CONCLUSION

Hàndel s'est acquis dans son pays d'adoption un nom et une popularité que n'ont atteint et n'atteindront probablement jamais d'autres compositeurs. Il a laissé bien loin en arrière même Purcell, dont les Anglais sont fiers à juste titre. L'opiniâtreté dans l'indépendance, l'amour de la vérité, l'intrépidité réfléchie et la loyauté du caractère, d'une part; de l'autre, le sentiment profond, génial, qui, dans son horreur pour toute prétention ou fausseté, se cache derrière la brusquerie des paroles ;

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la nature d'esprit qui cherche à déduire les idées des faits et non les faits des idées ; tout cela réuni a trouvé son expression artistique la plus vraie dans les œuvres de Hândel. Grandeur et droiture ; échelle majestueuse sur laquelle sont conçues ses compositions ; claire définition des idées; simplicité des moyens employés pour les développer ; sentiment pathétique exprimé avec une sérieuse gravité, aussi éloigné du sensuel que de l'abstrait : — telles sont les qualités distinctives de sa musique. A côté de ces qualités viennent se grouper d'autres mérites secondaires, qui font de plusieurs de ses ouvragés des modèles de perfection dans leur genre. Ainsi, la modulation, quoique souvent riche, inattendue, est toujours douce et naturelle; l'art de disposer les voix et de les faire chanter sans effort paraît lui avoir été aussi facile qu'aux maîtres italiens de la bonne école, quoique la texture serrée de son harmonie présentât des obstacles à cette facilité.

« On a souvent accusé Handel, dit Fétis1, de manquer de mélodie ; cette critique ne me paraît pas fondée. C'est de la mélodie, et de la mélodie suave que celle de quelques airs de Radamiste, d'Otkon, de Renaud, de Rodelinde et de plusieurs autres opéras de Handel, mais de la mélodie que

1. Biographie universelle des musiciens. 2e édition. Paris. 1866. In-8°. IV. P. 187.

Ton ne peut apprécier qu'en se plaçant à -un. certain point de vue pour apercevoir tout ce qu'il y a de profond et d'expressif dans ses accents. C'est aussi de la mélodie qu'on trouve dans plusieurs pièces de ses Suites de clavecin, mais de la mélodie environnée de détails si riches, qu'elle ne peut être sentie que par une oreille exercée et délicate. »

Selon nous, les airs de Hândel, quoique se ressentant trop de la formule, sont si variés, si mélodieux et si expressifs, que nous avons peine à croire, à ce qu'a dit Mattheson, que, dans ses jeunes années, bien que sans rival comme contrapuntiste, Hândel ait manqué de mélodie. La veine doit avoir toujours été féconde en lui ; toutefois, il n'est pas improbable que l'influence de Keiser et ensuite de St'effani, ait donné, dans cette direction,, une heureuse et puissante impulsion h son génie. Il n'est pas douteux pour nous que son expérience de la musique italienne et des chanteurs de cette nation, jointe à sa longue carrière de compositeur d'opéras, eurent pour effet d'influer sur sa manière de comprendre les sujets sacrés, en le portant à donner aux paroles leur expression dramatique naturelle, et à s'affranchir des entraves de l'inflexible formule.

Mais où Hândel est incomparable, c'est dans la manière de traiter les chœurs. Jamais personne n'a su comme lui en combiner, en développer les ressources, et ses campositions en ce genre demeurent encore sans égales pour la grandeur du style,

la netteté des pensées et la progression de l'intérêt. Personne n'a mieux compris la manière d'arriver à de grands résultats par des moyens artistiques aussi simples que ceux dont il s'est servi. L'effet de ces morceaux, dont le plus grand nombre n'est accompagné que par des violons, des violes et des basses, est immense et accuse des proportions colossales. Telle est même la puissance de ces chœurs, que loin d'y ajouter par le luxe de l'instrumentation moderne, on ne pourrait que l'affaiblir.

Souvent il a tiré de ses pièces instrumentales des thèmes pour ses chœurs ; il a employé aussi des fragments de ses compositions vocales antérieures lorsqu'il écrivit ses dernières œuvres ; ainsi, comme nous l'avons déjà dit, les duos de chambre ont fourni quatre chœurs au Messie; la seconde partie du chœur Wretched lovers provient d'Acis, et il a utilisé le Magnificat pour plusieurs chœurs à1 Israël. On ne peut nier qu'il se soit répété lui-même et qu'il ait largement emprunté à ses prédécesseurs et à ses contemporains ; mais sa puissance personnelle d'invention était si extraordinaire, qu'il faut écarter la supposition que le manque d'idées l'ait porté à piller celles des autres.

