LISZT COMPOSITEUR

Sur Franz Liszt, considéré comme virtuose, sur l'influence ([u'il exerça sur l'art du piano, voire sur son dévouement à la cause de l'art nmsical, tout le monde

est à peu près d'accord; il n'en est plus de même en ce qui concerne ses œuvres. Au contraire, de tous les compositeurs du xix° siècle, il n'en est pas un seul dont la musique ait suscité d'aussi violentes critiques, une si longue opposition, et soit restée aussi longtemps incomprise. Près de vingt ans après la mort du maître, ses œuvres sont encore loin d'être populaires. Il n'y a pas un reproche qu'on n'ait adressé et n'adresse encore à celles-ci ; mais pires que les attaques les plus violentes sont le dédain et l'ignorance totale, encore aujourd'hui fort communément manifestés, dans presque tous les pays, envers la magnifique production artistique de Liszt.

A considérer avec impartialité la destinée de ses œuvres auprès du public, on ne peut s'empêcher de trouver cette destinée singulièrement significative : en effet, tandis que ces œuvres provoquaient des haines et des rages aussi violentes même que le firent celles de Wagner — rages aveugles et féroces que seuls peuvent engendrer les chefs-d'œuvre — il ne semble pas qu'il se soit jamais trouvé, pour comprendre pleinement la beauté nouvelle qu'elles apportaient, même cette élite de quelques fervents qui jamais ne manqua à l'auteur de Lohengrin et de Tannliàiiser ; il est vrai que Liszt apportait, avec ses compositions, une révolution profonde, uniquement musicale, et plus difficile à comprendre peut-être que la réforme dramatique voulue par Wagner.

Au moment où Liszt commença à produire, un élé-

ment nouveau était nécessaire, et seule la venue en pouvait donner à Tart musical une vie nouvelle et, comme l'a écrit M. Saint-Saëns. « motiver de nouvelles formes ». Déjà les régions délimitées par l'ancien principe formel avaient été parcourues par les maîtres classiques, (jui les avaient épuisées pour ainsi dire ; déjà aussi les diverses ressources de l'art traditionnel s'affirmaient impuissantes à exprimer l'activité du siècle nouveau. Beethoven avait, sous l'effort de sa pensée, crevé pour ainsi dire les moules classiques, devenus trop étroits, de la symphonie et de l'ouverture, auxquels les premières grandes œuvres de Berlioz portèrent le dernier coup, sans pourtant y suhstituer un équivalent adéquat. « Berlioz disloqua, écrit xM. Jean Marnohl, la mélodie, exonéra inconsciemment la phrase des cadences, carrures et autres superstitions traditionnelles. Il démantibula la symphonie et en détraqua les formes constitutives au caprice de ses programmes, et son impéritie plastique induisit à penser, bientôt à se convaincre qu'elles étaient épuisées. »

Fianz Liszt le premier sut bâtir de nouveaux et haimonicux édifices, sur le modèle desquels se fornn>ronU avec des matériaux analogues, toutes les plus riches productions des écoles modernes.

M. Camille Saint-Saëns, à (jui revicMit, j(^ crois, l'honneur d'avoir été, (mi France, le plus ancien partisan des œuvres de Liszt, a fort justement caractérisé l'audace primoi'diale du compositeur et le piincipe fécond ([ui est contenu dans sa musicjue : u 11 n'v a |>as

longtemps, écrit-il, la musique orchestrale n'avait que deux formes à sa disposition : la symphonie et l'ouverture. Haydn, Mozart, Beethoven n'avaient point écrit autre chose ; qui aurait osé faire autrement qu'eux? Ni Weber, ni Mendelssohn, ni Schubert, ni Schumann ne l'avaient osé. Liszt Ta osé... Il a compris que, pour imposer de nouvelles formes, il fallait en faire sentir la nécessité, les motiver, en un mot. Il est entré résolument dans la voie que Beethoven et Berlioz avaient indiquée plutôt qu'ouverte, et il a créé le poème symphonique. »

