LES OEUVRES SYMPHONIQUES DE LISZT

Dans son livre intitulé Des Bohémiens et de leur musique en Ho?igrie, Liszt définit ainsi la puissance de la musique instrumentale : « La musique instrumentale est précisément d'entre tous les arts celui qui exprime les sentiments sans leur donner d'application directe, sans les revêtir de l'allégorie des faits narrés par le poème. Elle fait briller et chatoyer les passions dans leur essence même, sans s'astreindre à les représenter par des personnifications réelles ou imaginaires. Elle les dépouille de la gangue des circonstances au sein

desquelles elles se sont lentement formées... Elle abstrait les émotions qu'elle chante de toute donnée positive, en ne les dépeignant que dans le flamboiement de leur force virtuelle. Elle est aussi de tous les arts le plus apte à dég-ag-er les passions de leurs scories, pour ne leur donner d'autre manifestation que celle de leur éclat intrinsèque, et les faire couler du cœur. »

En ce qui concerne la forme des œuvres musicales, voici encore un passage du livre de Liszt sur Chopin : « Les formes de Fart n'étant que des incantations diverses destinées à évoquer les sentiments et les passions pour les rendre sensibles et tangibles, pour en communiquer les frémissements, le génie se manifeste par l'invention de formes nouvelles, adaptées parfois à dés sentiments qui n'avaient pas surgi encore dans le cercle enchanté. »

Quant à la question du «programme)), voici ce qu'en dit Liszt, dans son significatif Essai sur Harold de Berlioz : « Grâce au programme, la musique instrumentale peut acquérir certains aspects caractéristiques tout semblables à ceux des diverses formes de la poésie : l'allure en pourra devenir celle de l'ode, du dithyrambe, de

l'élégie, en un mot de n'importe quelle poésie Ivriciuc.

Bien plus, une fois ces ressources épuisées, la musique pourra, grâce à celte détermination dv la matière, à l'association d'idées déterminées, au choix d'éléments musicaux appro|)riés, à la séparation, au groupenuMit, à l'enchaînement ou à la fusion d'images [)oéti(|ues, acquérir encore des richesses insoupçonnées. Entin. le

programme peut fournir à la inusicjue coin me l\'(|ui valent (l'une poétique nouvelle ».

Presque toute l'esthétique (|u"on peut dég^ager des œuvres de Liszt est résumée en ces trois citations. La première, notamment, montre que le compositeur avait une confiance illimitée dans le pouvoir des sons, confiance qui provenait de son intime compréliension de tout ce que les sonorités, les mélodies et les rythmes contiennent de force évocatrice. Et, tout en voyant dans celte puissance des combinaisons sonores la possibilité d'une fusion du principe poétique avec le principe musical — ainsi que le montre la troisième citation — il ne tombait pas dans Terreur, si fréquente chez les musiciens à tendances analogues, d'exiger des sons une précision descriptive, une minutie matérielle que ceuxci ne peuvent comporter en aucun cas. Enfin, Liszt avait rintuition de la continuelle évolution des formes, évolution à laquelle son génie créateur Fincitait à participer.

Il tendit donc tout naturellement à se servir de la musique comme d'un langage libre, infiniment flexible, apte à interpréter, sans pour cela abdiquer rien de ses lois essentielles, toutes les nuances et tous les mouvements de la sensibilité et de la pensée poétiques.

A l'égard de la forme, une seule de ces lois s'affirme essentielle : la musique doit être claire, logiquement ordonnée, et progresser de façon toujours intéressante : tout le reste n'est que convention presque aussitôt caduque que fixée. Bach, en portant à son apogée la

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fugue classique, la rendit inabordable à ses successeurs; l'espace d'un siècle à peine vit naître, fleurir et s'épuiser en un stérile formalisme la symphonie classique. « Dans la musique classique, écrit Liszt — toujours dans son bel écrit sur Harold — , le retour et le travail thématique des motifs sont régis par des règles fixes qu'on s'obstine à considérer comme inamovibles, bien que les compositeurs à (jui est due la fixation de ces règles n'aient jamais été guidés que par leur libre instinct personnel. Dans la musique à programme, le retour, raiternance, la modification de ces motifs, les modulations, etc., sont justifiés par la corrélation desdits motifs à une idée poétique. Ici, un thème n'en appelle pas un autre en vertu d'une loi formelle : les motifs ne résultent pas d'associations ni d'oppositions stéréotypées, et toute considération exclusivement musicale, sans devenir secondaire, est pourtant dominée par celle du sujet à traiter. La conduite, le sujet d'une telle forme libre offrent plus ample matière à intérêt qu'une simple manipulation technique de la substance musicale. »

