L'ÉPOQUE

Franz Courtens est dominé par cette conception de la nature lorsque, en 1874, à vingt ans, il arrive à Bruxelles. Conception confuse, évidemment, transmise à l'instinct par l'atavisme. Il voit la nature ainsi, avec un enthousiasme mêlé de crainte inspirant le respect, parce qu'ainsi l'ont vue, pendant des siècles, des ancêtres dont la soumission à ses lois allait jusqu'à la superstition, et qui pourtant ont lutté contre elle, lui ont arraché du bien-être et de la joie. Pendant des siècles, depuis les temps lointains où ils disputaient le sol à la mer, ils ont dû, chaque jour, demeurer vigilants, veiller sur les digues pour empêcher l'inondation des récoltes patiemment cultivées. Us ont appris à mesurer les forces; leurs mains ont trop souvent remué la terre, l'ont trop péniblement labourée, trop de fois ils ont dû rebâtir la digue, calculer les proportions des formes qui résistèraient à l'assaut des eaux, l'aide de puissance qu'apporterait la charpente des racines enchevêtrées et profondes, pour jamais oublier que les arbres ne sont point des ornements légers, que le ciel n'est point le fond de décor fait pour la volupté nonchalante des yeux.

Le jeune homme en qui la destinée a marqué un

artiste va résumer les longues et vagues impressions de la lignée de rudes lutteurs dont il est issu. En sa sensibilité rien n'a altéré ces impressions héritées. Il n'a

presque rien lu. Il ne lira presque rien. La raison, chez lui, n'est alimentée que par les yeux et par les suggestions de la race. Même il nourrit une sorte de défiance à l'égard des dissertations écrites. Il redoute, semble-t-il, tout ce qui pourrait modifier ou faire hésiter seulement ses conceptions premières, altérer leur fraîcheur et leur spontanéité.

Il n'a pas besoin de demander à d'autres comment est la nature. Il l'a vue. Il la connaît ; il continue à la regarder encore. Kt même quand il ne l'a pas devant les yeux, il la voit, il la voit formidable, obsédante, surgissant en vastes images, dans le simple éclat d'un rayon de lumière, dans la fugitive caresse d'un parfum du vent. Et toujours cette évocation est de la puissance et apporte, avec une séduction, quelque chose d'impérieux, d'écrasant, de dominateur.

Tout naturellement, donc, sans effort, sans discussion, il s'écartera tout de suite du paysage sage, aimable,

La Bergère

discret, qui, d'ailleurs, au moment où il commence à travailler, est en train de disparaître. L'école de Tervueren a vaincu facilement ce paysage conventionnel où le peintre tenait à montrer, aux gens de bon ton, qu'il connaissait les classiques, qu'il avait lu Chateaubriand et qu'il avait vu l'Italie. Le romantisme, introduit chez nous par l'influence française, avait été, par un curieux exemple d'interpénétration, tué par elle aussi, mais grâce à des artistes qui, certes, s'étaient souvenus de la vieille peinture flamande. Si l'exemple de Rousseau, de Dupré, de Troyon, de Courbet, suscite dans l'école belge une subite insurrection contre le romantisme, libère soudainement chez nous l'art du paysagiste, il est indéniable que ces artistes se sont eux-mêmes souvenus de la réaliste peinture flamande. Constable, leur prédécesseur, l'avait étudiée ; et dans la couleur et dans la belle matière de leurs tableaux il y a, pour les Flamands, le souvenir de quelque chose de familier. C'est pour cela qu'avec tant de décision, tant d'aisance, presque sans lutte, tout de suite les peintres de la Société Libre des Beaux-Arts et ceux de l'école de Tervueren s'assimilent avec maîtrise latendance nouvelle; immédiatementnaissent, nombreux, les chefs-d'œuvre, après les œuvres fortes de Fourmois et de De Knyff, contemporains des rénovateurs français.

Rousseau, Dupré, Courbet, Troyon, Daubigny, ont réveillé chez nous la tradition un moment perdue, la tradition du réalisme vigoureux. Leur grand mérite est d'avoir, les premiers, adapté au paysage les vieux secrets des peintres flamands. Ils ont donné un signal. Et tout de suite, chez nous, ce signal a été entendu.

On a souvent discuté de l'influence française sur la

peinture en Belgique. Cette influence, je crois, ne fut jamais directe. Et il convient de rappeler que lepoque la plus glorieuse pour la peinture flamande — le xvnme siècle — fut une des moins brillantes pour 1 école française, et que la plus belle période pour celle-ci, celle des délicieux peintres du xvmme, fut stérile en Belgique. Sans doute, les influences françaises atteignirent notre art, mais ce ne fut pas par la peinture française que fut affectée la peinture flamande : ce fut par les idées françaises, ou par les idées à la mode en France.

