Voir le livret, page 180. vQue ceue épreuve, etc

« Celui dont le cœur est pur et la vie innocente peut se confier à Tamour du Père céleste, » et n'a eu la conscience d'exprimer le sentiment religieux suscité dans l'àme des personnages par l'intervention de l'Ermite. Et cependant, la gravité du crime de Max et de Kaspar ne s'explique que par l'infraction aux lois religieuses qui défendent tout commerce avec les suppôts de l'Enfer.

Passons aux récitatifs introduits dans la partition par Berlioz ^ Il accepta ou réclama la tâche d'écrire ces récitatifs parce qu'il était familier avec le chefd'œuvre de Weber. Il semblerait donc qu'il aurait dû chercher à s'approprier la manière du maître. Il emprunte en effet quelques motifs instrumentaux à la partition, quelques accords de septième diminuée employés par Weber, écrit un trille mineur de deux mesures avant l'ariette d'Annette, introduit un dessin rythmique agité à l'orchestre, au moment de l'arrivée de Max à la maison forestière et un autre dessin staccato modulant sur un trémolo, à la fin du 3" acte, au momentoùle Prince engage Max à abattre la colombe. Sa part d'invention est donc assez mince. Les récitatifs qu'il a écrits se bornent à ne pas jurer avec le style de

1.11 écrivait le 3 octobre 1811 à H. Ferrand : « J'ai fait cette année, entre autres choses, des récitatifs pour le Freischûlz de Weber que je suis parvenu à monter à l'Opéra sans la moindre mutilation, ni correction, ni castiiblazadc d'aucune espèce, ni dans la pièce, ni dans la musique. C'est un merveilleux chef-d'œuvre. » {Lettres intimes.)

Je tiens du regretté Charles Malherbe que le manuscrit autographe de ces récitatifs appartient au Conservatoire de Naples.

la partition, mais ils n'ont ni l'accent incisif, ni la concision alerte des récits de l'original; ils ne pouvaient, du reste, les égaler, par le fait que le compositeur avait à mettre en musique des séries d'alexandrins. De là une certaine lenteur et une solennité dignes d'une tragédie lyrique. Berlioz l'attribue aux habitudes des artistes de l'Opéra, à leur « manière lourde et emphatique de chanter le récitatif, » en opposition avec « la conversation essentiellement simple et familière de Max et de Kaspar, » ajoutons : d'Agathe avec Annette.

Dans la Galette musicale, cependant favorable à Berlioz, Schlesinger avait inséré, quelque temps avant la représentation de Freiachût^ à l'Opéra, un long article, qui, sous les ménagements de la forme, constitue néanmoins un blâme direct de la tentative faite par Léon Pillet. Certes, l'auteur de l'article reconnaît à l'avance, par deux fois, qu'aucun autre compositeur français n'était plus apte que Berlioz à comprendre la partition de Freisc/iiil^ex. plus «capable de la compléter, si toutefois cela était nécessaire. » Mais où est la nécessité?

. '< La partition du Freisc/iiilz est un tout complet, coordonné dans toutes ses parties sous le double rapport de la pensée et de la forme: y ajouter, en retrancher quelque chose, si peu que ce puisse être, n'est-ce pas en quelque sorte dénaturer, mutiler l'œuvre du maître? S'agit-il ici d'approprier aux besoins de l'époque une partition qui remonte à l'enfance de l'art, de refaire un ouvrage que l'auteur primitif n'aurait pu développer suffisamment, faute de connaître les moyens techniques dont nous disposons aujourd'hui > Tout le monde sait qu'il ne peut être question de tout cela, et M. Berlioz repousserait avec une juste indignation toute proposition de cette nature. Non, il s'agit de mettre une œuvre origin.ile, complète, en harmonie avec des exigences extérieures qui lui sont étrangères.... « Croyez-vous que les récitatifs et les ballets que vous

ajouterez après coup n'altéreront en rien la physionomie de l'œuvre de Weber? Croyez-vous qu'en substituant à nu i/jlogue imïf, rempli parfois d'une gaité spirituelle, un récitatif qui, dans la bouche des chanteurs, devient toujours un peu traînant, vous n'effacerez pas ce caractère de cordialité franche et joyeuse que respirent les scènes entre les bons paysans de la Bohême? Les causeries des deux jeunes filles dans la maison du forestier ne perdront-elles pas nécessairement de leur fraîcheur, de leur vérité? Au reste, ces récitatifs, si lieureusemenl inventés qu'ils puissent être, avec quelque art qu'on les mette en harmonie avec le ton général de l'ouvrage, n'en dérangeront pas moins la symétrie. Il est évident que le compositeur allemand a constamment eu égard au dialogue : les morceaux de chant ont peu d'étendue ; ils seront constamment écrasés par les énormes récitatifs qu'il faudra ajouter et qui en affaibliront le sens et par conséquent l'effet. »

L'auteur de l'article prévoit môme que Berlioz « ne pourra s'empêcher de laisser jaillir les sources fécondes de son imagination; » il prévoit « quelle expression de sombre énergie il saura donner à cette scène où Kaspar cherche à enlacer son jeune ami dans ses séductions diaboliques,, où il le presse de faire le premier essai des balles franches, où il cherche à l'enrôler sous les bannières de l'enfer; » mais, « après ce récitatif, l'air de Kaspar ne produira point Teffet quon devait en attendre^. »

Ces critiques parfaitement raisonnées émanaient d'un musicien allemand alors fort obscur, mais qui connaissait son Weber au moins autant que Berlioz, Richard Wagner.

1. Etude sur Froiscliiilz publiée par R. Wagner dans la Gazette musicale des 23 et 30 mal 1811, reproduite en allemand au tome I®"" des Gesammelte Schriften, traduite par M. J.-G. Prodhomme au tome I de l'édition des Œuvres en prose de R. Wagner et dans le livre de M. Silège : Dix écrits de R.Wagner,! vol. in-18, Paris, 1SÎ)8, Fischbacher.

On dirait que Berlioz avait deviné les craintes du critique ou qu'il a voulu leur donner tort, car il s'est bien gardé, au contraire, de rien introduire de trop personnel dans son travail, et il a résisté à toute tentation de romantiser la donnée qui lui était offerte. La discrétion un peu incolore de son intervention fut louée; la Galette musicale, par la plume d'Henri Blanchard*, fit valoir « l'ingéniosité de Berlioz, lapidaire habile, joaillier adroit, » et ses ennemis euxmêmes durent reconnaître la réserve qu'il avait apportée dans l'instrumentation-.

« La discrétion et la convenance^ » avec lesquelles Berlioz a rempli sa tâche ne doivent cependant pas l'excuser de l'avoir entreprise. Personne, à mon avis, n'a le droit de transformer arbitrairement la proportion et la contexture d'une œuvre artistique et surtout d'une œuvre conçue pour le théâtre, d'en détruire l'équilibre par l'amalgame d'éléments qui émanent d'une personnalité distincte, si grande soit-elle. Ber-