, le caractère et le mouvement. Avec sa sérénité réfléchie, il sait depuis longtemps ce qu'il veut faire. Mais toujours la science est là, pour contrôler et pour diriger l'inspiration. Voici comment il procède: Il établit d'abord le squelette de l'animal auquel il va communiquer la vie. C'est une armature rudimentaire, correspondant à peu près aux pièces principales de l'ostéologie, et le plus exactement possible à leurs dimensions par rapport les unes aux autres. Mais les diverses parties de cette armature sont mobiles, articulées, de façon à obéir, pendant tout le temps du travail, au mouvement qu'il plaira à l'artiste de leur imprimer.

Il ne faut pas croire que ce squelette lui-même, cette sorte de point d'appui raisonné et docile, soit obtenu sans études préparatoires. Nous avons vu comment Barye avait examiné de près ses modèles, comment il les avait observés, morts ou vifs, comment il avait assisté aux séances de dissection, les mesures qu'il prenait sans relâche. De ces recherches acharnées il restait toujours une chose acquise, note, chiffre, ou croquis. Tout cela s'entassait dans des cartons que Barye avait là, sous la main, pour lui. Nous reparlerons tout à l'heure de ces dessins, depuis le schéma le plus géométrique jusqu'à l'aquarelle la plus libre et la plus haute en couleur. Pour le moment, c'est le sculpteur que nous suivons à la tâche.

Une fois le modèle arrivé à la forme voulue, tous les détails précisés, toutes les intentions accusées, il ne faut pas croire que l'artiste abandonne son travail aux manœuvres. Il a passé par tous les échelons qui conduisent. du métier à l'art. Il a longtemps peiné sur les travaux matériels, mais il a tiré de ces besognes ingrates une profonde connaissance de toutes les difficultés techniques, de tout ce qui est dédaigné par les présomptueux, mais qui révèle justement la suprématie de l'homme sur la matière. Barye, au besoin, pourrait être son praticien, son mouleur, son fondeur, son ciseleur. Aucun détail ne lui échappe ; aucun n'est jugé par lui indifférent. Il ne croit pas indigne de lui de suivre son œuvre jusqu'au moment même où elle arrive devant le public. 11 en surveillera le moulage avec l'autorité de l'ancien chef des ateliers du Louvre. Puis, une fois la pièce entre les mains des fondeurs, sa connaissance de tous les procédés, depuis ceux des anciens, étudiés par lui dans les bibliothèques, jusqu'aux découvertes modernes, et ses idées personnelles, le serviront encore dans la direction du travail.

Il n'est pas une méthode qu'il ne tente ; il va, dans sa situation sans

ANTOINE-LOUIS BARYE 91 cesse précaire, jusqu'aux sacrifices d'argent. L'idéal serait cet admirable procédé de la fonte à cire perdue ; mais comment arriver à vendre un modèle assez cher pour couvrir les frais que nécessitent ces opérations, et en tirer un bénéfice suffisant pour vivre ? Barye essaie bien aussi à un moment la galvanoplastie, mais la pauvreté et la sécheresse des résultats obtenus le rebutent. C'est donc à la fonte au sable, plus courante, plus pratique, qu'il aura recours le plus souvent. Mais alors de quel soin il entoure le tirage des épreuves ! Sans pitié, il fait rejeter au creuset les épreuves qui ne le satisfont pas. Il existe encore, en très petit nombre, des ouvriers qui ont travaillé sous la direction de Barye. Tous sont d'accord pour dire combien difficilement il se montrait content ; avec quelle compétence il découvrait les défauts, avec quelle autorité il indiquait les retouches nécessaires.

