LES ÉTUDES DE RUDE A PARIS

En 1807, Rude, âgé de vingt-trois ans, quittait Dijon. Il s’en allait allégrement vers la capitale, avec quatrecents francsdans sa poche, et, au fond de l’âme, une volonté bien ferme de réussir. Les épreuves des derniers temps, les malheurs qui avaient précédé et suivi la mort de son père, la misère même, rien n'avait pu abattre en lui ce bel optimisme des forts qui faisait le fond de son heureuse nature. L/'appui constant de deux hommes l’avait réconforté : Devosge d’abord, ce maître affectueux qui avait conduit ses études et ses premiers débuts avec une sollicitude de tous les instants ; Frémiet ensuite, plus tendre encore et plus paternel, qui l’avait recueilli à son propre foyer, comme un enfant de plus, et qui l'avait aidé de ses deniers, lui achetant même un remplaçant lorsqu'il était tombé — avec le numéro 2 — à la conscription et « assurant ainsi son avenir », comme Rude aimait à le redire avec émotion.

Un provincial qui part pour Paris emporte toujours quelques lettres de recommandation propres à lui assurer un accès bienveillant dans son nouveau milieu. Rude ne faisait point exception, et, parmi les lettres dont l'avait nanti la complaisance toujours ingénieuse de Devosge, il s’en trouvait une surtout dont le jeune homme pouvait à bon droit se féliciter. Elle était adressée à un Bourguignon, natif de Givry, près de Chalon-sur-Saône, et pourvu d’un poste éminent dans l’administration des Beaux-Arts : le baron Vivant Denon, intendant général des Musées de l’Empire.

Le baron Denon est l’une des figures les plus caractéristiques qu’ait connues le monde artistique et administratif de son temps. Une formule le définirait : c'était un virtuose dans l’art de parvenir. Sans grand talent,

mais d’une intelligence ouverte et fine, il entra dans la carrière desfaveurs par un mot fameux de courtisan. Tout jeune encore, il mit, dit-on, une telle insistance à rencontrer Louis XV à Trianon que Île prince, frappé de revoir toujours le même visage inconnu, finit par lui adresser la parole. «Enfin, Monsieur, que voulez-vous ? » Et Denon de répondre simplement : «Le bonheur de voir Votre Majesté, Sire ! » Un tel mot prononcé dans un tel décor valait évidemment une place : Denon obtint la direction du Cabinet de pierres gravées créé par Mme de Pompadour.

Or, Denon était, par nature, un homme de goût à la façon du dix-huitième siècle. Esprit facile, amateur d’élégances, prompt à l'assimilation, c'était vraiment le parfait modèle de cette génération singulière où l’on pouvait être à la fois et aussi bien courtisan, homme du monde, écrivain, artiste, guerrier à l’occasion. Pour sa part, il toucha à tout. Il fit du théâtre, du dessin, de la gravure, de la diplomatie, et non sans éclat. Un moment gentilhomme d’ambassade en Russie et en Suède, il se distingua si bien dans ce rôle que, sous Louis XVI, il fut envoyé comme chargé d’affaires en Suisse, à Naples, à Rome, destinations de choix qui lui permirent de connaître à fond l’art italien.

Homme de cour, selon la formule éclectique de l'Ancien Régime, Denon faillit naturellement être victime de la Révolution. Son passé le désignait. Déjà il fuyait la guillotine quand une intervention puissante survint. Louis David, le grand peintre officiel des Journées révolutionnaires, s'interposa. Pour sauver celui dont l'esprit de séduction avait fait sa conquête, David sut lui assurer à temps l'indispensable certificat de civisme et lui trouver une besogne de réhabilitation. Chargé de graver le modèle des uniformes républicains, l’ancien agent de Louis XV se lavait des impuretés de ses origines. Mais sa chance persistante allait faire mieux et transformer le fugitif de la veille en un personnage de premier plan. Voici, en effet, que sa bonne fortune a conduit Denon tout justement dans le salon de Mme de Beauharnais. Le milieu lui convient, il y devient un habitué. Attrait secret ou divination, il gravite autour de ce soleil levant qu'est déjà Bonaparte. A sa suite il prend part à l'expédition d'Egypte : désormais, il fait partie de ce groupe de la première heure, pépinière toute prête d’où l'Empereur tirera les chefs de ses grandes administrations.

