Elle e.xiste à la Bibliothèque du Conservatoire

fait doubler les clarinettes par la flûte à l'octave supérieure. Il introduit un trémolo de violons au premier récit entre les deux strophes.

Mais ces retouches sont rares, et Berlioz lui-même convient que, « toute bouleversée qu'elle fût, il s'exhalait de cette partition un arôme sauvage dont la délicieuse fraîcheur l'enivrait. »

Seulement, Castil-Blaze avait complètement négligé de se préocuper des droits d'auteur revenant à Weber sur son adaptation. Lorsque, à la fin de 1825, le compositeur formula ses réclamations par l'intermédiaire de la maison Schlesinger de Paris, le rebouteur musical s'excusa de ses méfaits en soutenant audacieusement que, grâce à lui, à son ingéniosité, à son savoir-faire, Robin des Bois avait réussi sur la scène parisienne, où le Freischut^ authentique aurait lamentablement échoué. Les lettres de Weber et la réponse de Castil-Blaze, publiées dans le Journal des Débais du 25 janvier, ont été reproduites dans plusieurs ouvrages'. Je m'abstiendrai donc de les citer,

1. Voir l'article de M. J.-A. Prodhomme sur Frcischùlz à Paris {Mercure de France de décembre 1905;; Weher h Paris en IS26 et Paris dilettante an commenccmenl du siècle, par M. Ad. Jullien. Les lettres de Weber sont du 25 décembre 1825 et du 4 janvier 1826. Castil-Blaze revint sur ce- sujet dans le tome II de son Académie impériale de musique. « Le 7 décembre 1824, Der Freischulz, ce chef-d'œuvre de Weber..., fut sitïlé, meurtri, bafoué, navré, moqué, conspué, turlupiné, hué, vilipendé, terrassé, déchiré, lacéré, cruellement enfoncé jusqu'au troisième dessous. Les journalistes, qui n'ont d'autre opinion que celle du public, s'unirent en chœur pour dénigrer, mépriser la

mais on lira peut-être avec intérêt la réplique adressée à Castil-Blaze, par Schlesinger, dans le Corsaire du i*^"" février 1826. Castil-Blaze ayant invoqué pour sa défense l'absence de protection légale en faveur de la propriété littéraire ou artistique étrangère et la réciprocité du traitement infligé aux auteurs français en Belgique, en Hollande, en Angleterre et en Allemagne, Schlesinger fit valoir publiquement le vrai grief de Weber : « J'accorde que, d'après la législation existante, toute œuvre gravée ou imprimée est un appât pour les contrefacteurs étrangers. Mais en est-il de même de la publication par uti tiers d'un manuscrit que l'auteur ne destinait pas à l'impression? » Par quel moyen louche Castil-Blaze s'était-il procuré la copie de la grande partition de Freischût:^ et avaitil, « sans scrupule, fait graver pour son compte cette partition, dont M. de Weber s'était réservé la propriété, qu'il n'a jamais voulu vendre à personne, pas même à mon père, qui a acheté l'opéra avec accompagnement de piano ' ? » A cela, Castil-Blaze n'eut rien à

musique de Weber. Mon respect pour l'ouvrage m'avait empêché de faire le moindre changement aux formes de cet opéra. » Le rôle de l'Ermite, d'après lui, avait été supprimé par la censure. « Voyant que cette pièce ne pouvait pas marcher, j'imaginai de l'estropier, de la disposer sur un autre plan, de la tripoter à ma fantaisie, afin de l'assaisonner au goût de mes auditeurs. » Neuf jours après la première, le succès avait récompensé son zèle. Toutes ces assertions de Castil-Blaze sont mensongères, on l'a vu par ce qui précède.

1. De plus, dans sa réclamation du 4 janvier,\Veber avait trouvé mauvais qu'on eût introduit dans Freischùtz un duo d'Eurijanthe, avec un accompagnement autre que celui de l'auteur.

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opposer, par la bonne raison que rien ne pouvait excuser un tel abus de confiance.

Outre les arguments qu'il présenta pour pallier non pas son plagiat, mais ses tripatouillages artistiques, Castil-Blaze aurait pu invoquer les mœurs du temps, les opéras ou les ballets composés de pots-pourris ou écrits en collaboration, le massacre de la Flûte enchantée à l'Opéra, par Lachnith, en i8o3, de Don Juan, par Kalkbrenner, en i8o5. Il aurait aussi pu s'étonner que Weber ne revendiquât pas en même temps les droits de son collaborateur Kind, car la pièce n'avait pas moins souffert que la musique. Cependant, en Allemagne, la Gemûthlichkeit, le caractère légendaire et populaire de la donnée, avaient grandement contribué au succès.

