COMMENT BACULARD D*ARNAUD

raison, précise-t-il), « est qu'un ouvrage, de quelque genre qu'il soit, doit être toujours simple et un dans toutes ses parties. » - — Simple et un dans toutes ses parties, vous entendez ? C'est là sa volonté. Et la nature et Horace, se hâte-t-il de proclamer, le voulaient avant lui.

Suivons-le : au nom de la simplicité qui est digne à ses yeux de tous les sacrifices, il proposera d'aller jusqu'au mépris d'un de ces trois sacro-saints commandements qui révoltaient à si bon droit Corneille et lui dépensaient tant de veilles pour les accorder au gré d'Aristote avec le vraisemblable et le nécessaire.

D'Arnaud estimait qu'on pouvait, sans être taxé de déraison, regarder l'unité de lieu comme un des principes fondamentaux de la poétique théâtrale. Beaucoup moins respectueux d'une convention qui pour lui n'était pas essentielle, prenait sur la vraisemblance, et obligeait notamment à d'interminables récits d'actions qu'il eût été bien préférable de faire voir aux spectateurs, La Motte avait son opinion et ne la cacjtiait pas. Il était d'avis de dispenser les auteurs dramatiques de cette unité, au moins en bien des rencontres. Elle n'est qu'une règle prétendue, affirmait-il. Et s'engageant dans une longue tirade : « En vain allègue-t-on pour en établir la nécessité, disait-il, que les spectateurs qui ne changent point de place ne sauroient supposer que les acteurs en changent. Mais quoi, ces spectateurs pour savoir qu'ils sont au Théâtre, s'en transportent-ils moins aisément dans Athènes ou dans Rome où agissent les héros qu'on leur représente ? Croit-on que leur imagination résistât beaucoup davantage au changement de lieu d'acte en acte ? L'expérience répond parfaitement à la question : on change souvent de scène dans les Opéras, et c'est même une règle de cette sorte d'ouvrages. L'action en paraît-elle moins vraie, et l'imagination s'avise-t-elle d'en être blessée ? Au contraire, l'illusion loin d'y perdre n'en devient que plus forte ; et cela prouve bien que nous prenons les plis qu'il nous plaît, et que nous nous faisons des principes de fantaisie, puisque nous condamnons à un Théâtre ce que nous approuvons à un autre dans le même genre. »

En citant ce morceau dans J^ Préface de son drame

Mérinval (1), d'Arnaud n'avait pas eu seulement l'intention, qu'il accuse, de « démontrer qu'un homme de beaucoup d'esprit avait pu penser sur l'unité de lieu différemment que la multitude des écrivains. » Il s'était cherché un garant. Il n'entendait pas du tout être rangé au nombre des amateurs de ces nouveautés. « Je serai le premier, dit-il, à recommander qu'on se tienne en garde contre ces idées spécieuses ; il est des règles qui ont été, en quelque sorte, créées par la nature même et celle-ci en est une des plus invariables. La violation de l'unité de lieu rameneroit le Théâtre à ce point de barbarie dont les Corneille et les Racine l'ont tiré. » Mais, toutes ces précautions prises, répétant qu'il serait très fâché de donner un exemple qui contribuât à la décadence du théâtre, il avoue qu'il « a étendu un peu loin la sorte de permission qu'on accorde depuis quelques années » et dans cette pièce s'est efforcé « d'adoucir la rigueur de la loi assujettissante que les Maîtres semblent avoir imposée à ce sujet. »

Y fallait-il cette quantité de scrupules ? N'avait-on pas assez éprouvé de quelle gêne était constamment cette unité de lieu qui ne laissait à la Tragédie qu'un seul décor possible, l'absurde vestibule à tout faire, donnant d'un côté sur l'appartement d'Auguste, et de l'autre sur celui d'Emilie, où les conspirateurs tramaient leurs complots et le monarque recevait ses conseillers et dont le vague insuffisant contraignait en outre le poète à mille explications, préparations et complications avec lesquelles il était tout à fait chimérique et dérisoire de s'essayer à être simple.