Denon sait briller aux premiers rangs parmi les collaborateurs du Conquérant attentif. Le courtisan de Louis XV a le courage d’un volontaire : le

crayon peut avoir son heure d’héroïsme, entre les mains d’un homme capable de dessiner des monuments égyptiens sous les menaces des Mameluks. Cette audace du geste, cette assurance et cette souplesse toutensemble frappent Bonaparte. I//ancien protégé de Mme de Pompadour obtient vite la direction des Musées Impériaux et devient, par surcroît, membre de l'Institut. Napoléon l’affectionne et le surnomme l’homme universel et indispensable.

Tel était l'esprit aimable, audacieux et fertile auquel s’adressait François Rude, jeune Dijonnais fraîchement débarqué à Paris. L'entrevue avec l'élégant vieillard qui présidait alors à peu près souverainement aux destinées de l’Art et des artistes laissa naturellement dans l'esprit du jeune solliciteur une grande impression, et c'était encore une de ces scènes que Rude aimait à évoquer entre amis. Il rappelait volontiers le cri de Denon à l'aspect du spécimen qu’à sa première visite il apportait de son talent : « Vous m'apportez la copie d’un antique ! » Or, le T'hésée ramassant un palet que le directeur des Musées impériaux qualifiait ainsi était, affirmait Rude, une figure « de sa composition ». C’est Denon qui désigne à Rude un professeur : Cartellier ; c’est Denon aussi qui le recommande à Edme Gaulle, chez qui il pourra trouver la besogne indispensable à son existence quotidienne d'étudiant sans fortune.

Ce dernier choix était particulièrement judicieux. Le nom d’Edme Gaulle n’était sans doute pas inconnu à Rude, puisqu'il était celui d’un élève de l’école de Dijon. Bien qu'il ne fût point à proprement parler bourguignon, Gaulle, natif de Langres, avait étudié sous Devosge et passait pour l’un des meilleurs de ses disciples. Il avait eu, du moins, des succès retentissants. Grand prix de Rome en 1803, s’il n’était pas à cette heure à la Villa Médicis, c'était uniquement par la faute de la politique. Avouons pourtant, en toute franchise, qu’on aurait mauvaise grâce à le regretter. Si Gaulle avait été un'bon élève, s’il était parvenu, à force d'application, à s’assimiler l’enseignement de Devosge au point d’en posséder les formules, jamais il ne devint un maître ; à Dijon, il n’avait fait qu’apprendre des procédés. Totalement dépourvu d'inspiration personnelle, il était bien vite devenu moins un sculpteur, à proprement parler, qu’un entrepreneur de sculpture. D'ailleurs, les conseils même de Denon étaient à cet égard fort significatifs : après avoir indiqué à Rude l'atelier de Cartellier pour s’y instruire, il lui avait indiqué l’atelier de Gaulle pour y trouver l’indispensable gagne-pain.

C’est bien, en effet, chez Gaulle que Rude trouva tout d’abord l'ouvrage qui devait assurer sa subsistance. Gaulle était un brave homme dans toute la force du terme : il conservait de son bon maître de Dijon un souvenir ému : le protégé de Devosge trouva donc auprès de lui un accueil aisé. Séduit, à son tour, par la franchise et la droiture de son cadet, il l'embaucha immédiatement dans l'énorme entreprise où il avait sa part, c’est-à-dire dans la décoration de la Colonne Vendôme.