A vrai dire, l'intervention de Weber se produisit seulement après récidive de Castil-Blaze*. Celui-ci venait d'adapter la partition d'Euryanthe à une pièce jouée à rOdéon sous ce titre : La Forêt de Sénari-. « Si, comme l'a remarqué M. Ad. Jullien, Robin des

1. Et de Th. Sauvage, qui avait fabriqué pour l'Odéon une Preciosa avec musique de Weber qui, jouée le 17 novembre 1825, était tombée à plat. Castil-Blaze alla même jusqu'à adapter des morceaux de Weber... et de Rossini à... M. de Pourceaugnac de Molière, arrangé en opéraboufîe et repris sous cette forme à FOdéon le 24 février 1825. (Voir VOdéon de MM. Pore! et Monval.)

2. Le 14 janvier 182G. Opéra-comique en trois actes, d'après Collé (La Partie de chasse de Henri IV), paroles ajustées sur la musique de Mozart, Beethoven. Weber, Rossini, Meyerbeer, etc., par Castil-Blaze, et publié chez lui. Partition d'orchestre marquée 80 francs; réduction de piano et chant, 36 francs.'

Bois était encore (jusqu'à un certain point) le Freischûl^, \a Forêt de Sénart.ce n'était plus Euryanthe», puisque les emprunts à Weber* étaient accompagnés de morceaux tirés des œuvres de Rossini, Mozart, Meyerbeer, Pacini, et qu'il y avait dans le nombre quatre morceaux de Castil-Blaze. La colère de Weber s'expliquait surtout par son intention de mettre Euryanthe en scène à l'Opéra de Paris-. Il mourut quelques mois plus tard sans avoir pu accomplir ce dessein ; mais le providentiel Castil-Blaze s'en chargea pour lui. Il écrivit et fît jouer à TOpéra une traduction d'Eurvanthe le 6 avril i83i >. Elle n'eut que quatre représentations.

Pendant ce temps, la réputation de Robin des Bois s était si solidement établie qu'en i835, le directeur de rOpéra-Comique. Crosnier, se trouvant dans l'embarras, demanda aux auteurs la permission de jouer

1. C'était la chanson du mai du troisième acte, l'air à6 8 en la, à vocalises, chanté par Euryanthe au premier acte, et le chœur des Chasseurs, soudé à un andante instrumental tiré de cet opéra. Il y avait en outre l'air avec alto solo d'Annette et le grand morceau d'ensemble à G/8 de Freischûtz, transposé en si bémol.

2. Dès 1821, Castil-Blaze avait proposé à l'auteur de traduire Euri/anthe pour l'Opéra; \Veber fait allusion à cette proposition dans une lettre à son ami Lichtenstein du ■l septembre 1824.

3. Et non le 7 juin, comme l'affirme par erreur le Catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra par Th. de Lajarte. Fidèle à ses habitudes, Castil-Blaze avait introduit dans la partition « la barcarolle d'Obrron, un joli duo et la marche originale de cet opéra. » plus un air de Meyerbeer chanté par Mme Damoreau. Revue musicale du 9 avril 1831.)

cet ouvrage. A cette reprise, affirme Thomas Sauvage', on rétablit la plupart des passages supprimés; la mise en scène fut plus étudiée. L'orchestre, un peu augmenté, fut satisfaisant, sous la direction de Valentino. Aux chœurs du théâtre on avait adjoint cent cinquante choristes d'une , troupe allemande qui n'avait pas réussi, mais le rédacteur de la Galette ?nusicale déplorait l'absence de sentiment musical dans la masse des choristes. Le ténor Jansenne chanta avec expression Tair de Tony. Boulard, dans le rôle de Richard, montrait du feu, de l'énergie. Mme Casimir était réputée pour l'agilité de sa voix; elle ne manqua pas de placer « une abominable roulade au début du grand air, sur une phrase d'une couleur virginale. » C'est probablement celle que nous a conservé la partition piano et chant publiée par Aulagnier et que reproduit aujourd'hui encore l'édition Lemoine de Robin des Bois.

A cette occasion, le rédacteur de la Galette jnusicale se demandait pourquoi les auteurs ne nous avaient pas rendu Weber entier, Weber sans mutilations, sans corrections, sans transpositions-. « On ne peut en trouver la raison que dans le peu de temps laissé à AL Castil-Blaze par la direction de rOpéra-Comique, qui a vraisemblablement rendu