LISZT PIANISTE

En lisant le récit de la vie de Liszt, on a pu a[)précier l'ampleur du rôle que celui-ci joua en tant (|ue pianiste. Mais il est malaisé d'évoquer plus directement cet art merveilleux, qui disparaît avec l'artiste, et dont deux témoignages seulement viennent aujourd'hui inonlrrr toute la grandcîur : d'abord, ((diii ({n'apportent h's (ruvres mêmes d(^ Liszt, on sont enregistrées tont(*s les innovations du maître; j)uis, celui que foui'iiil l'unanimité des récits qu'on [)eut recueillir dans les livres et les gazettes du temps. (]'esl par les seules attestations,

peut-être insuffisamment précises, des contemporains de Liszt, que l'on peut aujourd'hui savoir qu'il fut un improvisateur incomparable. Mais, heureusement, l'exécutant inégalé qu'il fut peut être justement apprécié, si l'on se reporte à toutes les difficultés techniques que contiennent ses compositions.

Celui qui, à Fâge de douze ans, était capable d'exécuter (par cœur et même, paraît-il, en la transposant) n'importe laquelle des fug-ues de Bach; qui, à peine plus tard, fut le premier à faire entendre, partout, les dernières grandes sonates de Beethoven ; qui pouvait, à première lecture, vaincre comme en se jouant les plus grandes difficultés techniques de la littérature du piano, devait tout naturellement être capable d'accomplir une véritable révolution dans l'art de l'exécution, comme de rendre celle-ci efficace et durable par la superbe façon dont il interpréta et enseigna à interpréter les difficiles réalisations dont il donna l'exemple.

Mais, pour bien concevoir la valeur du virtuose, il faut tenir compte du fait qu'à Fépoque oii celui-ci vécut, la virtuosité n'était point commune comme elle le devint plus tard. C'est même Liszt qui contribua surtout, par son exemple et par son enseignement, à en facihter l'acquisition à la foule des pianistes.

Le plus difficile était d'ailleurs, non point de perfectionner la virtuosité, mais bien de créer un nouveau style d'écriture pour le piano, qui rendît cette virtuosité utile. Et môme la plus haute perfection de métier ne suffisait pas à rendre possible une telle création de

moyens artistiques : qu'on examine les productions d'un Czerny ou d'un Thalberg, et plus tard, celles d'un Rubinstein, et on s'en convaincra du reste.

Les innovations dont Liszt dota la technique du piano sont donc plus et mieux qu'une conséquence de son talent d'exécutant : elles sont la première manifestation de son génie créateur. Il convient d'examiner de près conmient Liszt fut amené à réaliser tous ces procédés nouveaux d'exécution et d'expression.

On a vu que ce fut en écoutant Paganini qu'il éprouva^ pour la première fois, le besoin de transporter dans le domaine du piano autant de richesses nouvelles qu'en avait conquises, dans son art, le maître violoniste. Sur cette idée, Liszt se mit au travail, et les fruits de ses recherches furent successivement la Fantaisie sur la Clochette de Paganini (1834) et les 24 Etudes d'après les Caprices du même, qui ne furent publiées qu'en 1838, mais auxquelles Liszt avait travaillé depuis l'époque môme où il entendit jouer Paganini.

Schumann a pu très justement écrire, à propos de ces Caprices ainsi réduits, qu' « il n'y avait peut-être pas cinq pianistes au monde ([ui fussent capables de les exécuter... Il sembh' que Liszt y ail mis toute son expérience, ait voulu y léguer à la postérité les secrets mêmes de son génie ».

En même temps, on se rappelle comment Liszt, poussé par l'admiration (jue lui inspiraient les œuvres orchestrales de Beethoven et dt^ Berlioz, par son désir

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de les vulg-ariser à l'aide de réductions de piano, s'appliqua à obtenir de son instrument des effets où fussent reproduits, dans toute la mesure du possible, ceux de Torcliestre. Il trouva ainsi de nouvelles utilisations de toutes ses recherches d'écriture pianistique et fut amené à pousser celles-ci plus loin encore. Sa réduction de \di S}/ mphonie fantastique stupéfia et ravit Schumann, ([ui, en même temps qu'il rendit compte de l'œuvre de Berlioz, fit les plus grandes louanges du travail de Liszt, travail qui décelait, écrivit-il, « un maître, un génie dans l'art d'interpréter ».

