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de le dire. Le 19 novembre, cette chronique tombe sous les yeux du maire de Dijon. A l'instant, ce magistrat d'écrire au comte de Nieuwerkerque, directeur général des Musées nationaux : « Convient-il d'accepter la statue telle qu'elle est ou de la faire terminer par l'artiste le plus capable de reparer ce qu'il y a d'irréparable dans la perte de notre compatriote ? Au point de vue de l'art et pour la gloire de Rude, il semble que la composition qui nous est destinée doive rester dans l'état où l'a laissée la mort de son auteur. C'est une œuvre de Rude que sa ville natale a voulu posséder — et ne sera-ce pas s'éloigner du but que de faire appel à un autre artiste ? » L'un des plus avisés d'entre les conservateurs du Louvre, Barbet de Jouy, est prié par le directeur d'examiner le cas. « Tout est fini et très fini dans cette figure, écrit-il le 28 novembre, à l'exception du visage seulement ébauché. Le praticien, quand je l'ai vue, travaillait à la base, et M. Cabet, qui n'a pas quitté Rude depuis vingt-deux ans, ne m'a paru faire, après la mort de son maître que ce qu'il faisait de son vivant. Le modèle que j'ai examiné à côté du marbre, est extrêmement achevé. Mon impression est que la statue ne saurait être arrêtée au point où elle se trouve et que la ville de Dijon regretterait de ne pas l'avoir laissé terminer en des conditions qui ne se rencontreraient plus (i)... » Ces vues approuvées du comte de Nieuwerkerque et transmises au chef de la municipalité dijonnaise n'ont pas le résultat qu'il était permis d'en attendre. Le i3 décembre, en effet, le maire insinue à M'"^ Rude d'abandonner l'achèvement de VHébé à Duret, avec lequel on la dit en excellents rapports. On devine que la veuve du maître n'hésite pas en sa

(i) Arcliivos du Musée du Louvre.

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réponse : « Je ne puis admettre qu'on me propose d'unir le nom d'un artiste quel que soit son talent, à celui d'un homme dont l'ouvrage est terminé depuis longtemps et dont l'exécution en marbre, confiée au praticien, ne demande qu'un peu de surveillance dont je me charge, car je suis artiste aussi, et plus intéressée que personne à la perfection de VHébé (i). » Nous comprenons aisément que les Dijonnais se tiennent pour battus. Le langage de M*"*^ Rude est catégorique.

On a craint un procès avec les héritiers d'Anatole Devosge, relativement à V Amour dominateur . Tout se réduit de ce côté encore, à des correspondances fâcheuses. En fait Paul Gabet continue à surveiller, à son gré et à son loisir, la mise au point des deux statues, envoyées au maire de Dijon à l'issue du Salon de 1867. Ce Salon est le dernier où aura figuré le nom de Rude et le premier où ses œuvres auront pu attrister les amis d'un art de franche nature, de vivante expression et non d'abstraite rhétorique. Mais le grand sculpteur n'appartient déjà plus qu'à la postérité, instruite de ce qu'elle doit à ses chefs-d'œuvre antérieurs pour son émancipation.

Dès lors. M"*' Rude s'efface. Dans le crépuscule mélancolique et prolongé de sa vie, elle peint, par intervalles, des portraits, des tableaux médiocres ; elle voit sa nièce Martine succomber à sa trentième année, grandir sa petite nièce Françoise, prédestinée à mourir à vingt-six ans, et combien de ses vieux amis disparaître ! De la rue d'Enfer, elle a suivi les Gabet au n° 90 de la rue des Feuillantines. G'cst là qu'elle meurt, septuagénaire, et sans regret, le 4 décembre

(1) Archives municipales de Dijon ^55.

lettre du i3 décembre

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1867. C'est là que mourra Paul Gabet eu 1876. Et ce sera fait, douloureusement, de tout ce qui fut le cher entourage de Rude. Mais, de ces poussières emportées au vent éternel, se dégage, résistante et pure, la gloire du maître initiateur.