Il est juste de dire, d'ailleurs, que la réforme introduite par Liszt est plus profonde encore que les lignes ci-dessus ne le montrent : là môme où le compositeur ne s'inspira point d'une donnée poétique, il fut encore novateur, car il appliqua le premier le principe de l'unité thématique, principe susceptible d'une mise en œuvre universelle et qui deviendra peu à peu, chez les compositeurs d'aujourd'hui, un véritable besoin. Il créa ainsi, en même temps qu'un principe d'esthétique nouveau, l'élément organique nécessaire d'une forme nouvelle. Il faut aussi prendre en considération tous les moyeiïs expressifs que, dans les domaines de l'harmonie, de la mélodie et de l'instrumentation, Liszt créa, exploita et transmit à ses contemporains et à ses successeurs.

On comprend que des œuvres aussi lourdes de conséquences esthétiques, aussi originales de forme et de contenu, devaient forcément susciter la colère des rou-

FRANZ LISZT o!)

tiniers et rester incomprises des iiulilïérents. Ôii s'explique même qu'il ne se soit trouvé personne pour en saisir et pour en proclamer, quand elles parurent, toute la beauté et toute la portée.

Liszt ne chercha d'ailleurs en aucune façon à imposer la musique que son génie l'incitait à produire. Fut-ce par orgueil, ou par indifférence, ou peut-être parce qu'il était convaincu que le temps seul en aflirmerait la valeur véritable, on ne peut trop le savoir, ]^'uletre aussi fut-il attristé et découragé par l'atlitude indifférente, dédaigneuse et même souvent hostile de ses anus les plus cliers, Berlioz entre autres, et la secrète amertume qu'il en ressentit fut-elle suivie d'un manque de conliance dans les œuvres qui provoquaient d'aussi injustifiables agissements.

D'un autre côté, il ne faut pas oublier qu'à pc'iiie Liszt avait-il fini de composer la série de ses grandes œuvres symphoniques, que sa vie entière se modifiait de façon subite et profonde; il partait pour Rome ou d'autres préoccupations et aussi, bientôt, même une nouvelle orientation de ses facultés créatrices contribuèrent peut-être à le détacher de ce qu'il avait autrefois produit. Si bien que les poèmes sym[)honi(|U('s, la Faust-Symphonie et les autres chefs-d'œuvre du niailre restèrent longtemps dédaignés, ou du moins sans connaître d'autre gloire (jue celle des outrages.

Cet état de choses a eu, depuis, une éti'ange conséquence : les con(|uètes de Franz Liszt enrichiiuMit l'art musical de moyens dont s'emparèrent rapidement d'au-

très compositeurs, à commencer par Wagner dont l'art évolua appréciablement au contact d'œuvres telles que la Dante-Symphonie, la Faust-Symphonie et les douze Poèmes; et, après l'auteur de Tristan, un examen critique impartial nous montre à peu près tous les compositeurs de toutes les écoles tributaires, en matière de forme comme en matière d'expression, du grand méconnu Franz Liszt. Or, tandis que toutes ces œuvres nouvelles, avec des fortunes diverses, s'acclimataient auprès du public, celles de Liszt continuaient à rester dans l'ombre, et on est en quelque sorte blasé sur les audaces qu'elles contiennent avant même de les avoir connues. Elles se présentent donc à l'heure actuelle devant le public sans être protégées par le respect traditionnel, par l'admiration apprise qui, malgré tout, défendent les chefs-d'œuvre consacrés contre le trop grand libre arbitre de chaque sensibilité individuelle. Il est nombre d'œuvres pour lesquelles l'opinion se trouve aujourd'hui presque formulée d'avance ; on est libre de les aimer plus ou moins, d'en sentir plus ou moins profondément la beauté, d'en être plus ou moins directement touché en un mot, mais il est des limites d'appréciation qu'une sorte de bienséance tacite défend de dépasser dès que lesdites œuvres sont en cause; rien de pareil n'est ressenti à l'égard des œuvres de Liszt, qui souffrent encore aujourd'imi d'avoir été connues trop tard.

