Lytbarg, ISÎl-lSTS

i. Tcllefisii, lS13'18-4,

6. Aprii quelques voyages, Gutrasan se fita  Flnrenea où il exploita un procédé d« peinture sur satin, de son înveatî<0*. U :*'Vt)t * '■ Speifia le « octobre I88Ï.

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542 PBÉDÉRIC CHOPIN

Paris ; il avait quinze ans et ses précoces capacités décidèrent Chopin à compléter son éducation artistique. Il ne justifia point complètement les espérances de son maître. Moscheles le jugeait comme un « excellent élève » de Chopin. La Gazette Musicale publiait le 2i mars ISii an compte rendu sévère d'un concert de Gutmann :

C'est an pianiste qui joue avec clarté mais froideur. Il a ce qu'on appelle des doigts et s'en sert avec beaucoup de dextérité. Son exécution rappelle plutôt celle de Thalberg que celle de l'babile professeur qui lui donue des leçons. Il donna satisfaction aux amateurs de piano peadant sa soirée de lundi dernier, chez Erard. Sa fantaisie sur le Freischùtz fut très applaudie.

La méthode d'enseignement de Chopin ' rapportée par ses élèves présente un intérêt particulier. Le mattre se préoccupait du raffinement du toucher et de la bonne tenue de la main. 11 conseillait de commencer les études par la gamme en si majeur. Pour donner à la main une position avantageuse et gracieuse elle devait être jetée légèrement sur le clavier en appuyant sur les notes : mi, fa iî, sol tf, la if, si. La , raideur l'exaspérait et pendant la leçon il répétait : « Facilement, facilement, » Tous les exercices et toutes les gammes étaient commencés par un mouvement staccato '. Si Chopin tint ses mains absolument à plat ce ne fut qu'exceptionnellement et M°" Dubois affirma n'avoir jamais vu son maître tenir ses mains dans cette position.

Tous les élèves de Chopin devaient jouer les gammes et h deuxième cahier dea Préludes cf ,Exe/-ciccs de ClementLCho-

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PBÉDÉniC CHOPIN EN FRANCE ' 'Mi

pin ne tolérait aucune note dure ou sèche. M"' Zaleska dit à Kleczynskî qu'une élève jouant mal l'arpège placé au commencement de la première étude en la bémol du second recueil de démenti, Chopin tressauta sur sa chaise et s'écria : « Qu'est-ce ? Un chien qui vient d'aboyer ? » « Il fallait exécuter cet arpège rapidement, crescendo, mais sans brusquerie, déclare Kleczynski, et travailler cette malheureuse étude de toutes manières : on la jouait vite, et lentement, et forte, et piano, et staccato, et legato, jusqu'à ce que le toucher devîit égal, délicat et léger sans faiblesse. » Les élèves jouaient les gammes en accentuant la troisième ou quatrième note pour acquérir l'indépendance des doigts et ils ne prenaient pas trop tôt de mouvements rapides.

Chopin donnait ses leçons avec une conviction et une foi d'apôtre. I! voulait faire aimer et comprendre la musique. Il y mettait toute son ardeur et tout son génie. Les fautes ou l'incompréhension d'un élève soulevaient sa colère et malgré sa politesse et son savoir-vivre il y avait des « leçons orageuses ». II brisait des crayons, empoignait ses cheveux et cassa même une chaise de paille devant Georges Mathias. Satisfait d'une bonne exécution, il était plus cont«nt que l'élève et approuvait d'un : « Très bien, mon ange. » 11 montrait les beautés de la musique et tâchait de communiquei^ sa Qamme et sa sublime entente des maîtres. Au sujet d'un endroit de la Sonate en la bémol de Weber, Chopin dit à Georges Mathias qu'à ce *ioment-Ià « un ange passait dans le ciel ».