Le thème primordial d'un poème symphonique, ou les thèmes, selon le cas, niiitervienneiil point dans le di'veloppement de ce poème à la façon tlu leiliudlif diamaticjue — connut^ ils le font dans les n'ii\res de Berlioz, — mais lournisseiit toute la substance de ce développement, de la inusi(jue même; ils consolident, éclairent, relient entre elles les idées accessoires (jui n a[)j)araiti'ont duà certains njonients, dans nii oi'tire de succession motivé par l'enchaînement de la pensée

poétique devenue pensée musicale, et douée désormais d'une consistance purement musicale. Aussi, bien qu'il soit impossible de dresser le schème d'un poème symphonique comme on peut dresser celui d'un allegro, d'un adagio de sonate, d'un rondo, etc., il n'en reste pas moins vrai que la forme, variable à l'infini, d'un tel poème sympbonique n'est pas, à tout prendre, moins claire ni moins solide que toute autre.

Il est utile d'examiner d'abord le premier type que nous a donné Liszt (en d837) d'une œuvre ordonnée selon tous ces principes : la Fantasia quasi Sonata (après une lecture du Dante), qui est la septième pièce du deuxième recueil des Années de pèlerinage. La forme générale de cette composition, son origine poétique et sa valeur musicale permettent d'égaler celle-ci aux poèmes symplioniques, bien qu'elle soit écrite pour piano. Elle ne compte qu'un seul morceau, oii s'enchaînent plusieurs mouvements distincts : un andante, suivi d'un presto, après quoi revient le mouvement initial, qui se précipite de plus en plus jusqu'à la fin. Les éléments de l'œuvre sont exposés dans l'introduction lente, et toute la suite est un travail thématique fort serré, au cours duquel se présente un nouveau thème, de caractère différent, qui s'incorpore à l'ensemble. Aucun programme ne guide l'auditeur ; le titre de l'œuvre indique pourtant de façon expresse qu'elle fut inspirée par un poème : quel, on l'ignore. Le musicien a-t-il voulu exprimer les émotions que lui avait suggérées sa lecture, ou paraphraser musicalement le poème lu? Pourquoi le rythme volon-

taire du bondissement initial de l'œuvre se transformet-il bientôt en un tbème haletant et passionné; que signifient, aux premières mesures encore, ces troubles accords dont la succession semble préparer l'hymne qui chantera dans le milieu et à la fin de l'œuvre ? W ne faut le chercher que dans la substance même et dans le développement musical de ces éléments. Point n'est besoin de renforcer l'émotion par la connaissance de la clef poétique de cette Fantasia : la musique en est d'une singulière et totale beauté. Les thèmes, expressifs et eurythmiques, procèdent et se développent de façon significative et limpide; une harmonie riche, audacieuse et spontanée ajoute à la splendeur de l'ensemble.

A dire vrai, c'est l'unique fois oi^i Liszt se soit abstenu de révéler quelle donnée poétique l'avait inspiré. Pour signalé que soit l'avantage de l'antécédent poétique, Liszt a prouvé qu'il pouvait fort bien s'en passer. 11 est intéressant de remarquer qu'il l'a [)rouvé précisément dans la première de ses grandes œuvres.

Plusieurs de ses poènn'S symphoniques n'ont d'autres programmes que ceux implicitement contenus dans leurs titres : tels, Hungaria, Bruits de Ff'tc, Hamlrt, tous trois au nombre des plus beaux (lu'il ait composés; telle aussi Y Hêroïde funèbre, (jui «si un iVagmrnt de la Sf/ntphonie révolution/iffirr ([uc Liszt avait es(|uissée en

Dans Hungaria, Liszt semble avoir [)ris pour point de départ un passage d'une poésie ({ue lui avait adressé, en 1840, le poète Vorosmarty, son coin[»atriole. Ce

passage n'est autre chose que l'évocation de la mÎTe patrie, avec les associations de pensée que cette idée comporte. L'impression qu'on ressent à écouter l'œuvre de Liszt est presque indéiinissable, et la progression des idées musicales ne comporte guère d'analyse minutieuse. Mais un souffle héroïque anime cette œuvre où semble vibrer, en une magnifique et continuelle musique, l'écho des luttes, des souffrances et des gloires de toute une race.