Sa ville natale a donné son nom à la rue où il vit le jour, et lui a érigé une statue sur une de ses places (i). Elle a, de plus, entrepris de réunir en son Musée les moulages de ses principales œuvres. Une rue de Paris, voisine de l'Arc de triomphe, rappelle son souvenir (2). Son buste est de ceux qui décorent la façade du nouveau Musée du Luxembourg. La plus belle salle ouverte, au Musée du Louvre, aux sculpteurs modernes de la France s'intitule : la salle Rude. Nous gardons sa mémoire avec fierté. Seulement, nous le jugeons aussi et, dans la reculée de son temps, il nous apparaît vraiment tel qu'il fut.

Rude fut un produit très complexe de son époque et de sa race. Les contradictions abondèrent en lui parce qu'autour de lui elles foisonnaient. Son siècle, en travail de tant de nouveautés, a dû faire de l'unité avec des fusions d'éléments. Il n'est pas surprenant que les inévitables illogismes, inhérents à notre reformation sociale, se retrouvent curieusement dans les individus.

Le maître de l'Arc de l'Étoile fut un plébéien de Bourgogne, rationahste et réaliste d'instinct, démocrate par tradition, ccsarien par admiration, académiste par éducation, simple d'habitudes et de mœurs, hardi d'aspirations, compliqué au delà de l'imaginable

(1) Œmre du statuaire Tournois, inaugurée en 1888 place Darcy. {•?!) F^a rue Rude va de l'avenue du Bois-de-Boulogne h l'avenue de la Grande-Armée.

Ixll FRA>Ç01S RIDE ET SO>' TEMPS

dans le fonctionnement de son esprit, où se contrariaient de si disparates tendances.

Toujours puissant, large et précis en ce qui touche l'exécution, il est, quant aux conceptions, fort inégal, faute d'un premier fonds solide de culture intellectuelle où asseoir ses idées, les élucider et les comparer. Ses inspirations sont pleines de hasard. Tout ensemble, il est travaillé de révolutionnaires désirs et imbu de préjugés classiques. Son génie le pousse aux expressions modernes, dont il se défie par abus de raisonnements, à telles enseignes qu'il s'affranchit d'une grande part des conventions en usage à la fois par instinctif besoin et, en quelque sorte, malgré lui. Il rêve de sujets abstraits et de réalisations concrètes ; il lui arrive de penser aux héros d'Homère en évoquant les soldats de quatre-vingt-douze et, tout ennemi qu'il est de l'art pour l'art, la mythologie le tente pour ses formes humaines en dehors de l'humanité. Sa passion du mouvement le fait héroïque; son manque de sens légendaire le rend froid dans les données religieuses ; son respect de la vérité de l'être humain l'élève au plus haut degré de la statuaire iconique. Le voilà, si je ne me trompe, avec ses merveilleuses qualités et ses faiblesses, en face d'une réalité définie et d'un confus idéal.

Je n'ai pas le droit de me demander ce que nous eût légué François Rude sans les commandes à thèmes dûment spécifiés qui ont rempli ses années en le contraignant à se développer au profit de figures d'histoire. Quelque connaissance que nous ayons pu prendre de ses indécisions et de ses méprises intérieures, ses créations parlent trop haut pour que rien en puisse amoindrir l'émotion. Ne serait-ce que par l'élan imprimé à la matière et la souple précision restituée

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au modelé, la sculpture aurait connu des franchises nouvelles. Le haut-relief de l'Arc de triomphe marque nous l'avons dit, en dépit de ce qu'il y reste de flottant, la défaite du goût pseudo-classique. Les statuesportraits de l'auteur vont plus loin : elles proclament le droit de chaque génération à se traduire sous ses aspects réels. Lorsque Rude s'entreprend à la double caractérisation morale et physique d'un Louis XIII, d'un Maurice de Saxe, et surtout d'un Monge, d'un Bertrand, d'un Michel Ney, lorsqu'il se propose de manifester au moyen d'attitudes, de façons corporelles, de plis de vêtements, d'accessoires indicatifs, la • profonde diversité des âmes, des milieux et des destinées, il poursuit la solution d'un problème supérieur, — l'authentique problème résolu, pour le vieux temps, par les Glaus Sluter, les Jacques Morel, les Le Moiturier, les Michel Colombe, les tailleurs d'images bourguignons, flamands et français du xiv'' et du XV*' siècle. Par dessus l'ère académique, sous l'impulsion de la race et au bénéfice de l'époque nouvelle, le loyal artiste renoue librement à « l'art de vérité » des aïeux. Et telle est, un jour, son audace qu'il entend particulariser, dans sa Jeanne d'Arc écoutant les Voix, les suprêmes exaltations nerveuses eu une physionomie de visionnaire. Je ne donne pas, à coup sûr, cette statue comme sa plus parfaite ; j 'affirme que l'initiative plastique ne peut aller plus loin.