D'Arnaud, se défiant de tout et de lui-même, n'osait pas crier son droit à s'affranchir ; mais quand il le trouva bon, il en prit à son aise avec la tyrannie stupide, et peu nous importe vraiment que du château de Mérinval à la ville il n'y ait pas grande distance et qu'il soit aisé de s'y rendre en moins d'une demi-heure. La loi de simplicité prime les autres. D'Arnaud a raison. Qu'on le lise, on lui concédera facilement qu'il secoua à propos les chaînes dont l'usage plus que le raisonnement chargeait les poètes en ce temps-là.

(1) Paris, veuve Duchesne, 1780, p. 12.

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Ce n'est pas tout. Comparant sans cesse aux productions de la scène française ses chères tragédies grecques « simples et sublimes » dont il voudrait retrouver l'esprit, il regarde autour de lui et ne voit que des* motifs à s'affliger. Voici de ses plaintes : « Nos Gens de Lettres trop répandus ne se donnent pas la peine de creuser leurs idées ; ils en restent au premier trait. De là ces copies éternelles, ces expressions parasites, ces réminiscences fatigantes, cette disette de pensées qui nous appartiennent ; nul coup de pinceau qui nous soit propre ; nous nous traînons sans cesse sur les pas d'autrui : ce n'est jamais d'après notre- cœur que nous écrivons... et quelquefois nous parvenons à faire accroire à la multitude que nous avQns rendu fidèlement la nature : mais l'œil du. connaisseur, de l'homme sensible, ne se laissera point abuser... »

D'Arnaud parle ainsi. Il lui souvient du Philoctète de Sophocle « qui ne s'amuse pas à débiter des vers, des tirades. » Et il repart : « Notre grand malheur est de vouloir faire des vers. » On s'amuse à ce qu'il nomme ailleurs les accessoires, qui sont les inutiles développements, les superfluités où l'auteur fait des grâces devant le public, où il manifeste son gros désir d'être applaudi. « Je suis presque convaincu, dit-il, que si l'on dépouilloit la plupart de nos pièces de théâtre de tout cet esprit, qui surcharge le sujet, il ne resterait peut-être pas deux cents vers qui appartinssent réellement au fond du drame. » Lui aussi dans son Fayel, il aurait pu se livrer à d'orgueilleuses déclamations et lâcher contre les Croisades, par exemple, des paquets de vers. S'il n'en fait rien, c'est à bon escient. Il admire Milton « qui a recueilli tout ce qui était propre à son sujet, et tout ce qui ne l'était pas, l'a rejeté. » Et sa conception du drame apparaît très nettement : une action forte, douloureuse, très simple, aussi simplement peinte, mais avec énergie, sans ornements rapportés ni partis pris d'étonner, qui soit la nature même, sentiments et passions, et ne touche que par l'exacte et évidente vérité de sa peinture.

Point de raisonnements, point de maximes qui glacent les scènes les plus heureuses, mais des mouvements « décidés et rapides. » D'Arnaud appelle encore de ses vœux que le costume de mœurs soit fidèlement observé, c'est-à-dire que les

acteurs parlent comme ont dû parler en leur temps les personnages qu'ils représentent et que la conduite du drame soit établie sur les us et coutumes du siècle qu'il évoque, s'y conforme et nous en rende une vision non menteuse. Il voudrait de plus que l'auteur, de même qu'il aura tenu, en excluant le rire, à réaliser pour sa pièce une louable unité de ton, lui créât comme une atmosphère particulière qui d'abord saisirait le spectateur, le préparerait à l'émotion, « ferait, pour ainsi dire, plus délicates les fibres de sa sensibilité. » Nous aurons lieu d'y revenir et de nous en expliquer avec quelque développement.