Hamlet est en fait un prélude au drame de Shakespeare; nulle part l'inspiration de Liszt n'est plus concise et plus âpre : les saccades du développement expriment à merveille l'âme trouble et diverse d'Hamlet. Chaque motif a l'énergie d'une phrase shakespearienne : un exquis épisode dit la grâce attristée d'Ophélie.

Quant au poème symphonique Bruits de Fête, c'est une œuvre oii la plus libre fantaisie est devenue nmsique pour évoquer des visions éblouissantes et imprécises à la fois, telles que pouvait en créer un poète et un musicien.

Lorsqu'on examine la donnée d'Orphée^ dont M. Saint- Saëns a pu dire, fort justement, que c'était une œuvre u placée sur la limite de la musique pure et de la musique à programme », on a Timpression que Liszt s'y est aventuré dans le domaine de la pure spéculation. Il a vu dans le vieux mythe une idée générale, celle d' « Orphée, c'est-à-dire l'Art, épandant ses flots mélodieux, ses accords vibrants, comme une douce lumière, sur les éléments contraires qui se déchirent et saignent au

cœur de tout individu ou de toute société ». En quelle intense musique cette idée pouvait se transformer grâce au génie du compositeur, c'est ce que nul commentaire ne peut exprimer. Pourtant il faut dire, tout au moins, qu Orphée est un modèle achevé de clarté de forme : la plus parfaite unité thématique y règne ; un motif initial y donne naissance à un flot continu de mélodies.

La même unité musicale existe dans les Préludes^ dont la constitution est assez analogue en dépit d'une certaine divergence de donnée. Ici, Liszt part encore d'une idée générale : « Notre vie est-elle autre chose qu'une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? » Pour développer cette idée, il a pensé un programme qui, exceptionnellement, se rapproche de ceux employés par Berlioz, et qui est constitué par l'enchaînement d'une série de situations (jeune amour, tempête cki cœur, paix aux champs, départ pour la guerre^ que la musique exprime successivement. Mais l'admirahle thème principal de l'œuvre en unit fortement les divers lahleaux, dont il fournit prescjue toute la matière. Aussi les Préludes sont-ils d'un très liant intérêt musical, (jUoi([ue une idée é|)isodique, moins heureuse, ami'iie quelques inégalités dans le développement, si magni- (i(|ue par endroits.

Pro/nélhée, ceuvr»' superhe, avec (juehiue fougue romanti(jue, est. comme Ilanilct, couru en manière de prélude à un di'anie L'él(''menl principal en est une

opposition entre les deux idées : audace et souffrance, maliieur et gloire. Ici, cette dualité est exprimée d'une façon fort générale : « 11 suflit à la musique, déclare Fauteur dans la préface de sa partition, de s'assimiler les sentiments qui, sous toutes les formes successivement imposées à ce mythe, en ont fait le fond et comme l'àme. »

Presque pareil est le plan du poème symphonique Ce qiion entend sur la montagne^ qui fut inspiré par un poème de Victor Hugo. L'opposition s'y trouve entre l'humanité qui souffre et la nature magnihque et joyeuse. La tonalité générale de l'œuvre est celle des Préludes ; les idées en sont helles et vigoureuses, et il n'y a point de disparate dans le développement.

Une même opposition a fourni la matière du Tasse, qui porte comme sous-titre Lamento e Trionfo ; Liszt l'a construit à l'aide d'un thème populaire vénitien. Ce n'est point une des meilleures compositions du maître : le plan en est flottant et les idées en sont peu saisissantes.

C'est encore une pareille dualité qui fait le fond de deux poèmes symphoniques qui semblent, plus que les autres, proches de la musique descriptive, mais où on retrouve, malgré tout, une simple antithèse essentiellement propre à être traduite musicalement. L'un est Mazeppa^Vii\x\vQ\di Bataille des Huns. Pour exprimer la longue détresse, les tortures de Mazeppa, L'szt a trouvé de splendides et farouches accents, et si la deuxième partie, qui évoque le triomphe du supplicié devenu roi,

I. is/.i' (D'apii'S mit' de srs (Irniii'it's pliuloi^iaitliif

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n'est pas animée d'un souffle aussi grandiose, elle n'en est pas moins fort caractéristique. La Bataille des Huns, où se retrouve un identique mouvement, montre de même un tumulte initial qui s'apaise peu à peu pour céder la place à un hymne triomphant.