Cette conscience allait si loin qu'il croyait utile, après qu'un modèle avait été souvent répété par le même ouvrier, d'y introduire certaines modifications de détail. De la sorte, l'ouvrier était tenu en haleine, et ce léger changement empêchait sa main de s'alourdir, son attention de se fatiguer. En même temps, l'artiste satisfaisait son propre besoin de perfection. Charles Blanc, en peu de lignes, a bien fait comprendre cette virtuosité particulière du bronze, dont Barye jouait, comme un habile musicien joue d'un instrument qu'il possède à fond : « Il excellait dans l'art de composer les fontes, de les jeter au moule, de les réparer. Il s'entendait mieux que personne à faire disparaître, par la ciselure, les accidents du moulage, les traces de la coulée, à purger le métal des croûtes que peut y laisser le contact de la fonte avec le sable. Il savait aussi à merveille modeler en vue du bronze ; cela veut dire mettre à profit la densité et la légèreté du métal. Cela veut dire aussi prévoir la couleur que donneront les évidements et profiter de l'extrême finesse de grain que présente le bronze, pour serrer l'exécution, affirmer les plans, acérer les arêtes, creuser plus vivement les sillons, pousser jusqu'au bout la rigueur des formes, le rendu, le fini. »

Ce n'était pas tout encore. Une fois l'épreuve obtenue irréprochable, comme il la voulait, Barye apportait un soin particulier à la patine, sans relâche en quête de tout ce qui. peut donner au bronze un épiderme brillant, chaud et délicat. M. Edmond de Goncourt, dans la préface du catalogue Sichel, les énumère, « ces patines si diverses et si variées, se levant avec le temps et le frottement de dessous la patine vert-de-grisée

un peu compacte, un peu uniforme, adoptée par le fondeur : patine vert glauque de mer, patine à la nuance de bronze florentin, patine noirâtre jouant la patine des vieilles médailles, et surtout une patine brune dont le fauve est transpercé comme d'un rouge de rouille. »

Sans doute l'œuvre du temps est pour beaucoup dans la qualité de ces patines auxquelles les collectionneurs ajoutent un si grand prix. Barye lui-même aurait été incapable de livrer deux pièces d'un ton absolument identique, ou devant garder jusqu'au bout cette identité. Certaines épreuves, amoureusement soignées par leurs possesseurs, se sont polies, apaisées, ont pris \m fondu onctueux qui leur donne un aspect unique. Pourtant, il est bon, en passant, de mettre le lecteur en garde contre les truquages effrénés auxquels a donné lieu le commerce des « anciennes épreuves » de Barye. Il est devenu extrêmement difficile, pour ne pas dire impossible, d'assigner à certaines pièces une date précise. Celles qui sont véritablement précieuses, ce sont les épreuves poinçonnées par Barye lui-même. Auprès de la signature, on trouve un poinçon numéroté, « preuve à la façon des épreuves avant la lettre, des épreuves de premier état d'une collection d'estampes ».

D'ailleurs, il entre dans le plan de cette étude de ne faire que signaler ces détails techniques forcément arides pour le lecteur. Ce que nous avons voulu montrer en les effleurant, c'est la preuve de l'extrême conscience de Barye, cette sorte d'honnêteté commerciale d'un artiste qui s'adressait directement au public. Et l'on peut dire sans exagérer que, pour les soins qu'il apportait à la moindre de ses épreuves, il était insuffisamment rémunéré de sa peine. Il suffit de jeter les yeux sur les petits catalogues imprimés, « les prix-courants » qu'il arrêtait de temps en temps, et que l'on trouve encore dans toutes les mains des collectionneurs de documents. On en voit un fac-similé dans la notice de Th. Sil— vestre. Telle pièce qui valait alors quarante ou cinquante francs a décuplé de valeur en ce moment. C'est toujours la même aventure avec les vrais artistes : ce n'est pas pour eux qu'ils travaillent; les médiocres habiles ont seuls l'avantage de bien vivre; les autres survivent.

Une conscience sévère quant à l'exécution, une curiosité inassouvie quant à l'étude, ce sont les deux qualités dominantes chez Barye considéré comme travailleur. Nous l'avons assez examiné en tant que créateur ; il ne nous restera donc plus qu'à voir comment sa curiosité se manifestait et à quels objets elle s'appliquait de préférence.