Chopin était vénéré de ses élèves et leur donnait le meilleur de son art. 11 s'adressait à leur intelligence, à leur cœur afin qu'ils ne fussent point que des mécaniques. U les engageait à ne pas travailler plus de trois heures par jour pour éviter l'abrutissement. Cette durée de travail au piano était aussi indiquée par Hummel,

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Chopin traitait tous \m ge»r^ de toudier, spécialement lo sou plein legalo, dit Mikuli. Comme gymnastique il recommandait l'inclinaison extérieure et intérieure du poi^et,-le toucher répété avec le poignet, l'estension des doigts, mais en évitant ta fatigue. Il faisait jouer les gammes avec un son plein, aussi régulièrement que possible, très lentement, puis en accélérant graduellement et avec une égalité métronomique. Le passage du pouce sous les autres doigts et des doigts sur le pouce était facilité par une déviation intérieure correspondante de la main. Les gammes avec de nombreuses touches noires (Si, Fa dièie, et Ré bémol) étaient d'abord étudiées, puis la plus difficile en Ut majeur. Venaient ensuite les Prélades et Exercices de démenti, un ouvrage qu'il estimait beaucoup pour son utilité. Suivant Chopin, l'égalité des gammes (et aussi des arpèges) ne dépendait pas simplement d'uu affermissement égal de tous les doigts au moyen d'exercices de «inq doigts, et d'un pouce entièrement libre au passage dessous et dessus, mais plutôt d'un mouvement latéral (avec le «oude tombant tout à fait bas et toujours libre) de la main, égal et coûté, ce qu'il tâchait de démontrer par le glissando sur le clavier. Ensuite on travaillait des Eludes de Cramer, le Grndiis ad Parnassum de Clementi, des études de style de Moscheles et des suites et fugues du Claveoin bien Tempéré de J.-S. Bach. Parfois il ajoutait ses Nocturnes et ceux de Field qu'il jouait à ses élèves "-pourleur apprendre le toucher et le legalo. Pour les doubles notes et les accords il de-^ mandait un frappement très simultané, le brisement était permis quand il était indiqué par le compositeur ; les trilles qu'il commençait généralement avec la note auxiliaire n'avaient pas tant besoin d'être joués rapidement qu'avec une grande égalité : la fin du trille tranquillement et sans précipitation. Pou; les gruppeiti et les appt^iatures, il recommandait les grands chanteurs Italiens comme modèle. Bien qu'il fit jouer

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FRÉC^BIC CHOPIN HN FRANCB 34j

les octavçs avec le poignet, les élèves ne devaient pas par là, perdre la plénitude du son.

Par tous ces exercices les maioB acquièrent une grande souplesse nécessaire au doigté des œuvres de Chopin. Per- . sonne n'avait écrit avant Ghopia des accompagnements si difficiles avec leurs noies éloignées les unes des autres. Pour conserver à la main sa position normale, Chopin ne craignit point de faire passer le troisième ou le quatrième doigt par-dessus le cinquième et c'est ce doigté original, inemployo par les pianistes de la vieille école, qui scandalisa Kalkbrenner. Gbopin bouleversa les règles du doigté en autorisant toutes les libertés et perfectionna la technique du piano autant et sinon plus que Liszt.

Mikuli spécifie davantage ces innovations:

Dans l'indication du doigté, dit-il, et en particulier du sien, Chopin n'était pas parcimonieux. Les pianistes lui doivent de grands changements qui, en raison de leur utilité, furent bientôt adoptés, bien que les autorités comme Kalkbrenner les considérassent d'abord avec horreur. Ainsi Chopin plaçait sans hésitation le pouce sur les touches noires, le passait même sous le petit doigt (il est vrai, avec une oette courbure intér rieure du poignet) si cela pouvait faciliter l'exécution et donner plus de repos et d'égalité. Avec un doigt il prenait souvent deux notes (et non pas seulement en glissant d une note noire à une note blanche). Le passage des doigts les plus longs les uns sur les autres sans l'aide du pouce (voir {'Elude, n" 2, Op. 10) était fréquemment employé et non pas seulement dans les passages où le pouce fixé sur une note rend C3 doigté inévitablement nécessaire. Le doigté des tierces cliromatiquea basé sur ce procédé (comme il est indiqué dans VEtude, n° 5, Op. 25) donne beaucoup mieux que le doigté d'usage avant Chopin la possihihté d'un plus beau legaio dans le lempo ra' pide et avec une main parfaitement tranquille.