Les Idéals sont une paraphrase en musique d'un très beau poème de Schiller; l'œuvre est conçue selon un plan qui diffère sensiblement de celui des autres poèmes symphoniques de Liszt, très libre, et qui reste assez cohérent grâce à une heureuse application du principe de la dérivation thématique. Pourtant, il y a queKjue complexité dans la façon dont se succèdent, parallèlement aux diverses idées contenues dans le poème, les divers mouvements de la musique. Pour rendre claire la marche de son œuvre, Liszt a placé en épigraphe, au début et à certains points de la partition, les strophes correspondant à chacun des épisodes, ce qui facilite évidemment Tétude de cette partition. Mais ces points de repère ne peuvent guère être utiles à quiconque écoute sans avoir le texte musical sous les yeux.

En 1881, Liszt écrivit un dernier poème symphonique intitulé Du berceau à la tombe, (\\x\ odre des divisions plus tranchées encore, mais très facilement saisissables. La première partie. Au berceau, est élégiaque et douce; la deuxième, La vie, la lutte, violente et pleine d'éclat ; la troisième, La tombe, contient, sous de nouveaux aspects attristés et idéalisés, les thèmes des précédentes. Celte coupe est pai" ellc-iurnie pleine d'intt'rèl ; elle procède, dans une certaine mesure, de celle de la Faust-Symphonie.

De ces poèmes symphoniques, M. Boutarel, l'auteur d'un des trop rares travaux qui aient été écrits en français sur l'œuvre de Liszt, a pu écrire qu' « ils embrassent l'échelle entière des sensations humaines : tout ce qui nous émeut, tout ce qui sert d'aliment à notre activité intérieure, nous l'y retrouvons agrandi, transformé, idéalisé, tel, en un mot, que le peut ressentir l'artiste le plus impressionnable ». On ne saurait faire un plus juste éloge des qualités émotionnelles de cette série de compositions, dont la moitié au moins sont de purs chefsd'œuvre, et dont aucune n'est indifférente.

Outre ces poèmes symphoniques proprement dits, Liszt a écrit un certain nombre d'œuvres d'orchestre ou de piano qui furent inspirées par une donnée poétique. Très voisins de ses poèmes symphoniques sont les deux admirables épisodes du Faust de Lenau : le premier, La procession nocturne, est un exemple achevé de traduction sonore d'un tableau poétique : c'est, de bout en bout, une musique impressionnante qui se déroule, tragique, solennelle, souverainement expressive, empreinte de l'atmosphère opprimante qu'évoque si merveilleusement le texte du poète autrichien, et où est exprimée toute la gamme des émotions que celui-ci avait réalisée en ses vers.

Tout est à admirer dans ce tableau symphonique : l'ordonnance des idées, la progression constante du développement, la splendide orchestration; il faut mettre hors de pair, surtout, la péroraison grandiose où est traité le thème de l'hymne Pa/i^e iingua, i\ui achève de donner à

l'œuvre son caractère sublime. Le deuxième épisode, (Danse rustique, Mephisto- Valse) contraste vivement avec le premier : il est d'une verve extraordinaire, et contient des sonorités orchestrales d'une grande originalité. Liszt traduisait d'ailleurs volontiers en musique la silhouette de Méphistophélès : outre le chef-d'œuvre dont il sera parlé plus loin, il a écrit encorej vers la fin de sa vie, quelques danses méphistophéliques du môme genre que celle dont il est ici question.

C'est encore d'une conception sensiblement pareille que procède une des œuvres les plus originales et les moins connues de Liszt, la Danse des Morts pour orchestre et piano. Celle-ci, qui affecte la forme d'une série de variations sur le thème du Dies irœ, fut inspirée par la contemplation du Triomphe de la Mort d'x4ndréa Orcagna. Et le plus bel éloge qu'on en puisse faire, c'est de constater qu'on y retrouve cette interprétation, à la fois ironique et pénétrée du sujet, qu'on aime à reconnaître dans les antiques « ymages » où il fut traité par les artistes de jadis; on y admire encore les qualités expressives si particulières de chaque paraphrase, où cIkkjuo tableau d'une Da?ise Macabre est évoqué de façon intensément caractéristique. L'ingéniosité du travail tliémati([ue et instrumental, celle de la variation sont au-dessus de toute louange.