Par la France, pendant longtemps par elle surtout, par elle presque exclusivement, nous arrivent les grands courants de la pensée européenne ; la centralisation pendant des siècles accomplie à Paris, la communauté de langue, du moins pour l'élite, expliquent ce phénomène. Or, il est des courants de pensée, des modes de sensibilité, que nous subîmes ainsi artificiellement, et qui étaient incompatibles avec nos instincts, avec tout ce qui a toujours inspiré notre art, avec nos moyens d'expression. Quand la pensée européenne s'empreint de classicisme, quand la littérature se consacre à évoquer le monde antique, abandonne l'immédiate objectivité, l'observation directe de notre vie, nous suivons ce mouvement, mais nos peintres deviennent silencieux ou maladroits. Et le paysage, qui avait eu chez nous ses premières hardiesses, dans les fonds de tableaux des primitifs, dans les œuvres de Breughel, de Patenier, dans les chasses de Rubens, est tout de suite décadent. Personne ne suit chez nous avec bonheur l'exemple de Claude Lorrain qui peint une sorte d'Arcadie. Et il est curieux de constater que, beaucoup plus tard,

alors que Rousseau et Daubigny et Dupré auront en Belgique des émules, ou plutôt des alliés, Corot, malgré son universelle gloire, son exceptionnel prestige, ne fera pas école. Sa vision de rêve suave ne se retrouvera guère chez nos peintres, du moins chez les grands, chez les forts, chez ceux qui sont destinés à vivre. C'est qu'ils n'imitent pas, ils ne suivent pas, ils retrouvent simplement les aspirations de leur race que des modes avaient assoupies. Ils retrouvent la sincérité éblouie et recueillie de Bril, de Blés, de Bouts, et des miniaturistes flamands qui avaient dit, au temps des premiers balbutiements de l'art septentrional, l'émerveillement ingénu de l'homme devant la nature, et qui, avidement, contemplaient ; ils retrouvent cette sincérité qui avait fait, deux cents ans auparavant, dans les Pays-Bas, avec Ruysdael, Hobbema, Wynants, Vander Neer, Paul Potter et Van Goyen, avec Vermeer de Delft, la première grande école de paysage. Et tandis qu'ailleurs les paysagistes cherchent le métier qui leur permettra d'exprimer leurs émois devant la nature, ils n'ont pas à chercher, eux : ils n'ont qu'à reprendre celui de nos vieux peintres, ils n'ont qu'à le reprendre puisqu'il fut fait pour dire ce que ressentent, devant la terre, les arbres, la mer et le ciel, les hommes de chez nous. Sans doute, ce métier, ils ne s'en serviront pas exactement de la même façon qu'en usaient ces peintres du passé. A des nuances nouvelles d'émotion correspondront certaines modifications de facture. Mais comme on se trouve devant la même nature, et comme, de par les influences de cette nature, on a gardé des émotions, des goûts, une sensibilité presque semblables à ceux des artistes dont on

descend, si l'on est sincère, sans même regarder les œuvres du passé, sans chercher à les imiter, on se servira, tout naturellement, des moyens dont se sont servi leurs auteurs. On ne les recommencera pas pour

cela, on ne leur ressemblera que par des caractères généraux. Les artistes flamands et hollandais du passé avaient, laborieusement, par un travail de plusieurs siècles, élaboré un langage, un langage complet, capable de tout exprimer, du moins toutes les impressions,

Automne

toutes les émotions nées de leur vie dans leur pays, de la couleur, de l'atmosphère, de la lumière et de la matière de ce pays. Que ce langage subisse des modifications à mesure que le temps s'écoule, que, selon la personnalité de celui qui l'emploie, il soit plus rude ou plus doux, que tel artiste choisisse ses expressions les plus lourdes et tel autre ses paroles les plus légères, que l'on groupe, agence ou oppose, selon les goûts particuliers, ses mots les plus clairs ou les plus sombres, tout cela est naturel, tout cela est nécessaire et souhaitable. Mais il est dangereux de tenter cet effort inutile consistant à bouleverser tout, à adopter un langage nouveau, imaginé par d'autres hommes devant une nature différente.

La facture des peintres flamands a beaucoup varié à travers les siècles. Et aujourd'hui encore, parmi tous ceux qui se rattachent à la tradition, qui présentent les caractères communs constituant le lien de l'école, il n'y a point du tout uniformité de technique. Verwée ne peignait point comme Stobbaerts ; Courtens n'a point le même métier que ceux-ci. Dans ce métier même, chez chaque artiste, la personnalité se manifeste en d'infinies et profondes distinctions. Fongueuse et rugueuse ici, lisse, satinée chez un autre, chez celui-ci en tons largement, franchement posés, chez celui-là en tons mêlés, fondus, concentrés, la facture est libre de toute convention. Un seul caractère la marque partout : la consistance. Les paysagistes flamands peignent tous en belle pâte forte. Et cela, ils ne le font point en vertu d'une loi, pour se conformer à la tradition de l'école. Il n'y a point là un mode d'expression arbitrairement

choisi. Au contraire, ils peindront ainsi instinctivement chaque fois qu'ils ne seront pas influencés par des modes du dehors.