La Colonne Vendôme était, au premier chef, une idée du baron Denon. Au lendemain d’'Austerlitz, Denon, qui savait être toujours où il lui valait le mieux être, se trouvait à Schœnbrünn. La pensée de tirer un parti artistique de la victoire avait aussitôt germé dans son cerveau de courtisan, toujours prompt à plaire. Il avait proposé au vainqueur d'élever à Paris une colonne commémorative, destinée à perpétuer le souvenir triomphal de la Grande- Armée. Cette colonne serait naturellement en bronze : les canons conquis sut l'ennemi en fourniraient la matière première, et, au sommet de ce trophée, une statue se dresserait dominant Paris, la France et l’Europe : la statue de Sa Majesté Impériale. La modestie plus ou moins sincère du maître se récrie tout d’abord. C’est à un monument en l'honneur de Charlemagne que Napoléon a pensé et c’est la statue de Charlemagne qui doit couronner la colonne. Mais le directeur des Musées est trop habile, il sait trop bien manier les raisons politiques, il sait trop bien aussi manœuvrer les ressorts de l’âme humaine pour n’avoir pas le dernier mot. Et, une fois la décision prise, l'érection de la colonne est son affaire. Ii distribue la besogrie aux artistes qui se pressent en quémandeurs autour de lui. Ce n’est point d’un mécénat bien libéral, sans doute. Pourtant cette distribution de commandes est utile : n'est-ce pas un moyen de donner la subsistance matérielle à ceux — et parfois des meilleurs — que le grand art ne suffirait pas à noutrir ?

C'était là justement le cas de Rude, débutant à Paris. Les quatre cents francs qu'il avait en poche en descendant de la diligence ne pouvaient le mener bien loin : une collaboration immédiate à la providentielle Colonne était pour lui une véritable bonne fortune.

Rude travailla donc, dans une mesure impossible à déterminer, à la spirale dont Bergeret avait établi, dès 1806, les cartons. L'ensemble comprenait mille personnages enroulés autour du fût monumental, de la base au sommet. En tout, il y avait à traiter soixante-seize épisodes sur un développement de cent vingt mètres découpés en deux cent six fragments.

Cette précision numérique caractérise une œuvre où les chiffres étaient l'essentiel. Car l'exécution fut répartie entre les collaborateurs « au mètre courant », chacun n’ayant qu’à reproduire en relief le dessin du carton, tel qu'il était silhouetté d'avance.

Tâche de manœuvre, assurément, et médiocrement ren Elle convenait à merveille à l'atelier de cet entrepreneur de sculpture qu'était Gaulle. Rude, en revanche, était trop foncièrement artiste pour se complaire dans une besogne aussi ingrate. Exécutant dans une entreprise industrielle, tel était son rôle : il n’y pouvait voir que l'indispensable métier. La traduction d'un Bergeret sous la direction d’un Gaulle n’était même pas pour lui un exercice salutaire. Bref, si Rude, par gratitude, s’est toujours plu à appeler Gaulle son maître, il demeure certain qu'il n’a rien appris de lui.

Ce n’est point chez Gaulle, mais chez Cartellier que Rude devait se perfectionner. L'histoire de Cartellier était un peu celle de Rude. Par une singulière coïncidence, ce Parisien aussi était fils d’un serrurier. Comme le père de Rude, le père de Cartelher était mort à la tâche, prématurément, et l'artiste avait été contraint, à ses débuts, de ne compter que sur ses bras, comme le Dijonnais de la rue Poissonnerie, Mais Cartellier n’avait pas boudé devant l'épreuve. C'était avant tout un énergique. Sa vie fut un combat, et toujours victorieux. Artiste arrivé, il a maintenant son atelier à la Sorbonne, et son Vergniaud sera le grand succès du salon de 1808. Enfin, suprême consécration, il est membre de l’Institut.

Cartellier a influé puissamment et heureusement sur la te artistique de Rude. Aucun enseignement n aurait pu, mieux que le sien, compléter l’enseignement de Devosge.

Une œuvre permet d'apprécier à quel point en était Rude à son arrivée à Paris : le Lutteur du Louvre.

Le médaillon de la LAN qui décore l’une des ÉTEC du Palais des États à Dijon et qu’une tradition orale attribuait à Rude ne lui appartient pas. Des documents récemment découverts prouvent que deux autres élèves de Devosges, Gaulle et Borne, ont sculpté les médaillons de ce Palais en 1792. Au contraire, le Lutteur porte la signature de Rude.