Reste à parler maintenant des deux plus sublimes chefs-d'œuvre de Liszt, chefs-d'œuvre dont il Irouva le sujet dans les deux grandes épopées de l'âge chrétien : celle de Dante et celle de Gœtbe. Si, dans ses poèmes

syinphoniques, le compositeur avait su atteindre les plus hauts sommets conquis par le génie des poètes, il ne Tavait fait qu'en des œuvres orchestrales de dimensions moyennes, et dont Timportance matérielle n'excédait pas sensiblement celle des grandes ouvertures de Beethoven, de Weber ou de Wagner. Plus grandes de proportions sont les deux symphonies dont il va être parlé. Lorsque Liszt aborda la Divine Comédie et Faust, il s'était proposé, semble-t-il, un but presque inaccessible. Il ne pouvait être question, pour un artiste comprenant l'immensité des sujets qui l'inspiraient, d'une simple introduction ni d'une paraphrase partielle. Et un résumé symphonique, semblable à celui réalisé dans Hamlet, devait, eu égard à la magnificence des sujets cette fois choisis par Liszt, prendre des proportions d'une grandeur véritablement effrayante à tous les égards : pourréaliser cette tâche surhumaine que s'était imposée Liszt, il fallait une force de génie en quelque sorte inconcevable.

La seule façon dont Liszt a conçu ses deux épopées musicales stupéfie tout d'abord. La Divine Comédie est une symphonie en deux mouvements : le premier affecte la forme d'un triptyque pour ainsi dire; d'abord, une effroyable tourmente de l'orchestre, où toutes les sonorités frémissent, grincent, blasphèment, supplient, s'exaltent, s'épuisent... puis, aussi suave que les inoubliables tercets du chant de Dante, voici deux silhouettes éperdues d'amour et de douleur : Paolo et Francesca, que le musicien s'attarde à décrire, comme autrefois le

poète, avec toute la tendresse de son âme... et de nouveau, la vague infinie des tortures, des désespoirs se déferle, nous emporte, nous brise.

La deuxième partie de la symphonie forme diply({ue, et s'intitule le Purgatoire. Le génie du compositeur lui a donné cette intuition, que la vision du Paradis est ineffable; aussi Liszt ne nous mène-t-il que jusqu'au seuil, pour ainsi dire, de l'infini. D'abord, de l'orchestre paisible montent des mélodies empreintes à la fois de sérénité et de douleur; une atmosphère mystique se répand et tantôt s'entendent des hymnes imprécises, lointaines, tantôt une voix sanglote. Par une transition presque insensible, un des chants religieux se précise, s'affirme, conquiert peu à peu les cent voix de Forchestre : c'est le Magnificat. Alors les voix humaines entrent dans la symphonie, pour glorifier le Créateur, tandis que semble plus proche la blanche lumière dont est baignée la porte du Paradis. Ainsi peut se résumer l'impression générale que laisse l'œuvre : entrer dans le détail de l'analyse, dire les magnificences de l'orchestre, de la musique, de l'architecture, les audacieuses trouvailles harmoniques que Liszt a prodiguées dans ce chefd'œuvre, serait prescjue impossible.

Il n'est pas plus facile de parler de façon satisfaisante de l'admirable pendant que Liszt en a donné avec la Faust-Symphonie . Celle-ci contient d'identiques trésors d'inspiration, de science, les mêmes inventions de génie. Elle est peut-être un peu moins concentrée, etpourlant s'impose à l'admirai ion a\(H' uni^ pri^sque égale puis-

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sance. Quelle force de pensée créatrice ne fallut-il pas à Liszt pour dégager du poème de Gœtlie les trois figures principales : Faust, Marguerite, Mépliistophélès, et pour les évoquer de façon si saisissante, si vraie, si achevée, dans les trois parties de cette monumentale symphonie ! Dans le premier mouvement s'expriment, en thèmes divers, tous les aspects de l'âme de Faust, tour à tour volontaire, passionnée, désolée, héroïque. Ces thèmes sont d'une vérité d'accent indicihle, et tous les développements, toutes les combinaisons vont en confirmer, en décupler la puissance expressive.

