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qui sont la base du service divin, et interviennent aux moments propices comme pour attester de façon tangible ces idées.

Aucune œuvre de Liszt peut-être n'a provoqué de si vives polémiques. Elle différait sensiblement, par la forme autant que par la tonalité générale, de toute production antérieure, puisqu'elle était à la fois plus sympbonique en tant que production musicale, et plus apte à être incorporée dans la liturgie. Elle affirmait en même temps, et l'esprit novateur du musicien, et une foi mystique inconnue à cette époque. L'esprit de l'œuvre déconcerta donc autant que l'audace du style musical, et on discuta à la fois la valeur artistique de celle-ci et les tendances religieuses quelle décelait.

Après sa première exécution, la Messe de Gran fut entendue à Vienne, à Pest, en Allemagne, en Hollande, et en 1866 à Paris où elle provoqua une opposition violente.

En 1859 Liszt écrivit une messe pour quatre voix et orgue, où il se montre visiblement influencé par le style grégorien san> pour cela cesser de cherclier une même unité organique.

Une analogue tendance guida Liszt dans la composition de la Messe /longroise (Messe de couronnement) (ju il écrivit en 1867, et à la(juelle l'emploi fréquent de th''iii<'s nationaux donne néaiimoins un caractèr»' un [)('u sjx'cial, peut-être moins liturgi([ue et aussi moins mysticjue.

La même année, Liszt composa une }fesse dp Re-

qiiiem pour voix d'hommes, du style le plus sévère cette fois.

L'ardeur relig^ieuse de Liszt trouva une magnifique expression dans les cinq Psaumes que le maître a composés. Le Psaume XIII, écrit à Weimar en 1855, est une œuvre de proportions considérables, où le compositeur utilise les soli, les chœurs et Forchestre. Il esl d'un intense lyrisme, et la structure musicale on est d'une parfaite unité. On peut le ranger au nombre des plus magnifiques inspirations de Liszt.

Le Psaume CXXXVII, de proportions moindres, et d'inspiration tout aussi noble, est écrit pour une voix, chœur de femmes, orgue, violon, harpe et piano. Liszt le refît à trois reprises. Le Psaume XXÏII est aussi assez bref, et le compositeur n'y emploie qu'une voix avec accompagnement d'orgue et de harpe. Le Psaume XVIIl pour chœurs, orgue et orchestre, offre un nouvel exemple de style strictement liturgique. Ces quatre œuvres furent écrites à Weimar. Vers la fîn de sa vie, Liszt écrivit encore le Psaume CXXIX, admirable de simplicité et de puissance.

Il faut encore nommer, parmi les œuvres liturgiques de Liszt, douze chœurs avec accompagnement d'orgue, sept Répons, la Messe basse pour orgue et quelques pièces pour le même instrument, une antienne pour la fête de Sainte-Cécile, plus quelques œuvres posthumes et d'autres inédites.

L'importance matérielle de cette production prouverait seule l'orientation religieuse de la pensée de Liszt,

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si la musique même de toutes ces œuvres ne suffisait à montrer que toutes procèdent d'une sincérité égale à celle qu'attestent les compositions profanes du maître.

La même croyance inspira encore Liszt dans la composition des deux magnifiques oratorios qu'il a laissés : l'un à vrai dire, assez peu relatif, quant au sujet, au dogme chrétien proprement dit, mais par contre animé d'un mysticisme naïf presque pareil à celui de la Léfjcnde dorée ; l'autre, au contraire, proche de la base même de de la foi.

Le premier, Sainte Elisabeth de Hongrie, met en scène, dans un décor de vie moyenâgeuse, une des plus charmantes légendes qui soient. Liszt, séduit par la douce figure de la princesse Elisabeth, trouva pour en accompagner révocation, de splendide, naïve et riche musique où s'incorporent des thèmes liturgi(|ues, des iht'iues de chansons d'autrefois, qui viennent en modifier profondément la ({ualité, l'éclairer d'une lumière égale et douce, y créer une atmosphèi'e sereine oi^i évolue l'exquise silhouette de rhéroïne.