Dans ce Lutteur au repos, — proche cousin de ce T'hésée perdu où Denon croyait voir la copie d’une œuvre hellénique, — le culte de l’antiquité classique frappe immédiatement. Rude compose, sans doute : maïs il est dominé visiblement par le type traditionnel de l’art grec; le sens plastique domine. Point d'inspiration, mais une facture noble et pure : il est mani-

feste que Rude avait merveilleusement profité des leçons de Devosge. Il arrivait, en somme, à Paris fortement pénétré des principes de la technique. A travers l'antique, il avait saisi la ligne et la forme, c'est-à-dire la nature tangible et concrète. Cet excellent professeur qu'était Devosge avait dressé cet excellent élève qu'était Rude selon toute la rigueur de sa méthode, étroite certes, maïs saine et pure.

Or, Cartellier, quoique très classique dans sa manière, avait précisément ce qui manquait à Devosge : un tempérament vigoureux, capable de synthèse, et, à un degré rare alors, le sens et le goût de la réalité.

L'auteur de Vergniaud assure Rude que «la draperie à l'antique n’est pas essentielle à la dignité de la sculpture et qu’un artiste peut s’accommoder même de l’ancien costume français'». Voïlà des paroles bien hardies. Si Rude les répète, c’est qu'elles l’ont frappé. Dans l'atelier même de Cartellier, Rude pouvait contempler quelques maquettes qui, sans être des chefsd'œuvre, témoignaient d’un souci tout nouveau, celui de donner à la statue une signification non littéraire mais humaine. Cartellier a été de la sorte extrêmement utile à Rude, et, s’ils’agissait de nommer un précurseur de Rude, c’est à Cartellier qu'il faudrait songer.

Par malheur, Cartellier n’a pas été en état d'exercer sur le protégé de Denon cette influence décisive et immédiate qui vraisemblablement aurait donné, dès l’époque de leur rencontre, l'essor au génie de Rude. C’est que, par la faute des circonstances, une autre influence est venue contrecarrer celle de Cartellier. Les exigences académiques en disposaient ainsi. Rude, en effet, n’était pas libre. Il avait à se préoccuper de sa carrière et, pour réaliser les espérances que ses protecteurs dijonnais avaient mises en lui, il n'avait pas le choix des chemins; il fallait suivre la filière : l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, puis, tout au bout et en perspective, comme le but rêvé et presque nécessaire, la Villa Médicis.

Or, l'Ecole a combattu ou plutôt momentanément neutralisé ile de Cartellier. Non, toutefois, que Cartellier fût un révolté, ni même, à proprement parler, un indépendant. Mais, tandis que livré aux suggestions de Cartellier, Rude serait devenu plus vite lui-même, au contraire l’enseignement académique contraignit sa nature, brida ses instincts et, un instant, faillit le dévier hors de son propre génie.

Au surplus, il aurait difficilement pu en être autrement. « L'académie — disait un jour Louis David — est comme la boutique d’un perruquier. On ne peut en sortir sans avoir du blanc à son habit. » David, en vérité, ne

Cliché Braun.

L'UTIEUR:

(Musée du Louvre

croyait pas si bien dire. La boutade fait allusion au perruquier de l'Ancien Régime ; elle vise aussi l’Académie de l'Ancien Régime. Mais la Révolution n'avait, au fond, rien changé à l’enseignement académique. Au moment où Rude entrait à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris pour y parfaire ses études, l’académisme et la convention y régnaient sans partage.

Pour condenser en une formule la conception artistique de cette époque, on pourrait paraphraser le mot célèbre d’Aristote et prononcer cette maxime : il n’y a d'art que du général. Sous le premier Empire, le principe admis par l’art officiel était que l’abstrait et l’absolu dominent l'esthétique, si bien que l’axiome fondamental de la doctrine s’énoncerait ainsi : la Nature n’offrant qu’une dégénérescence du Beau, la mission de l'artiste est de régénérer la Nature, c’est-à-dire d’en transmuer les éléments bruts par la vertu de son propre esprit, conformément à la conception qu'il se fait luimême de cette Beauté véritable et en quelque sorte suprasensible, dont la Nature ne présente à ses yeux qu'une déformation. La recherche d’un idéal abstrait, tel est donc, en dernière analyse, le but assigné à l'artiste dans le rendu de ses figures. Un des théoriciens de cette esthétique, Quatremère de Quincy, écrivait cette phrase si terrible dans sa naïve solennité : « L'artiste, abandonnant le stérile domaine de la réalité où les hommes, les faits, les objets se montrent tels qu’ils sont, parvient à nous créer comme un monde nouveau, où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu'ils pourraient être. »