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Chopin n'imposait point de règles précises et immuables à ses élèves, sachant que les meilleures traditions peuvent s'effacer devant l'individualité d'un exécutant, il disait : « Gq n'est pas ainsi que je joue, mais cela est hien, » A une élève jouant comme une mécanique, il supplia: « Mettez-y donc toute votre âme ! » Il recommandait les études théoriques, la musique d'ensemble, trios, quatuors, et le piano à quatre mains, l'audition de bons chanteurs et même l'étude du chant. « Souvent, l'élève n'avait joué que quelques mesures et l'heure de la leçon était passée, dit M. Mikuli, pendant que Chopin interrompait et corrigeait sur un piano droit de Pleyel (l'élève jouait toujours sur un excellent piano à queue et Chopin recommandait de se servir de très bons instruments) ofifrant à son imitation et à son admiration un idéal de la plus grande beauté. »

M"' Dubois confirme la présence d'un piano droit à côté du piano à queue pendant les leçons et déclare : « C'était merveilleux d'entendre Chopin accompagner n'importe quelles compositions, des concertos de Hummel à ceux de Beethoven. lUremplissait le rôle de l'orchestre d'une façon prodigieuse. Quand j'ai joué ses Concertos, il m'accompagnait de cette manière. »

Gomme il préférait tout ce qui était polonais, Chopin trouvait chez les élèves de sa nationalité une plus parfaite compréhension de sa musique. Ses autres élèves jouaient bien, , mais l'enthousiasme polonais, l'élément polonais leur manquaient.

Les souvenirs de ses élèves et des personnes gui ont fait de la musique avec Chopin contribuent grandement à la connaissance de son caractère et de son génie. Voici quelques déclarations de M" Peruzzi et de M"* Streicher (née Frédérique Mùllcr) rapportées par Niecks.

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M"' Peruzzi connut Chopin en 1838 à Pairis, chez le banquier américain Samuel Welles.

A cette époque, dit-elle, il était souffrant et ne jouait qu'exceptionnellement en public, et alors son piano était placé au mibeu de la salle Pleyel et ses admirateurs l'entouraient. Son jeu était extrêmement délicat et son pianissimo extraordinaire. Chaque petite note était comme une cloche et si claire ! Ses doigts paraissaient être sans os et il tirait certains ctîets par leur grande élasticité.

M"' Streicber vint à Paris en mars 1839 dans l'espoir de prendre des leçons avec Chopin,

Le 30 octobre nous réussîmes, moi et ma tante, à le voir, rue Tronchet n° 5, écrit-elle. Anxieusement je lui tendis mes lettres d'introduction de Vienne en le priant de me prendre comme élève. Il répondit poliment mais formellement : « Vous avez joué avec succès à une matinée chez la comtesse Appony, la femme de l'ambassadeur d'Autriche et c'est à peine si vous -avez besoin de mes avis. » Je fus effrayée car je compris qu'il ne tenait point à s'occuper de moi. Je protestai vite en disant qu'il me restait beaucoup, beaucoup à apprendre. Timidement j'ajoutai que j'aimerais .pouvoir bien jouer ses merveilleuses compositions. « Oh ! s'écria-t-il, ce serait triste si on ne pouvait les jouer sans mes indications. « — «Je n'en suis certainement pas capable », répliquai-je désespérément. « Eh bien, jouez-moi ce que vous voudrez ». dit-il. En un moment sa réserve disparut. Aimablement et avec indulgence, il m'aida à surmonter ma timidité, ouvrit le piano, s informa si j'étais confortablement assise, me laissa jouer jusqu'à ce que j'eusse recouvré mon calme et alors avec douceur releva une faute dans la raideur du poignet, loua ma bonne compréhension et m'admit comme élève. Nous convînmes de deux leçons par semaine, puis il se tourna vers ma tante et s'excusa à l'avance

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d'âtre souvent obligé de changer le jour et l'beure des teçoss à cause de sa santé délicate. Sod doioestique nous en préviendrait.