A l'endroit de l'enseignement. Rude a trop appris à ses élèves à ne tenir compte que du modèle d'atelier qu'on pose à sa guise ; il ne les a pas assez induits à observer la vie qui passe en ses allures inépuisablement variées. Ses méthodes techniques ont de l'efficace; ses théories esthétiques sont mêlées d'arbitraire et dénuées de certitude. On ne prend pas l'entière conscience de

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la nature en se bornant à l'étude du corps humain immobilisé dans un mouvement quelconque au gré de l'exécutant : il est essentiel d'avoir constamment les yeux ouverts à l'action des hommes en leurs milieux d'activité propre, sous l'influence des mœurs, des passions, des croyances, des événements, des surprises de l'existence. Ce n'est pas assez de modeler d'après le vif; d'après le vif également, l'artiste doit s"* accoutumer à penser et à concevoir. A bien considérer les œuvres des grands antiques, comme celles, aussi, des grands gothiques, la même leçon souveraine en découle. Mais pour peu qu'on y réfléchisse, cette leçon ne ressort pas moins, de par la vertu d'irréductibles instincts, des statues-portraits de notre sculpteur. Réformateur des pratiques du métier, restaurateur de la juste interprétation plastique, il a, de plus, en marchant, montré dans quelle voie il sied qu'on marche. Par ses faux jugements, ses confusions et ses contradictions, plus sensibles aujourd'hui qu'elles ne l'étaient naguère, il est de son moment et, par ce qu'il concentre en ses créations, il appartient à l'avenir. L'école future à maints égards se recommandera de lui. Les Barye, les Carpeaux, tous les puissants, tous les affranchis des routines l'ont salué, le saluent et le salueront comme un initiateur et comme un exemple. Rude a rallumé parmi nous le flambeau sacré qui nous montre la vie en profondeur. Ce flambeau, cinq cents ans déjà passés, un rare imagier le tint en cette ville de Dijon où naquit le maître du xix® siècle. J'ai souvent prononcé, au cours de ce livre, le nom vénérable de Claus Sluter; je veux revenir une dernière fois, pour conclure, au statuaire éclatant du duc Philippe le Hardi. Entre Rude et lui l'exacte différence se trahit, qui se remarque entre les temps réguliers, où tout se déduit, et les temps d'évo-

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lution, où tout se transforme. Sluter savait où il allait et, criin seul foyer, il tirait la clarté de ses principes. Rude poussait devant soi dans le conflit des notions, guidé vers des buts opposés par des lueurs contradictoires, s'égarant et se retrouvant tour à tour. Ce qu'il y eut de décisif en Sluter fut sensible à tous ses contemporains. Ce qu'il y eut en Rude d'absolu et de fécond se débrouille à peine pour nous, à l'heure où nous sommes, des contingences de sa carrière et des troubles de son œuvre. Nous l'avons regardé vivre sous les influences historiques en lutte ; nous avons analysé les éléments de sa production et fait voir comment en ses plus beaux ouvrages, et par consciente fidélité à la nature, il s'est haussé de l'expression physique à l'expression morale. Puissent sortir de cette étude de salutaires réflexions ! Il est indispensable à l'artiste de se pénétrer du fort conseil de renouvellement qui monte sans fin des vieux chefs-d'œuvre, créés une fois pour toutes, mais pleins d'enseignement éternel. L'art vrai naît, en tout temps, de la vie réelle aux variables dehors, explorée, sentie, condensée. Lentes ou soudaines, des inspirations imprévues dérivent de nos rencontres ou du contact réitéré des choses. L'atelier permet, ensuite, de rectifier les données, de clarifier les indications, de vérifier les formes, de fixer patiem ment ce qui est caractéristique et à retenir. Ainsi, pour toujours, le verbe essentiel s'imposera dans la matière soumise. Ni emprunt de formules, ni recherche systématique du sentiment ancien. Chaque maître doit continuer Feffbrt des maîtres antérieurs en se vouant à l'observation des êtres et des faits typiques tels qu'ils s'ofTrent dans l'évolution du milien social. Kn nn mot, c'est l'intime vérité du présent qu'il importera indéfiniment de traduire, afin que l'art conserve de

génération en génération le secret de Ftiomme et que l'homme s'émeuve et s'éclaire, s'élève et s'afiermisse en face de l'art.