S'il fallait assigner à Liszt une parenté spirituelle directe, on lui choisirait sans hésiter pour ascendants

Beethoven et Berlioz. Beethoven, toute sa vie, lutta pour animer la musique d'une pensée, pour suisTe, avec les sons, tous les élans de son être intime, pour noter en musique les plus secrets tumultes de son âme. Avant de fondre audacieusement la poésie et la musique en une même création, il avait, à plus d'une reprise, ordonné une œuvre sonore selon une pensée, selon l'idée directrice d'un poème; et même une ou deux fois — en dépit de toutes les gloses rédigées afin de prouver le contraire — il y avait inscrit les péripéties d'une véritable action. Ainsi pour ne s'en tenir qu'aux considérations les plus générales, l'ouverture de Coriolan n'est-elle point, en sa forme audacieusement simple, un exemple d'une telle ordonnance poétique de la nmsique ? Et, en ce ([ui concerne la musique d'^^;?(fon/, Liszt lui-même ne fut-il pas justifié d'écrire ces lignes : « C'était une des premières fois où un grand compositeur s'inspira directement de l'œuvre d'un grand poète. Si incertaine, si incomplète à cet égard particulier qu'on semble trouver la première tentative de Beethoven, elle n'en fut pas moins, au moment oii elle se produisit, (riiiic audace sans exemple et intensément signilicative. Par ces (juelques morceaux, Beethoven conniienija à ouvrir à l'art une nouvelle voie...? » VA toutes les secousses de l'àme en face la vie, secousses que la seule poésie jusque-là axait eu mission de connaître, Beethoven ne fut-il pas le piciiiier à les exprimer en ses dernières œuvres, les plus douloureuses et les plus sublimes? Va\ ce (jui concerne Berlioz, la filiation paraît plus

nette : elle resle plus apparente que réelle. Certes, l'on est séduit d'abord par l'aspect logique d'une comparaison entre la Symphonie fantastique, Le Ho et Harold en Italie d'une part, et la Faust- Sijmphonie ou les Poèmes symphoniques de Fautre. L'analogie primordiale et superficielle que l'on tire du fait que Liszt, comme Berlioz, a écrit ce qu'on est convenu d'appeler de la « musique à programme » confirme cette impression première, comme encore les recherches de Berlioz dans le domaine de l'instrumentation. Enfin, il n'est pas jusqu'au fait que Berlioz a démoli des formes qui incite à comparer celui-ci — on ne sait trop pourquoi — à Liszt, qui en a créé.

Si l'on veut bien ne s'en point tenir à ces apparences, on sera vite convaincu qu'il n'y a aucune analogie musicale entre Berlioz et Liszt. C'est là, malheureusement, un point dont l'examen détaillé, avec les comparaisons techniques qu'il comporte, excéderait grandement les limites du présent volume. Mais en se bornant à considérer la musique de Berlioz et celle de Liszt sous un aspect très général, à n'en comparer par exemple que le principe inspirateur, on verra combien difïérentes furent respectivement les esthétiques des deux maîtres.

Chez Berlioz le « programme » semble être un besoin -absolu et presque maladif. Ce programme, très artificiel parfois, doit être développé et minutieux. Pour le développer, le compositeur situe arbitrairement sa pensée — ou pour mieux dire son sujet — dans des milieux dont le choix est uniquement motivé, le plus souvent,

par la nécessité de nourrir ce programme destiné à être suivi pas à pas, d'y créer matière à de la musique purement descriptive (les quatre dernières parties de la Fantastique, Harold en Italie, etc.).

Liszt ne fabriquait point ainsi ses « programmes » : l'ensemble d'une donnée poétique [Faust, la Divine Comédie), l'idée générale qu'il en dégageait [Orphée, le Tassé) ou le mouvement qu'il y trouvait [Mazeppa) donnaient bien Télan à sa pensée, mais pour l'inciter à recréer en soi une inspiration analogue à celle du poète, à donner naissance, en un mot, à de libre nmsique. Il y a une différence essentielle, presque une contradiction, entre la musique tanlôt matériellement imitative, tantôt descriptive et pantomimique par laquelle Berlioz paraphrasait en sonorités ses « programmes », et le développement toujours musical au sens strict du mot, toujours logique en lui-même sans qu'il faille tenir compte d'aucune considération littéraire, qu'offre toute oeuvre de Liszt. L'idée poétique et le principe musical sont chez Berlioz en perpétuel conflit, quand toutefois l'idée poétique n'a pas disparu complètement pour être rem[)lacée par une simple narration d'une ingénuité toute primitive. Chez Liszt, ces deux éléments sont associés et coopèrent de façon qu'on sent natureUe et nécessaire.

