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qu'action et réaction, et il faut se défier un peu des « tournants décisifs », car l'histoire finirait par tourner en rond.

Pour une œuvre poétique c'est un signe de richesse qu'elle puisse donner lieu à diverses interprétations. Le savant biographe et éditeur de flebbel, M. Werner, fait très justement remarquer, que le poète luimême semble avoir indiqué sous quels aspects on pouvait considérer son ouvrage. En effet, pendant qu'il y travaillait, sa pièce s'appela successivement : 1° Clara ; 2° Une tragédie des jietilea gens ; 3^ Maria • Magdalene. La première étape serait donc, une pièce naturaliste, l'anecdote. La seconde, une tragédie réaliste, et la dernière |enfin, un drame symbolique : sujet, forme, idée. Cette hypothèse est si séduisante [qu'elle doit être vraie. Etpuis^ tant d'œu-

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vres portaient déjà le nom de leur héroïne, l'un de ces noms aux rimes masculines I Les Lélia, Indiana, avaient succédé aux Delphine rimant avec Corinne. Hebbel, qui ne faisait rien à la légère, a pu penser à Emilia Galotti et à Josepha Schv^arz, en baptisant son héroïne. Et puis, Hebbel, même quand il aura pour femme une grande actrice de la scène allemande, se gardera d'écrire une pièce pour vedette. Pour ce qui est de Maria-Magdalene ^ le père de Clara y joue un rôle au moins aussi important que sa fille, et Hebbel eût pu aussi bien intituler son œuvre : Le péché de M^ Antoine, Mais son drame, ainsi qu'il le louait dans Emilia Galotti, présente une grande harmonie de sujet et déforme.

Le milieu est vivant, évoqué sans excès minutieux, et ses personnages sont rigou-

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reusement déterminés par leurs entours, beaucoup plus que par l'époque où ils vivent.

C'est bien « un tableau de la vie, »

comme disait l'auteur, et dans une petite ville du Nord de l'Allemagne, et c'est bien une tragédie de petites gens (burgerliches Trauerspiel.) (Le mot « btirgerlicb » n'a pas en allemand tout à fait le même sens que le mot français « bourgeois. » Le monde « biirgerlich, » c'est le monde des fonctionnaires subalternes, des artisans, des expéditionnaires et des adjudants. La « burgerschule » c'est Técole primaire supérieure. L'enseignement secondaire pour les filles de la bourgeoisie, — die hôheren Tôchter :=les jeunes filles d'un rang plus élevé, — est donné dans les « hôheren Schulen».)

C'est bien une tragédie réaliste. Le

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réalisme extérieur était odieux à Hebbel, qui ne voulait l'admettre que dans la psychologie. « Le réalisme, disait-il, oublie le tout pour la partie ». — <( Les pièces de -m théâtre courantes, dont nos scènes sont ^ inondées, n'ont affaire qu'aux situations et aux hommes les plus vulgaires. De telles œuvres n'ont pas besoin de nous faire croire en elles. Nous y croyons sans qu'elles nous sollicitent. On rencontre le héros à chaque coin de rue, et son destin par dessus le marché. Le drame poétique ne saurait exister, sans briser décidément avec ce monde-là. Il faut qu'il construise un autre monde et peu importe si les événements se passent dans une chambre d'ouvriers ou dans un palais. » Lorsque Maria-Magdalene est achevée, Hebbel a grand peur que Ton ne tienne « ce tableau intime de famille

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pour une Ifflandiade. » Il ne voudrait pas, évidemment, qu'on prît son ouvrage pour un tableau pathétique de Greuze; il veut bien faire pleurer, mais pas larmoyer, ou, comme il le dit dans une épigramme : « Je veux bien faire pleurer, mais point se moucher. » Pour ne pas laisser place au doute, il écrit une longue préface. Il veut que le public sache ses intentions; l'architecte fait visiter les substructions de la maison. « Mes drames ont trop d'entrailles, écrit-il une fois, ceux de mes contemporains trop de peau. » Il a dans la tête une définition du réalisme, qu'il ne voudrait pas qu'on appliquât à sa tragédie, qui ressortit^ cependant, au réalisme artistique, ou pour mieux dire, au réalisme soutenu, flebbel se figure un peu que le réalisme^ ce n'est pas du style, que ce n'est pas de la littérature. Et quand

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Oïl interdit la représentation de Maria- Magdalene^ il a un mot assez caractéristique : « La dernière destinée d^un drame est toujours d'être lu. Pourquoi ne pas commencer par la fin ? »

La technique de sa tragédie des petites gens relève décidément de ce réalisme soutenu. Hebbel ne rejette pas le monologue, que proscriront les photographes naturalistes, mais il lui donne un caractère de nécessité. « Le monologue est permis, dit-il, quand le dualisme de la nature humaine se fait jour dans un personnage, et s'il n^y a plus sur la scène de conversation entre deux hommes, il y a conversation dans un individu dédoublé. » La remarque est fine, et spécieuse. Les monologues de Clara sont, nonobstant, naturels, parce qu'ils sont des explosions lyriques, des explosions du moi^

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des cris de détresse, d'ardentes prières, des oraisons jaculatoires, qui, ainsi que disait Bourdaloue, <:< sont comme des traits enflammés qui tout à coup partent de Tâme et percent le cœur de Dieu. » C'est encore en vertu de ce grand réalisme que Hebbel écrit ce que M. Emile Faguet nomme « les demi-monologues, » et où, dans les scènes du dernier acte, entre Clara et Cari, le poète obtient un effet intense, musical, un effet de « mélodrame, » au sens premier de ce mot. Tantôt, c'est le lyrisme désespéré de Clara, qui chante à côté des trivialités de Garl, tantôt, c'est la gaie et jeune chanson du marin, qui souligne la solitude de Clara, en proie à la mort. Et le spectateur frissonne : il n'y a plus rien de commun entre ces deux êtres. Cette fois, c'est bien du réalisme transfiguré par l'art, et Ton comprend que l'impitoyable

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critique d'Auerbach est dictée au conteur de la Forêt-Noire, non point par rancune contre l'antisémitisme à priori de Hebbel, — Auerbach a l'esprit trop large pour cela — mais par une véritable antinomie artistique : Auerbach étant le réaliste du détail, « un micrologue, un néerlandais, » comme eût dit Hebbel, un coquet peintre de genre. En faisant, avec acharnement, la critique de ce qu'il croit être des défauts, Auerbach oppose simplement sa conception artistique à la conception artistique de Hebbel ; sa critique n'est pas une critique ; elle est une contribution à la psychologie d'Auerbach, comme la critique de Shakspere par Tolstoï ne sert qu'à nous faire mieux comprendre Tolstoï, Tépique, et non pas Shakspere, le dramatiste.

Si l'on veut lire de Maria-Magdalene une