Hélas, il souffrait beaucoup. Faible, pâle, toussant, il prenait souvent des gouttes d'opium avec du sucre ou de l'eau de gomme, frictionnait son front avec de l'eau de Cologne et malgré tout il enseignait avec une patience, uue persévérance et un zèle admirables. Ses leçons duraient toujours une bonne heure et plus... 11 y eut pour moi des leçons qui me rendirent heureuse. Maintes fois le dimanche, j'ai commencé à jouer chez Chopin à une heure et il nous renvoyait à quatre heures de l'après-midi. Il jouait aussi, et merveilleusement, ses compositions et ceîles des autres maîtres afin d'apprendre à l'élève comnient elles devaient être exécutées. Un matin il joua de mémoire quatorze Préludes et Fugues de Bach et quand je lui dis ma joie et mou admiration pour cette incomparable exécution, il répliqua: « Cela ne s'oublie jamais »,et souriant tristement, il ajouta . « Depuis un an je n'ai pas étudié un quart d'heure de suite, je n'ai pas de force, pas d'énergie, j'attends toujours un peu de santé pour reprendre tout cela, mais.,, j'attends encore, » Nous parlions français, malgré sa parfaite connaissance de la poésie et de la langue allemande. C'est pourquoi je cite ses paroles en français, telles qu'il les a dites. On m'avait effrayée à Paris en me disant que Chopin faisait travailler démenti, Hummel, Cramer, Moscheles, Beethoven, Bach, mais aucune de ses œuvres. Ce n'était pas vrai, car j'ai étudié avec lui des compositions de ces maîtres mais il m'a requis de jouer les plus nouvelles œuvres de Hiller, Thalberg, Liszt, etc.. Dès la première leçon il plaça devant moi ees splendides Etudes et Préludes. Il me fît connaître également beaucoup de ses œuvres manuscrites.

le l'ai entendu souveat préluder divinement. Un jour qu'il était entièrement absorbé par son jeu, complètement détaché du moiide, son domestique entra doucement et posa, une lettre sur le pupitre. Chopin cessa de jouer en jetant un cri, ses cheveux se tenaient debout, ce que j'aurais considéré comme im-

I FRÉDÉMC mOPIN EN FRANCE 319'

possible 81 je ne l'avais v« de mes yeux. Mais cd^ oa dura qu'ua instant.

Son jeu était toujours noble et beau... Il prenait iafiniioent ■de peine pour easeigner à l'élève le lega!o et la façon de jo«er canlùbile, < Il (ou elle) ne sait pas lier deux notes » était sa plus sévère critique. Il exigeait l'observation du rythme, détestait les langueurs et les lenteurs, les rubalos déplacés comme les ritardandos exagérés, « Je vous prie de vous assecHF », dit-il i, quelqu'un avec une douce moquerie. II est juste de reconnaître que la plupart des pianistes font des fautes eu jouant ses œuvres. Il avait aussi atteint la plus grande maîtrise dans l'usage des pédales, il était fxtrêmemfcnt sévère sur leur abus et répétait à ses élèves :■« Le bon emploi des pédales reate une étude pour la vie. »

Liszt de retour à Paris après une longue tournée artistique donna on concert sur invitation chez Erard le 20 avril 1840. Il joua, comme toujours, très brillamment, et le lendemain je me rendis diez Chopdn pour lui donner les détails du concert. Quand je lui dis l'autorité artistique de Liszt et le calm« avec lequel il vainquait les plus grandes difficultés techniques, il s'écria : « Ainsi il paraît que mou avis est juste. La dernière chose c'est la simplicité qui sort avectout son charme, comma le dernier sceau de l'art. Quiconque veut arriver de suit* à cela n'y parnenidra jamais, on ne peut commencer par la fin. 11 faut avoir étudié beaucoup, même immensément, pour atteindre ce but, ce n'est pas une chose facile. Il m'était impossible, ajouta-t-il, d'assister à sa matinée. Avec ma santé on ne peut rien faire. Je suis toujours embrouillé avec mes affaires, de manière que je n'ai pas un moment libre. Que j'envie les gens forts qui sont d'une santé rc^uste et qui n'ont rien à faire 1 Je suis bien fâché, je n'ai pas le temps d'être malade. »