La force technique de Liszt se donna encore plus librement carrière dans ses Douze grandes études d'exécution transcendante, coïn^o?>éQ?>kin 1837-1838 et publiées en 1839; celles-ci représentent bien, comme on a pu le dire, le « point culminant » de Fétude du piano. Elles sont d'une audace d'écriture insoupçonnée jusqu'alors, et contiennent des effets tout nouveaux de sonorité sur lesquels vivra désormais toute la littérature de Finstrument. Schumann, une fois de plus, témoigna de Fétonnant tour de force d'écriture et d'exécution que représentaient ces études.

Mais ce continuel besoin de créer, même en qualité d'interprète, de transformer, selon un mot, déjà cité, de Wagner, la « reproduction » en « production »; cette avidité surtout de répandre et de populariser ses œuvres favorites, allaient conduire Liszt à poursuivre encore un nouvel ordre de recherches. Il n'est pas spécialement parlé, ici, des transcriptions et fantaisies que

l'auteur avait, selon la mode rég-naiito, écrites d'après des airs d'opéras en vogue; elles ne contiennent aucune innovation technique qui ne se retrouve dans les compositions citées plus haut. Peut-être contrihuèrent-elles à donner à Liszt la première idée des adaptations pour piano seul qu'il fit de mélodies de Schuhert d'ahord, puis de Beethoven.

Pour réaliser ces adaptations, Liszt eut à vaincre une difficulté toute particulière : celle qui résultait de la dualité de la voix et du piano. Il lui fallait aussi déployer des trésors d'art pour conserver à ses arrangements la poésie si spéciale et si intime des originaux, pour n'en point endommager la ligne ni l'équilihre. Seules, les ressources extraordinaires dont Liszt avait enrichi le piano pouvaient rendre possible une telle entreprise, et seul, l'instinct qui avait permis à l'artiste de créer ces ressources pouvait l'aider à mener à bien la tâche qu'il s'était proposée. Voici. ;ui sujet de ces arrangements, une dernière citation de Schumann, juge assurément compétent et non suspect dt' parti-pris : de telles transcriptions, dit-il. « ouvrent un nouveau chapitre de l'art du piano ».

Plus tard, dans ses grandes compositions originales, se trouveroni de nouvelles audaces d'écrilure (jui soni la coiisé(|uence logique de celles déjà signali-es. el (jui tendent à enrichii" le piano de nouxcanx nioNcns d'expression, de nouvelles couleurs et d'une nouNclle puissance.

11 es! (lillicile. dans un xolunie (jui n'esl [n)inl un

traité tochnique, de donner une idée précise et détaillée de ce que furent ces ressources nouvelles que Liszt créa pour son instrument. Pour en apprécier la valeur, pour en connaître le nombre, il faut feuilleter les œuvres mêmes, les comparer avec celles des prédécesseurs et des contemporains de Liszt. Ce qu'il est possible d'en dire ici se borne forcément à quelques généralités.

On constate d'abord que Liszt a considérablement agrandi le domaine de la main , soit en disposant les accords de façon plus riche, soit en créant des batteries, des formes arpégées, des traits, nouveaux et complexes, soit enfin en demandant à la main une vélocité plus grande et des déplacements successifs fort rapides. En même temps que, de toutes ces façons, il accroissait l'indépendance de la main, il obtenait des deux mains réunies une action parfaitement coordonnée, répartissant entre Tune et l'autre la ligne mélodique, ou renforçant et colorant celle-ci par des redoublements inconnus jusqu'alors, et faisant de même en ce qui concernait les sonorités d'accompagnement, le lacis des arpèges et des gammes. Il obtint aussi nombre d'effets neufs, grâce à des trilles, des trémolos, des gammes en octaves, tierces, sixtes ou dixièmes, exécutées à l'aide des deux mains par de rapides mouvements alternés. Quant aux nouveaux doigtés qu'il inventa, et qui contribuèrent autant à faciliter l'exécution des œuvres déjà existantes qu'à rendre possible celle des siennes, on comprendra aisément qu'il est impossible d'en aborder ici l'étude

On voit que l'homme capable d'exécuter d'aussi inouïs tours de force, de le faire avec une incroyable aisance et d'en fixer la tradition, était évidemment bien supérieur à n'importe quel autre pianiste. Pour dire combien Liszt pratiqua en fait son art, plutôt que de paraphraser les récits où ceux qui eurent le bonheur d'entendre le maître ont consigné leurs impressions, mieux vaut citer ici, tout simplement, quelques brefs extraits empruntés à divers contemporains de Liszt et qui compléteront les citations déjà faites.