Aussi peut-on dire, après une étude comparée des œuvres des deux musiciens, que Liszt sut parae-hover pleinement et consciemment la réforme doni b' principe était contenu, à l'état latent, dans b\s produclions de Berlioz rcomme d'ailleurs on le retrouve, i^ràce à l'exa-

men crili(|ue, dans les derniers cliefs-d'œuvre de Beethoven). Toute création artistique contient en elle le germe des créations futures, et chaque artiste tire des œuvres de ses prédécesseurs un enseignement fécond, s'en inspire par action directe, et parfois aussi par contraste. Jl est donc naturel de tenir pour bonne la filiation artistique qui rattache Liszt à Berlioz, malgré les différences essentielles qui existent, au point de vue musical, entre les deux compositeurs. Mais, précisément à cause de ces différences, il faut se garder d'attacher une importance excessive aux rapports, tout spirituels en quelque sorte, qui unissent l'auteur de la Symphonie Fantastique et celui des Poèmes sijmphoniques\ il faut aussi tenir compte du fait qu'avant de connaître Berlioz ni sa musique, Liszt avait eu la pensée de cette Sym~ phonie révolutionnaire qu'il n'acheva point, mais qui procédait, à n'en pas douter, de la même inspiration.

En résumé, Liszt, grâce aux compositions de Beethoven et surtout à celles de Berlioz, fut mis sur la voie de vouloir et de réaliser une synthèse du principe poétique et du principe sonore, à peu près de même qu'autrefois il avait trouvé dans les œuvres de Paganini et dans ses propres tentatives d'élever le style du piano à la hauteur du style orchestral, le mobile de se créer une technique instrumentale toute nouvelle. Cestlà une corrélation à la fois précise et indirecte; une foule d'autres considérations viennent prouver que c'est la seule vraie : ainsi, on aura beau chercher dans l'œuvre de Berlioz cette forme nouvelle où Liszt sut couler ses

Ilalioiivck.

LE i( GAI. LOI' )) C II II O \l V T I M r K . ^Caricalure aiioinmo il iniViite du musi-o do TOpéra.)

immortelles inspirations, on ne l'y trouvera pas plus qu'on y trouvera les richesses liarmotiiques et la science du développement qui s'affirment dans chaque page des compositions de Liszt.

La genèse directe du principe de la fusion d'une idée poétique à une idée musicale, principe auquel nous devons le poème symphonique et prohablementaussi celui de l'unité thématique nécessaire au développement musical il faut entendre ici « développement » par opposition à r (( alternance )> sur (juoi est basée la forme classique de ^la symphonie), on la reconnaît d'ailleurs fort aisément dans les premières œuvres de Liszt même. En cllet, M™"" Lina Ramann, dans sa grande biographie critique, fait observer, à propos des transcriptions par Liszt de mélodies de Sciiubert, qu'on peut reconnaître dans ces transcriptions le germe de l'idée d'une conduite poétique de la tnusique. Liszt lui-même a d'ailleurs écrit, dans son Essai sur Harold en Italie de Bei'lioz, que : « la parole chantée a depuis longtemps établi et rendu nécessaire un lien entre la musique et les œuvres poéti(jues. Aujourd'hui, on Iciid vers une fusion ciirore plus co(n[)lt'tt; ». Oii'oii exaininc un lied de Schubert tel (jue \v Hoi (/es Aff//tes. par excnijjlc. et on y conslatera l'existence d'un iiioux iMuenl musical, d'oppo^ilions. d'une progression (jui ('orres[)on(bMil ('xaclcnit'iil au mouvemenl. aux ()j>j»()sili()ns, à la proiii'cssion (|ut' coi\tient la [)oésie dv (Hrllic. Or. le Icxlc pcul ti'i's bien disparaîli'e sans (jue crsscnl d'exister, ilaiis la nuisujiie. ec mouN'eiiienl. ces opjiosilioiis el celle pi'ni: ressioii. ces!-