Appendice.

Discours proinoncé par J.-B. Delestre, peintre, sur LA tombe de François Rude, au cimetière Montparnasse, LE 5 NOVEMBRE l855.

Ce discours, publié en une brochure de six pages (Imprimerie de Gustave Gratiot, rue Mazarine, Zo) au lendemain des funérailles de Rude, est la première en date des Biographies du maître. C'est un document d'un certain intérêt où l'on distingue, comme à leur source, quelques-unes des erreurs qui se sont, depuis accréditées, mais qui présente, aussi, le principe du groupement des faits avérés. A ces titres, il doit avoir place ici :

Messieurs,

Une grande existence artistique vient se terminer devant cette fosse béante ; elle ne doit pas se refermer avant qu'un adieu solennel n'ait été adressé à celui dont elle va recevoir la dépouille mortelle. Il a trop noblement vécu de sa vie de statuaire et d'homme de cœur pour que ce témoignage d'estime et d'admiration manque à cette manifestation imposante des regrets de ceux qui l'ont connu et ont su apprécier ses qualités personnelles et ses nombreux et importants ouvrages.

François Rude est né à Dijon le 4 janvier 1784. Il était fils d'un poêlier qu'il aidait dans la fabrication de cheminées dont il faisait son principal commerce. Jusqu'à seize ans, l'apprenti n'avait manié d'autre argile que celle dont on se servait dans la maison paternelle, il n'avait pas senti les premières inspirations d'un art dont il pouvait être plus tard l'un des plus habiles interprètes.

Ce fut à une distribution de prix de l'école dijonnaise que le génie de Rude s'éveilla. Cette institution avait été

fondée par De\osge qui la dirigeait encore. Prud'hon en était sorti. Rude entra résolument dans cette académie. Plusieurs médailles vinrent successivement récompenser son zèle et ses progrès, et l'enlever définitivement à sa modeste profession.

Une paralysie mit le père de Rude dans l'impossibilité de continuer à subvenir aux frais d'étude de son fils. L'élève de Devosge redoubla d'efforts ; il se fit subsidiairement broyeur de couleurs chez des entrepreneurs de peinture en bâtiment, il trouva dans le salaire du manœuvre les moyens de faire vivre et étudier l'artisLc.

Quelques bustes, et surtout celui de Monnier, dont Devosge lui avait obtenu l'exécution, placèrent Rude en évidence et lui valurent l'amitié de M. Frémiet, qui devint, pour le débutant, un protecteur, un ami, un père.

L'on était en 1806. L'Europe entière était soulevée; la France appelait ses enfants ; la conscription atteignait Rude, que le numéro 3 du tirage auquel il prit part constituait soldat. Mais il pouvait aussi payer sa dette à la Patrie et s'honorer par d'autres services. M. Frémiet fournit les fonds nécessaires au remplacement de celui dont il avait pressenti l'avenir. Rude n'appartint donc pas à l'armée. Il se livra tout entier à l'exercice de son art et à son dévoùment pour son libérateur.

Ne voulant pas imposer de nouveaux sacrifices à sa famille adoptive. Rude, léger d'argent et riche d'espérances, se rendit à Paris. 11 se présenta chez Denon avec des lettres de recommandation de Devosge, appuyées d'une figure de Thésée ramassant un j)alet. Le caractère original de cet essai frappa Denon, dont personne ne pouvait contester la compétence. 11 fit entrer son protégé dans l'atelier de Gaulle et dans celui de Gartellier. Avec Gaulle, Rude eut l'occasion de travailler aux bas-reliefs de la colonne de la place Vendôme (i); Gartellier mit son élève en mesure

(i) Remarquons que Delestre ne spécifie pas les bas-reliefs dont il s'agit, ce qui laisse le champ libre aux conjectures.