Dans le deuxième, toute la grâce, toute la tendresse, toute l'émotion intime dont la musique est capable viennent parer la poétique figure de Marguerite, et font de ce mouvement une des plus exquises pages de tout l'art musical. Mais dans le troisième morceau, Liszt a réalisé une des conceptions les plus géniales, les plus foudroyantes que jamais artiste ait trouvées : pour évoquer la figure de Mépliistophélès, où existent, avec la seule difïérence qui sépare le bien d'avec le mal, les mêmes élans, les mêmes désirs, les mêmes impressions que dans l'âme humaine, au lieu de créer de nouveaux motifs, Liszt, par des déformations de rythme, d'inter valles, de mouvements, d'orchestration, transforme les divers thèmes si nobles de Faust et de Marguerite en dessins sinistrement ironiques, qui glacent, qui sonnent creux, qui parodient de façon blasphématoire toute la beauté contenue dans les formes primordiales de ces thèmes. Ce n'est point le lieu de comparer cette véritable

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FRANZ LISZT yi

création de génie avec la façon dont Berlioz a « encanaillé », dans le Sabbat, de sa Symphonie fantastique, la mélodie de la bien-aimée, entre les deux corfceptions, comme d'ailleurs entre les deux réalisations musicales, il y a un abîme pareil à celui qui sépare révocation de l'enfer que contient la Dante-Symphonie , et le Sabbat de \di Fantastique, ou môme le Pandémonium de la Damnation de Faust.

Après ce magnifique commentaire musical de Tàme même du mal, Liszt, comme autrefois Scbumann, suit Gœtbe vers les hauteurs sereines de la fin du second Faust. Il fait, ici encore, intervenir les voix humaines, et un chœur terminal, au milieu de Torcheslre apaisé, dit la fin des événements tumultueux et la gloire de l'éternel féminin.

Pour suivre une méthode stricte, il faudrait placer ici l'examen de deux superbes tableaux musicaux pour piano, des deux Légendes, comme il les appela, que Liszt écrivit, à Rome, quelques années plus tard : Saint François d'Assise ou la prédication aux oiseaux, et Saint François de Paule marchant sur les flots.

Toutes deux, (juoique évidemment inspirées d'un programme, se rattaclienl, aussi bien par la date de composition (jne par le style de la musique, aux œuvres delà derniÎM'e période de la vie de Liszt, œuvres d'inspiration religieuse en général, et mènu^ mystiijue, dont il sera parlé au chapitre suivanl.

Il reste à voir comment la forme nouvelle créée par Liszt dans ses poÎMues nuisieaux se comporte une fois

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utilisée pour les besoins de la musique pure. Le premier exemple d'une parfaite unité organique, on le trouve dans la grande Sonate de piano que le maître écrivit en 1853. M. Rietsch, dans son excellent Essai sur la ?nusique dans la deuxième moitié du XIX° siècle, constate que, grâce au poème symphonique, la forme de la sonate se libéra par la fusion de ses divers mouvements en un tout. Dans la sonate qui nous occupe, on voit, tout comme dans un poème symphonique, les développements musicaux se succéder librement, réunis par les thèmes élémentaires qui circulent à travers l'œuvre entière. L'étude détaillée de cette production si typique, dont Tensemble et chaque détail sont également admirables, serait malheureusement trop longue et ne peut trouver place ici : l'analyse complète en est d'ailleurs fort bien faite dans l'ouvrage de M. Rietsch. Non moins belle, au point de vue musical, que cette sonate est une œuvre d'orgue [Prélude et Fugue) que Liszt composa sur le thème B-A-C-H; elle offre aussi un égal intérêt au point de vue de la forme : la fugue n'est point sèche, scolastique et prévue comme celles que l'on apprend à écrire d'ordinaire : elle est vivante et vibrante, libre et spontanée au même titre que le sont les productions symphoniques de Liszt. Le travail de la polyphonie, à la fois serré et plein d'aisance, n'est pas moins digne d'admiration que l'inouïe richesse de l'harmonie. Et la transcription de piano, que Liszt écrivit lui-même, de ce prélude et de cette fugue, a absolument l'intérêt d'une œuvre originale.

On peut rattaclier à rétiule de cette composition celle de la belle Fantaisie et Fugue sur le choral Ad nos salutarem undani, et surtout des Variations sur le thème de la cantate de Bach, Weinen, Klagen, qui sont, par le travail thématique, la richesse du développement et l'intérêt harmonique, une œuvre d'exceptionnel intérêt, en môme temps qu'un chef-d'œuvre d'expression. Ces Variations furent publiées en 18G3.