Fétis écrivait, en 1828, dans sa Gazette musicale^ ceci : « A part toute considération d'âge, c'est un pianiste qui doit s'asseoir {sic) aux premiers rangs. Son doigt [sic] est plein de vigueur et d'énergie, son exécution est brillante de grâce [sic] et de la plus étonnante précision. Il s'est proposé mille prodigieuses difficultés pour avoir le mérite et la gloire de les surmonter. »

Voici maintenant l'opinion de Berlioz, en 183G : « Tout ce que j'ai pu distinguer, en fait de mécanisme neuf, dans ces chants infinis naissant sous les doigts de Liszt, se borne à des nuances et à des accents déclarés unanimement et réellement demeurés jus(|u'ici inaccessibles au piano. Je ne parlerai pas de l'éclat éblouissant de ses traits, ni de la magnificence de ses dessins d'accompagnement. Cela ne peut se décrire. »

On pourrait contiimer ainsi pres([uc jus([u'à l'inlini. Mais il faut encore citer tout au moins les lignes en les- (jU(dl('s iM. Sainl-Sai'ns a très exacicment caractérisé un des cotés intéressants de l'art de Lis/.t :

« A rançon Ire de Beethoven, méprisant les fatalités (le la physiologie et imposant aux doigts contrariés et surmenés sa volonté tyrannique, Liszt les prend et les exerce dans leur nature, de manière à en obtenir, sans les violenter, le maximum d'effet qu'ils sont susceptibles de produire. Aussi sa musique, effrayante à première vue pour les timides, est-elle, en réalité, moins difficile qu'elle ne paraît. »

Pour compléter ce sommaire aperçu du rôle joué par Liszt en tant que pianiste, il faudrait dire quelques mots de son enseignement. Il n'est guère possible de parler ici en détail des élèves qui prouvèrent la valeur de renseignement de ce maître : quelques-uns des principaux ont déjà été nommés plus haut. Les Souvenirs et lettres de certains de ces élèves sont curieux à consulter à plus d'un égard, et contiennent de typiques détails sur la façon dont Liszt donnait ses leçons et surtout sur les excellents conseils qu'il savait formuler de façon admirable. La plupart de ces récits sont principalement anecdotiques : tous sont trop longs pour être reproduits ici. On en trouvera un excellent échantillon dans la correspondance de Borodine, traduite par M. Habets.

Afin de mieux apprécier le caractère et la portée artistique de l'enseignement du maître, il n'est point inutile de connaître quelques-uns des préceptes qu'il inculquait à ses élèves. De façon générale, écrit M"""' Ramann, il leur montrait à s'identifier à la personnalité même des compositeurs dont ils jouaient les œuvres. En même temps, il estimait que le virtuose

devait animer de sa propre personnalité tout ce qu'il exécutait. « Car, disait-il, il est fâcheux que les virtuoses, instrumentistes ou chanteurs se comportent, à regard des œuvres qu'ils font entendre sans les avoir comprises, comme de simples rhéteurs. La virtuosité n'est point une esclave passive; d'elle dépend, en quelque sorte, toute la beauté de l'œuvre exécutée. Elle peut en faire revivre la beauté, la fraîcheur, l'élan, ou, au contraire, la déformer, l'enlaidir, l'anéantir... Sans la puissance vivifiante de la sensibilité, qui seule dicte les formes de la beauté et inspire la volonté de ne point produire autre chose, composition et virtuosité ne sont que des processus mécaniques du cerveau ou des doigts, une vaine habileté ou bien un calcul. »

On retrouve ces idées dans presque chaque chapitre des écrits de Liszt; elles sont d'ailleurs strictement conformes à la façon dont lui-même jouait, au dire de tous ceux qui l'ont entendu. Et on va voir que la pensée créatrice de Liszt fut inspirée par des tendances, toutes proportions gardées, absolument semblables.