Les conséquences de cette conception se trouvent surtout aggravées par la façon dont l’Ecole entend la composition.

Si l’on interroge les œuvres des maîtres de l’académisme, si l’on consulte les traités qu'ils ont écrits, ou mieux encore les appréciations critiques qu'ils ont formulées et où, sous une forme pour ainsi dire négative, se trahissent le plus nettement les tendances intimes, en un mot si l’on concentre tous les éléments qui peuvent renseigner la postérité sur leurs idées artistiques, il devient évident que la composition est pour eux essentiellement littéraire. Ils se laissent séduire par une des plus dangereuses illusions, celle qui a si souvent faussé les meilleurs talents et qui, par exemple, dans l’Antiquité, précipita la décadence de l’art hellénistique. La composition littéraire, en effet, est celle qui se préoccupe de rendre des idées et non des sensations. Elle s'oppose exactement à ce que l’on a appelé l’impressionnisme, dont la règle ou la prétention est proprement de rendre des sensations sans aucune intervention d'idée. Plus généralement encore, au regard de l’his-

toire esthétique, la composition littéraire apparaît comme la contre-partie du réalisme, puisqu'elle est le triomphe de l’abstrait.

Son mode favori d'expression est le symbolisme, c'est-à-dire la traduction artificielle d’une pensée à l’aide d’un signe matériel convenu. Et cette composition est si bien Jiféraire que la littérature la domine. Plein de mépris pour la nature ambiante qui ne lui offre qu’une matière première brute et impure, l'artiste se défend de la sensation et de l'impression : il s’inspire le moins possible des choses et le plus possible des textes. L'exercice ordinaire et le triomphe d'un tel art, c’est la traduction par le pinceau ou le ciseau de quelque thème écrit. En définitive, la peinture et la sculpture deviennent vraiment des modalités de la composition littéraire. Files procèdent par une sorte de transposition. C’est pourquoi les thèmes de concours académique sont des arguments de développement littéraire, propres à servir de sujets à des discours ou à des vers latins aussi bien qu’à servir d'occasions à des tableaux ou à des statues.

Cette esthétique littéraire en art était, à dire vrai, le fruit naturel de la Renaissance italienne abâtardie par le classicisme et sur lequel, par surcroît, avait passé le souffle philosophique et raisonneur du dix-huitième siècle. Pareille esthétique était tout le contraire de l'esthétique bourguignonne, fondée de tout temps sur le réalisme et sur le sentiment intime de la vie, réfractaire à toute interposition de métaphysique.

Telle était l'Ecole à laquelle Rude, ce représentant de la race bourguignonne, venait apprendre ce que l’on appelait alors les principes de l'Art. Et le piquant était que le chef de cette Kcole se nommaït alors Louis David. Celui qui plaisantait cette boutique de perruquier, qu'était l’ancienne Académie, dirigeait la nouvelle, imbue des mêmes idées et férue des mêmes maximes. Mais Louis David, — qui avait d’ailleurs un fort beau talent, en dépit de lui-même, — a passé sa vie à se contredire à coup d’affirmations tranchantes comme l'acier, tandis qu’au fond il était le maître le plus semblable à lui-même et le plus despotique, officiant comme le pontife véritable de l’orthodoxie artistique de son temps. L'Art, comme l'Etat, était, sous l'Empire, une monarchie : si Denon était une manière de Secrétaire d'Etat des Arts au point de vue administratif, Louis David était le Grand-Maître

de l'esthétique officielle.