Le 20 décembre 1840, il me fît jouer la Sonate avec la Marche Funèbre, à use soirée. Le matin de ce jour, j'avais répété la Sonate avec lui, mais j'étais très nerveuse. < Pourquoi jouezvous moins bien, aujourd'hui ? » demanda-t-iL Je répondis que j'avùs.peur, c Pourquoi? Je trouve que vous la jouez bien»,.

répliqaa-t-il gravement. Ces paroles me rendirent du calme. La pensée que je jouais de façon à le satisfaire me posséda toute la soirée ; j'eus le bonheur d'obtenir l'approbation de Chopin et les applaudissements de l'assistance. Alors il joua avec moi I'^ ndanle du Concerto en fa mineur qu'il accompagna magnifiquement sur un second piano. Tout le monde le supplia de jouer quelques-unes de ses œuvres, ce qu'il fit à la grande joie de tous.

Il ne quitta pas Paris cet été et pendant dix-huit mois je pus bénéficier de son enseignement. J'aurais voulu prolonger mes études avec lui, mais u me conseillait de retourner dans mon pays, de poursuivre mes études, seule, et de jouer beaucoup en public. En partant il m'oiîrit les mani^crits des deux études en ut dièze majeur et mi majeur, dédiées à Liszt et me promit d'écrire pour moi et de me dédier une pièce de concert.

A la fin de 1844, je vins à Paris et trouvai Chopin un peu plus fort, A cette époque ses amis comptaient sur sa guérison ou du moins sur une grande amélioration de sa santé. A ma profonde satisfaction, la pièce de concert (Op. 46) promise était publiée. Je la lui jouai et il fut content de mon interprétation; il se réjouit de mes succès à Vienne et s'employa avec une particulière amabilité, à me faire mieux connaître le monde musical de Paris. Par lui je connus Auber, Halévy, Franchomme, Alkan et plusieurs autres personnalités. Je fus obligée de revenir à Vienne en février 1845.

La nomenclature des œuvres musicales imposées par Chopin à ses élèves est indiquée par eux. Mikuli cite les concerios et sonates de démenti, Mozart, Bach, Ilsendel, Scarlatti, Dussek, Field, Hummel, Ries, Beethoven, puis Weber, Moscheles, Mendelssohn, Hiller, Scbumana et les œuvres de Chopin. De cette énumération il faut certainement retran- ' cher Mozart et Schumann. Mais la meilleure connaissance des œuvres choisies par Chopin pour l'enseignement peut fitre tirée de la déclaration faite par M"' Camille Dubois à

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Niecks. M"' Dubois commença à étudier le second livre des Préludes et Exercices de démenti, puis le Gradus ad ParnaS" sum du même auteur, et les quaraute-huit Préludes et Fugues de Bach. Chopin recommandait les œuvres de Bach et disait: « Ce sera votre meilleur moyen de progresser. » Ensuite M" Dubois étudia avec Chopin le fîoni^o brillant sur un thème russe (Op. 98), la Bella capricciosa, la Sonate en fa dièze mineur {Op. 81), les Concertos en la mineur et si mineur et le Septuor de Hummel ; plusieurs concertos, dont celui en mi bémol, et des Nocturnes de Field ; les Concertos de Beethoven et quelques sonates, particulièrement celle Au clair de Lune {Op. 27, n" 2), celle qui contient la Marche Funèbre (Op. 26), et V Appassionnata (Op. 57) ; les sonates en ut et en la bémol majeur de Weber ; les Landler,\ei valses de Schu- , bert, et le Divertissement Hongrois ; le Concerto en sol mineur et les Romances sans paroles de Mendeissohn ; peu d' œuvres de Liszt, la Tarentelle de Rossini et le Septuor de Lucie, .« mais ce genre de musique ne lui allait pas » ; et d© Scbumann, absolument rien.