Remarquons seulement ici qu'une telle préoccupation ne pouvait arrêter qu'un écrivain conscient de son rôle, soigneux et réfléchi. Ce n'est pas le pratique Saurin qui en aurait eu l'Imaginative travaillée, lui qui, pour plaire à tout le monde, avait publié en 1771 une seconde édition de son Beverley avec deux dénouements à choisir, « l'un fond noir, l'autre couleur de rose. » (1). Quelle atmosphère aurait convenu à cette tragédie bourgeoise en partie double ?

D'Arnaud ne négligeait aucun détail. Il songea à cette chose qu'ignoraient, pour leur bien, les tragiques grecs, la division de leurs pièces en actes, — et même à cette bagatelle (apparente), venir en aide à ceux qui liraient ses draijies, pour qu'ils les lussent comme on doit lire. Sa méthode consistait en une réforme de la ponctuation. Il se sert tantôt de deux points à la suite, qui indiquent une suspension, tantôt d'une file de trois points qui sont le signe d'une pause beaucoup plus marquée. « Ces silences employés à propos, démontre-t-il, sont l'accent du sentiment. Ils donnent plus d'intelligence, de variété et de vie au débit. Quelques gens du monde, ces agréables causeurs, ont cru m'opposer des raisons, en se récriant qu'on savait lire ; c'est justement ce qu'on sait très peu (2). Encore une fois, j'ai prétendu noter le jeu théâtral. »>

(1) E. Bersot, Etudes sur le xyiu» siècle. Paris, 1855, p. 356.

(2) D'autres le pensaient comme lui. Cf. Le Franc de Pompignan

Arrête, sot lecteur dont la triste manie

Ose de l'art des vers détruire l'harmonie, etc.

Pour ce qui est de l'autre question : de la disposition des pièces en actes, il y avait une règle singulière qui, nous l'avons déjà donné à entendre au sujet des comédies de La Chaussée, contraignait les auteurs à faire leurs grands ouvrages en vers d'une commune mesure : cinq actes ; et nous ajoutons qu'elle exigeait de plus que chacun de ces actes fût d'une même commune dimension à peu près. Corneille ne trouvait pas cela mauvais : « Il faut à la vérité les rendre les plus égaux qu'il se peut ; mais il suffit qu'il n'y ait point d'inégalité notable qui fatigue, l'attention de l'auditeur en quelques uns et ne la remplissent pas dans les autres ». C'est en achevant l'examen de la Suivante qu'il en donne cette opinion. A part lui, il devait juger cette règle fort ridicule et il s'en moqua à sa façon, faisant chacun de ses cinq actes de trois cent quarante vers bien comptés, exactement, et peut-être n'était-ce que pour pouvoir écrire en ce même examen : « C'est une affectation qui ne fait aucune beauté. »

Une fois, il avait joué à se soumet1;re. D'Arnaud se garda d'une pareille complaisance. Il ne composa d'actes que le nombre qu'il en voulut, et encore se rendait-il ce témoignage qu'il s'était asservi à une distribution puérile. Quant au reste, il se refuse à en rien savoir. Il ne soumettra pas son travail au compas et à l'équerre. Ses premiers actes sont beaucoup plus longs que les derniers. Il cède au cours naturel de l'action, et ce n'est pas l'action qui est son esclave. Pourquoi couper la durée d'une passion en cinq morceaux, et ensuite « jeter dans cette division artificielle une égalité de proportions, comme si toutes les parties de notre corps dévoient avoir la même étendue ». Remarque juste qui l'amène dans la préface de Fagcl à cette comparaison : « Nous agissons à l'égard de nos actes, tel que ce brigand qui couchoit sur un lit de fer les malheureuses victimes de sa cruauté, et qui, en les mutilant, raccourcissoit ou étendoit leurs membres, suivant qu'ils excédoient la longueur du lit, ou qu'ils ne la remplissoient pas assez ! »

Et voilà. Que se consolent de ne pas l'avoir avec eux, ceux qui sont d'un autre sentiment !

Maintenant que nous avons exposé les théories, voyons les œuvres.