Cet oratorio est constitué un peu à la façon d'un admirable et primitif polyptique, dont cluuiue tableau serait composé avec une caractéristique et touchante naïveté. La nmsique a souvent le dessin précis, un peu raide, mais profondément expressif, d'une peinture de -Miuitegna; la ligure de la méchante comtesse Sophi(; est exprimée avec uiu' ingénuité pres{|ue cofnparable à celle de telle silhouette de haitre et de bourreau dans un chef-d'œuvie d'un peinlie primitif;

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ailleurs, les sonorités ont les transparences suaves d'une fresque de Fra Ang-elico.

Ce ne sont point là des recherches intentionnelles d'archaïsme, ni les fausses naïvetés d'un artiste trop averti. Liszt a retrouvé la simplicité même des époques croyantes d'autrefois, parce qu'il était animé de cette foi qui régnait, à ces époques, sur l'esprit de tous les artistes.

Il y a plus d'une faihlesse dans Sainte Elisabeth. Qu'on se reporte à la citation faite plus haut (pp. 70-71), qui montre très clairement comhien Liszt était peu organisé pour exprimer certaines émotions trop précises, certaines contingences matérielles. Or, l'oratorio qui nous occupe contient toute une partie mélodramatique où précisément la musique doit « s'astreindre à représenter les passions par des personnifications réelles ». C'est cette partie qui, dans la réalisation de Liszt, est la moins heureuse : mais dès que la lihre musique reprend ses droits, dès que le compositeur cesse d'avoir à s'astreindre aux exigences, gênantes pour lui, du style théâtral, il en est tout autrement. Dans Sainte Elisabeth abondent les pages de belle inspiration et de magistrale facture : tels le prélude, la scène du miracle des roses, une admirable tempête qui se trouve dans la deuxième partie, et le tableau de la béatification finale.

L'autre oratorio, Christiis^ offre, mais poussées à un bien plus haut degré, les mêmes qualités que Sainte Elisabeth. Le sujet choisi par Liszt comportait une

unité (l'atmosphère et de plan beaucoup plus favorable à l'inspiration du maître. Il ne contient de bout en bout que l'expression môme de la foi, des visions et des prières, sans que nul mouvement trop précis, nul contraste ne vienne troubler la continuelle limpidité de l'évocation musicale.

La première partie du Christus, intitulée Oratorio de Noël, contient surtout de longs développements symphoniques, de couleur adorablement naïve, qui évoquent tour à tour l'apparition de Fange annonciateur, les bergers devant la crèche, la venue des Rois Mages. Vn chœur, le Slabat mater speciosa, y prélude aux beautés plus strictement religieuses des deux parties suivantes.

La deuxième, Après r Epiphanie, commence par les Béatitudes (une scène que Liszt composa, isolément, en 1856) ; puis vient un magnifique Pater. Après, un interlude orchestral de splendide venue dépeint le miracle de la tempête ; il est suivi du Hosanna qui salue l'entrée du Christ à Jérusalem. La troisième partie [La Passion et la Résurrection), après une merveilleuse introduction où l'orchestre prépare, accompagne et commente le Tristis est anima mea prononcé par la voix du Glu'ist, contient un long Stabat choral, l'hymne 0 filii et /ilicV, et enfin le Hesurrexit.

La forme conçue par Liszt est, comme on le voit, des plus reniar(|iiables ; au lieu de chercher à y paraphi'aser matt'rielleiiient les récits évangéliques, à construire, avec l'aide de ces récils, une action, le compositeur n'a

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\oiiIii S inspirer que de lespril niriiir du texte sacré, en évo(iuer la beauté propre, laliuosplit're, réinotion inliine. Par là. il a su réaliser dans sou œuvre une simplicité, une pureté, une hauteur (jui jamais n'avaient été atteintes. Ainsi, Tentrée à Jérusalem est dépeinte, mieux que par n'importe quelle scène descriptive et réaliste, par le simple Hosanna qui s'exalte après une courte préparation instrumentale.