à-dire, en un mot, une correspondance de celte musique avec le texte qui la motiva. Et c'est précisément une pareille correspondance entre la musique et la donnée poétique qu'on observe dans les poèmes symplioniques.

Une page telle que la transcription de piano, par Liszt, du Boi des Aulnes, est en quelque sorte pareille à ce qu'on pourrait appeler, toutes proportions gardées, une « Etude pour un poème symphonique » ou, si l'on veut, un petit poème symphonique en raccourci.

Mais où on retrouve encore, sous un aspect différent, les éléments de la forme qu'allait créer Liszt, c'est dans des fantaisies sur des motifs d'opéras, comme par exemple celles sur Don Juan et sur Robert le Diable. Là, des thèmes empruntés à la partition dramatique sont mis en œuvre de façon purement musicale, mais pourtant coordonnée à la marche dramatique du poème; plus exactement, ces thèmes progressent symphoniquement selon une gradation parallèle à celle du drame môme. Il est bien difficile de comparer entre elles l'émotion implicite contenue dans un motif musical et Fémotion explicite suggérée par les mots. Mais Liszt lui-même fait observer très justement, à ce propos, que « tout au moins le compositeur de musique à programme a-t-il l'avantage de pouvoir rattacher à un antécédent poétique les émotions que sait si bien suggérer la musique ». Et il n'en demeure pas moins vrai, enfin de compte, que la mise en œuvre musicale de ces motifs, telle que la réalisa Liszt dans ses transcriptions et ses fantaisies ci-

dessus nommées, est absolument analogue à ce que l'on observera en étudiant les grandes compositions syinpboniques du maître.

Cette orig^ine ici assignée à cette forme musicale peut sembler arbitraire. Mais si Ton examine certaines œuvres de Liszt, on est frappé de voir combien le développement en est analogue à celui d une ballade cbantée (ex. Mazeppa). Ailleurs, on remarquera que la ligne mélodique est un véritable chant instrumental : dans le premier mouvement de la Dante-Symphonie , le compositeur a « pensé » certains des principaux motifs sur des vers de Fépopée de Dante, vers qu'il a inscrits au-dessus de renoncé de ces motifs dans la partition même. D'autre part, les trois Sonnets de Pétrarque, qui figurent dans le recueil de piano seul Années de Pèlerinar/e, et furent aussi publiés ensuite pour chant et piano, ont été simultanément conçus par Liszt sous cette double forme, et odrent par conséquent un exemple particulièrement typique pour l'étude de l'évolution du compositeur vers une synthèse de la musique pure et du principe poétique.

A quel degré le besoin de cet élément poétique exista toujours chez Liszt, les premii'res conq)Osilions de piano (lu luaîlic le démonlrenl : on v trouve, à chaque page presque, ICxpressiou de sensations et de sentiments provoc^ués [)ar un poème, un paysage, une pensée [Impressions et Poésies. A/i/f/ri/inns, Années de Pr/erinafje) etcela souvent sous une loriue lilue classez audacieuse.

De ces préliminaires à l'étude des œuvres mêmes de Liszt résulte une défini lion générale du caractère de ces œuvres et de ce qui en fait l'originalilé et la force : d'une part, elles sont les premières oili la pensée musicale ait acquis une parfaite liberté de progression, et d'autre part elles fixent une forme solide et qui rendra désormais cette liberté universelle. Le premier résultat est acquis grâce au principe de conduite quasi-poétique substitué à la conduite purement formelle, et le second, grâce au principe de Tunité tliématique qui accroît la cohésion de Fensemble d'une œuvre, et rend superflus les rapports trop symétriques dont on ne pouvait se passer auparavant.