Sa magistrature, bien qu’il fût peintre, s’étendait à la sculpture. Rude compte parmi ses innombrables élèves. Et l’on aurait tort de crier au para-

doxe. Ce n’est pas seulement que l’orthodoxie davidienne régissait tous les arts ; mais David composait et peignaït en sculpteur : car, dansses tableaux, la couleur est l’accessoire ; c’est la plastique qui domine, le trait et le geste priment tout.

Rude ne s’est point indigné contre les principes qui régnaïent à Î’Académie. Au contraire, il est frappant de constater avec quelle soumission il s’est plié à la discipline de l’Ecole. À n’en pas douter, les années d’études à Dijon l'ont préparé tout doucement à se courber au joug de l’orthodoxie parisienne. Pourtant l’enseignement de Devosge était moins tyrannique et plus sain. Malgré sa formation sincèrement et respectueusement classique, Devosge, admirateur de Poussin, tempérait de quelque simplicité et d’un libéralisme tout au moins relatif le dogmatisme de ses principes. À Paris, en revanche, le dogme était impérieux : un élève ne pouvait que l’accepter tout entier, à moins de se jeter dans la révolte ouverte. Or, Rude n'avait rien d’un révolté. ce

Rude est un élève docile et souple. Son désir d’arriver l’engage, sans artière-pensée, dans la voie où sa génération l’entraîne. Tout le monde autour de lui admire les chefs de l’Ecole. En cette époque de rigidité et de sécheresse intellectuelle, comment le jeune élève de Devosge contesterait-il l’autorité de ceux que son propre maître reconnaît et lui donne pour les dépositaires de la vérité artistique ? Si quelques isolés se livrent, de temps à autre, à quelque acte d'indépendance, ces prétentions d'originalité personnelle n’ont pas d’écho : aucune voix discordante n’ose troubler le concert des éloges que multiplient les voix autorisées et s'élever contre une esthétique qui domine et satisfait le goût universel. Cartellier lui-même en fournit la preuve. Il a quelques idées à lui, il les chuchote à l’oreille de son élève préféré, mais il les lui révèle presque timidement. Sans doute ces confidences ne seront pas perdues. Le bon grain germera dans un sol bourguignon. Les idées de Cartellier feront leur chemin dans l'esprit de Rude ; mais, pour l'instant, Rude, comme Cartellier, s’accommode aux exigences du goût et, puisqu'il faut l'ajouter, aux règlements des concours.

Rude, en effet, est, à cette heure, en plein travail scolaire. Il vise au prix de Rome. Suivons-le dans sa vie académique qui tient dans sa carrière, comme dans celle de la plupart des artistes modernes, une place considérable. :

Ce fut le 21 mars 1809 que Rude tenta pour la première fois l'épreuve d'essai. C'était une épreuve commune aux peintres et aux sculpteurs et.

pour laquelle douze heures étaient accordées aux concurrents. Le sujet de 1809 était une page d’histoire ancienne intitulée : « Alexandre buvant la médecine préparée par son médecin Philippe. » Il s'agissait de traduire du Quinte-Curce en œuvre plastique. Rude n'obtient que le numéro frois sur sept admissibles. A l'épreuve suivante, dite épreuve de la figure modelée, Rude gagne un rang et devient second. Mais il reste en place à l'épreuve finale, laissant le premier rang à Cortot. La figure de ronde-bosse que Rude exécuta à cette occasion a été conservée. On peut la voir aujourd’hui, mutilée d’ailleurs, à l’Ecole des Beaux-Arts de Dijon, dans le grenier de laquelle, par un hasard inconnu, elle est venue échouer. C’est une figure de un mètre de proportion, signée de l’auteur et conçue sur le thème suivant : Marius méditant sur les ruines de Carthage.