Pour traduire la Passion, au lieu de suivre la narration même, Liszt réalise une évocation infiniment plus intense, grâce au long et poignant développement du Stabat mater dolorosa qui vient après les paroles Trisiis est anima mea simplement énoncées, mais environnées de toute la puissance d'accents musicaux vraiment sublimes.

Ainsi Liszt a su ne céder à aucun besoin de description matérielle, à aucune préoccupation de ce mouvement, de ces contrastes, qu'aurait cherchés un musicien moins adéquatement inspiré par la donnée que lui offrait l'histoire divine. La musique, dépouillée de tout artifice, dont il accompagna cette tragique et incomparable donnée, fait du Christus un absolu chef-d'œuvre.

Loratorio de Sainte-Elisabeth de Hongrie, commencé en 1858 et achevé en 1862, fut exécuté pour la première fois en 1865 à Budapest, puis en 1867 à la Wartburg, et fut bientôt une des compositions de Liszt les plus aimées du public.

Le Christus, sauf la scène des Bêatiiiides, fut composé entre les années 1863 et 1866. L'a^uvre entière ne fut

exécutée qu'en 1873, à Weiniar, puis à Budapest et en différentes villes d'Allemagne, et provoqua presque la même hostilité et les mêmes polémiques que la Messe de Gran.

Liszt a encore composé un oratorio, Saint Stanislas de Bohême, qu'il n'eût pas le temps d'achever, mais dont le manuscrit presque complet a été conservé.

Il faut rattacher à la même série d'œuvres la charmante petite Légende de Sainte Cécile écrite par Liszt en 1874, sur un texte français, pour voix de femme, chœur ad libitum et orchestre ; le Cantique du soleil de Saint François d'Assise pour baryton, chœur d'hommes, orgue et orchestre ; et même une scène lyrique d'après Longfellow, Les cloches du monastère de Strasbourg, pour baryton, chœurs, orgue et orchestre encore.

Les deux légendes pour piano, dont il a déjà été fait mention, ont évidemment été inspirées par le même esprit que les oratorios ; et pour dépeindre saint François d'Assise prêchant aux oiseaux, ou saint François de Paule marchant sur les flots, Liszt trouve des accents tout pareils à ceux par lesquels il évocjua, par exemple, le Miracle des roses, et enveloppe ses saints personnages de la même atmosphère de mystiques sonorités.

A ces légendes peuvent se rajouter, épisodiquement, les douze [)ièces de piano que Liszt publia en un rtu'ueil intitulé f Arbre de Noël (1882), et qui rornient de délicieux petits tableaux d'inspiration tVaicbe et recueillit» à la fois.

L'examen de ces diverses œuvres, toutes animées d'un véritable sentiment religieux qui se manifeste sous les formes les plus diverses, donne un intéressant aperçu de l'évolution de la personnalité créatrice de Liszt. On a vu, en effet, comment le compositeur sut créer des œuvres liturgiques animées, au point de vue artistique, de cette robustesse, de cette vie libre et nouvelle dont il avait su animer la musique sympbonique, et qui tantôt offrent l'ampleur propre aux plus pompeuses cérémonies (Messe de Gran), tantôt ne sont qu'une humble et confiante prière [Missa choralis, etc.). Il sut encore exprimer la même foi en son admirable Christus, et faire renaître l'exquis mysticisme des vieilles légendes non seulement dans Sainte Elisabeth^ mais encore en des œuvres de moindres dimensions [Sainte Cécile), ou même en des pièces instrumentales [Saint François d'Assise et Saint François de Paule), qui se rattachent très étroitement aux œuvres symphoniques delà période antérieure. Il n'est pas jusqu'au dernier recueil Y Arbre de Noël, lui aussi colorié de foi naïve, presque enfantine, où on ne retrouve, à cinquante années de distance, les mêmes aspects que dans ses premières compositions de piano.

Ainsi l'œuvre religieux de Liszt, forme à lui seul, un ensemble singulièrement homogène et complet, qui suffirait à assurer la gloire du maître.