Et cette façon de peindre, en laquelle on a voulu, se servant pour cela de certaines exagérations, voir de la grossièreté, une brutalité simpliste, un procédé facile, correspond aux émois du Flamand devant les choses, aux rôles respectifs de l'homme et de la nature dans les pays du Nord où la terre est humide et fertile. Que, dans les contrées privilégiées où la fécondité de la terre, paresseusement offerte aux caresses du soleil, ne demande que peu d'efforts, l'homme croie que la nature est un spectacle offert à sa contemplation charmée, et qu'il ne voie d'intéressant que les métamorphoses subtiles de la lumière et ses chatoyements ; qu'ainsi la matière lui paraisse vulgaire, indigne de son attention, cela se comprend. La terre, qu'il cultive peu, n'a point de rôle dans sa vie, et les arbres ne sont que des silhouettes dans la lumière. Que les hommes d'autres contrées, où la terre est stérile, où les montagnes et les rochers dressent des décors impassibles, ne voient, de même, en la matière, rien d'admirable, puisqu'elle ne les aide point, puisqu'elle est indifférente et sans vie, puisqu'elle n'est qu'apparences, cela est naturel aussi. Et c'est pourquoi les uns et les autres, lorsqu'ils évoquent la nature, ne voient, ou bien que des reflets dans l'atmosphère, ou bien que des lignes et des plans.

Lorsque la terre n'est ni stérile ni trop facilement généreuse, lorsque le labeur de l'homme doit susciter, aider ses fécondités, veiller sur les germinations, suivre avec inquiétude leur travail mystérieux, la matière

prend une vie palpitante, quelque chose d'essentiel et de presque héroïque. Et toute 1 éloquence de la nature est en elle. Lorsque, par surcroît, la mer est proche, lorsque des rivières et des fleuves lourds pénètrent le sol, lorsque la pluie, souvent, les grossit, lorsque tant d'eau laisse toujours dans l'air une moiteur enveloppant la végétation, la pénétrant, entre l'atmosphère humide et la substance des choses s'établissent des relations presque visibles, et les formes en prennent plus d'ampleur, se continuent dans la lumière qui en devient plus onctueuse. Plus rien n'est léger, plus rien n'est diaphane, 1 ether même est palpable. Tout est solide, tout a sa structure.

Pour fixer ces impressions-là, des lignes et des couleurs ne suffisent pas. Il faut autre chose. Il faut satisfaire le désir de contact que cette nature éveille en nous, évoquer toutes les nuances de l'émoi physique, faire passer dans le paysage ce frémissement infiniment varié qui va de la texture rugueuse d'un tronc d'arbre à la chair tendre d'une fleur, rampe sous la terre, frissonne dans les eaux, rayonne, jusqu'au ciel, et porte aux nuages la commune vibration. Il faut que s'exprime ce pantellement universel sans lequel le paysage n'est qu'un décor. Et c'est par la pâte que la peinture l'évoque; c'est elle qui, par la variété de sa consistance, par cette sorte d'épiderme rêche, soyeux ou granulé dont elle enveloppe les formes, fait de celles-ci davantage qu'une charpente vide, donne l'illusion de quelque chose qui circule et qui fermente, de la saveur et du bruissement d'une sève.

Les paysagistes flamands ont toujours usé de cette

pâte onctueuse. Sans doute, souvent ils s'en sont servi avec excès, avec une sorte d'abondance, d'ivresse violente, de débauche brutale qui rendait tout également lourd et partant sans grandeur. Les grands, les artistes l'ont dispensée avec mesure ; ils ont montré que l'on peut, par elle, chanter toutes les délicatesses et clamer toutes les puissances. Par elle seulement on peut faire que tout ne soit point uniforme et sec; par elle seulement, quand on différencie ses qualités avec science, on peut, par le savant contraste, faire apprécier les suavités tendres des haleines de la terre autour des matérialités géantes et solides qu'elle enfante ; par elle seulement, l'image de la nature peut se rapprocher quelque peu de la souveraine abondance, de la formidable vigueur d'un spectacle où tout est relief et où tout est substance baignée de buées, de rosées et de sèves.

C'est tout cela que, à l'heure où Franz Courtens commence à peindre, on vient de retrouver. Et il va le formuler avec une sorte de joie frénétique, avec des accents d'intransigeance virile et victorieuse, avec une plénitude de force qui en feront rapidement un maître.