Rude avait approché le grand prix. En 1817, il tenta un nouvel assaut. Les sujets sont, en premier lieu, Zsaïe annonce au roi Ezéchias sa fin prochaine, puis, Epaminondas après la bataille de Mantinée. Ce dernier sujet n’est pas favorable à Rude qui, non seulement est battu par David d’Angers classé premier, mais encore voit la seconde place enlevée par un Belge, Van Geel. Toutefois, ce recul ne décourage pas l’élève de Devosge et l’Ecole de Dijon triomphe en sa personne l’année suivante. En 1812, Rude obtint, en effet, le fameux grand prix avec un Ayistée pleurant la perte de ses abeilles. Comment Rude avait-il interprété les lamentations du fils d’Apollon dans ce thème mythologique emprunté aux Fastes d’'Ovide ? Nous ne le saurons jamais, car Rude lui-même, trente ans plus tard, détruisit cette œuvre. Nul geste ne fut plus significatif. Rude, au retour de son unique voyage en Italie, alors en possession de tout son génie, brisa le morceau académique qui devait lui valoir l’accès de la Villa Médicis. Il faut retenir qu'un jour la contemplation de la véritable Antiquité devait faire renier par le Maître la fausse antiquité dont l’enseignement classique avait nourri sa jeunesse,

Nous ne sommes cependant pas entièrement désarmés pour apprécier ce

que l'Ecole parisienne avait fait de Rude. Outre le Marius de 1809, nous

possédons une autre œuvre, signée également, et qui remonte à 1811. C'est un petit bas-relief qui, retrouvé en 1903, figure dans une vitrine du Musée de Dijon. Le sujet en est le suivant : un Génie immolant un taureau. Ainsi, le Marius méditant et le Génie immolant représentent pour nous la période des études académiques de Rude à Paris : il importe de s’y arrêter un instant.

Marius, proscrit par Sylla, médite sur les ruines de Carthage. Le vieillard, au type nettement romain, aux cheveux incultes, à la barbe négligée, est assis sur un débris de pilier, symbole de la ville détruite. Un casque et un tronçon de glaive, entre les jambes du héros fugitif, symbolisent le désastre de sa fortune militaire. Une rêverie triste et découragée plisse le front, égare le regard dans le vide, serre amèrement les lèvres et courbe la tête pensive. Mais l'impression est plus laborieuse que satisfaisante. La pose est toute conventionnelle. Combien de statues académiques ont déjà reproduit cette disposition banale des jambes, l’une allongée et l’autre repliée à demi ? Combien reproduisent aussi ce bras appuyé sur un support quelconque ? L'autre bras, aujourd’hui brisé, est facile à reconstituer par la pensée, dans son attitude conventionnellement méditative. Accessoires symboliques, convention de la pose, banalité de la pensée : c'est, au total, un exercice scolaire où il n’y a guère du vrai Rude, c’est-à-dire du Rude de l'avenir, que la signature, et il n’est pas jusqu’à la mutilation de ce plâtre qui ne complète l'illusion et ne fasse songer à quelque banal et médiocre antique. x

I1 y a plus de grâce et d'agrément dans le Génie immolant un taureau. Un thème donné d'avance n’a pas séché l’imagination de l'artiste. Cette fois, il a visiblement pris du plaisir à son œuvre. Pourtant, ici encore, tout est forme et attitudes, pose et composition académique, sans originalité véritable et surtout sans inspiration. D’une main le génie aïlé saisit le mufle du taureau, de l’autre il abaïsse le long couteau du sacrifice. L'animal, terrassé, attend le coup fatal d’un œil torve, tandis qu’en arrière, sur un trépied, se dresse une élégante corbeille de fruits. Le tout est soigné, appliqué, avec un désir manifeste d’arrondir les formes, d’amollir et de polir les contours, de flatter l’œil. I,//œil est caressé, en effet, mais la pauvreté de l’œuvre apparaît à l'analyse : aucune originalité véritable dans la composition, aucune idée profonde, aucune conception suivie ne la relève. Une sorte de hiératisme commande l'ordonnance de Îa scène et la combinaison des attitudes. Le taureau est plus symbolique que réel. Le Génie n'a aucune expression : sa figure, ses traits, tout en lui respire le plus pur académisme. On ne perçoit aucun rendu de l'effort ou de la puissance surnaturelle capable d'expliquer l'acte représenté dans ce morceau. C’est une apparence gracieuse dans un cadre, et, somme toute, un panneau de simple décoration.

En définitive, la facture du détail, le souci des accessoires, la technique