Chopin affectionnait les pianos de Pleyel « à cause de leur sonorité argentine et quelque peu voilée et de leur toucher facile â, dit Liszt.

« Quand je suis mal disposé, disait Chopin, je joue sur les pianos d'Erard et j'y trouve facilement un son tout fait. Mais quand je me sens en bonne disposition et assez fort pour trouver mes sonorités, je me sers des pianos de Pleyel. » A son arrivée à Paris, Chopin commença par jouer sur les pianos Erard ; mais son ami Camille Pleyel lui offrit un superbe instrument et il ne joua dorénavant que sur les pianos de cette marque. En Angleterre Chopin joua sur les pianos de Broadwood, at dans une lettre adressée de Londres à Gutmann, il écrivait : « Erard a été charmant, il m'a fait poser un piano. J'en ai un de Broadwood et un de Pleyel, co qui

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m. mutBÉmn cuKam

Mi trsia, et je ne tratu« pas eneore le -teaaa^ 'poitr jouer. » - L'iTsmo^HlHé de Ghof» amenait pB]ifcàB ■éë«- ^sssarâns et èm -papolee AMsdaiitee. Lenz ivt téoAoin A'mtt <|ueffie^« point liasiàe entre Chopin et MeTes^beer.

Pondant onsde niesleq0ns,,M^erbefir^e j.e>Q'>flews>iatnBis vu, aoiiTO étaz Qwpiu. Il eatm saos être aoQooeé. >te jasais I» Mazurka en ut maieur (Qp, 33, n° 3)..., si triste... MajerbAfir avaiirpria un siège et Chopin m 'avait, m dgciné. de, continuer.

«■Ceat une mesura à deux quatre », dit Mayerbeer. Chopin le nia, me, fit répéter le morceau et frappa là mesure snr le piatu> ; ses yeux, s'enflammaient,

« Deux noires >, répéta Meyerbeer, avec calme.

Si j'ai Yuune fois Chopin en colère, ce fat à ce moment. Celait msgnifiqoe de voir comme le rouge coloiait. ses joues

«Ce sont trois, noires »^, ditril à voix hautfl, lui qnipaiiaît toujwics' si bas.

.« ; D«ani^zrmi>i cela, , cépliqua Mejerheer, pour le ball^ de mon opéra {l'Africaine était encore tenu secret), je vous le prnHverai. »

«rCe sont trois noires » ; Chopin criait presque et se mit au piano. 11 joua la mazurka plusieurs fois, comptant à voix haute, mai'quant la mesure de son pied ; il était hors de lui. Mais cela ne servait à rien, Meyerbeer insistait sur deux noires. Ils se quittèrent avec çolète, Chopin disparut dans son cvbMet sans plus s'occuper de moi. Cette scène avait duré qud que»- mi nutes.

Gc^Hoes sÏBgularîtés se constataient chez Qiopin. Il évitait! d'féerire et pi^férait travecaec Paria pour décliner une invilAiion q«e d'envoyer une lettre. La raison n'en est point diaos fion hésUation à écrire le français '. Tout écrit était

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pour lui un travail ; il recommençait une lettre vingt fois ou mettait quatre et cinq jours à la terminer. Il ajournait indéfiniment la réalisation de certaines- promesses. Ary Scheffer l'aimait, avait fait son portrait et Chopin avait promis de venir passer une soirée oh«B Le ^naad peintre. Ils faillirent se brouiller, car Chopin différait toujours sa venue. Enfin comme dernière particularité, Chopin, quoique non superstitieux, avait horreur du chiffre 7, et de toutes dates ou nombres contenant ce chiffre.

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