La rapidité avec laquelle il composait était aussi étonnante que son assiduité au travail. On peut dire qu'il improvisait en mettant ses œuvres sur le papier. Rinaldo a été crit en quatorze jours; le Messie en vingt-quatre .'Dès son jeune âge, il se fitromar-

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quer par sa prodigieuse facilité d'improvisation ; il fut toujours riche d'idées, et sa connaissance parfaite de tous les secrets du contrepoint lui permit de leur donner instantanément une expression vivante. Entre les actes ou parties de ses oratorios, il jouait habituellement des concertos d'orgue, mais il n'avait recours à ses compositions écrites que quand il ne se sentait pas en verve ; autrement, il s'abandonnait à toute la fougue de son inspiration. Il en fut presque toujours ainsi lorsqu'il eut perdu la vue. Sous le rapport de la simplicité lucide et d'un certain imprévu dans les modulations et les entrées de sujets, ses compositions instrumentales ont tout le caractère d'improvisations. On dirait qu'il les regardait comme une réserve, dans laquelle il allait souvent puiser pour les insérer dans des ouvrages plus importants. Cependant, il ne faudrait pas déduire de la rapidité avec laquelle il travaillait, qu'il ait rien négligé, ou qu'il se soit contenté de revêtir ses pensées des formes sous lesquelles il les concevait d'abord; il lui est fréquemment arrivé de recommencer trois et quatre fois le même morceau avant d'en être satisfait, avant d'être convaincu qu'il avait trouvé l'expression vraie. On peut s'expliquer le peu de temps qu'il mettait à terminer ses chefs-d'œuvre les plus compliqués, non seulement par le jet continu de l'inspiration, mais encore par sa surprenante facilité de travail et sa merveilleuse concentration, qui le mettaient à même

d'accomplir une œuvre en moins de temps qu'il n'en faut à un autre pour la concevoir. Ses ébauches, ses brouillons qui existent encore, tout en portant dans leur écriture les traces d'une impétueuse célérité, sont néanmoins surchargés de ratures, de corrections, d'additions, qui prouvent que ce grand homme apportait dans ses créations un jugement sain et une critique sévère.

Il avait soixante-quatorze ans lorsqu'il mourut; donc sa vie artistique fut longue puisqu'il arriva de bonne heure à la célébrité; mais si nous contemplons la masse d'œuvres qu'il a terminées et écrites de sa main, cette vie nous paraîtra courte, car nous ne concevrons pas comment, avec ses occupations multiples et les contrariétés qui l'accabJèrent, il put trouver le temps d'inventer et de mettre sur le papier tant de gigantesques productions. N'oublions pas qu'il excella dans toutes les branches de son art et qu'il fut en outre maître de chapelle, chef d'orchestre, régisseur et directeur de théâtre. Ajoutons à cela qu'il passait pour le plus grand claveciniste et le plus grand organiste de son époque, concurremment avec J.-S. Bach.

Et maintenant comment jugerons-nous l'instrumentation de Handel? Dirons-nous avec certains musiciens modernes, qu'elle est pauvre, mesquine, dépourvue de variété et de sonorité? Certes non ; ce serait manquer d'équité. Il est vrai que si Ton examine ses opéras, ses oratorios, on y verra une

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imagination riche en production de motifs, mais aussi une instrumentation presque partout la même, et des formes identiques dans toutes les circonstances analogues ; d'où il est impossible de nier, qu'a cet égard le maître ne soit tombé dans la formule. Mais il convient de se dire aussi que la constitution de l'orchestre et la balance de ses forces étaient bien différentes de ce qu'elles sont aujourd'hui. Des instruments, tels que la clarinette, n'existaient pas encore ; d'autres étaient loin d'avoir la justesse et la sonorité auxquelles on les a portés depuis, et on en employait qui sont tombés en désuétude, par exemple ceux à cordes pincées, rejetés maintenant de nos orchestres, et le clavecin ou cembalo auquel était confié l'accompagnement des récitatifs.

Handel se servit librement du hautbois pour lequel il eut une prédilection marquée; plus que tout compositeur contemporain il utilisa les cors, les trompettes et les instruments à bocal. En réalité, il a usé pleinement des ressources orchestrales à sa disposition puisqu'on lui a reproché de trop aimer le bruit et qtieBononcini l'accusait de trop charger les accompagnements. On poussa la critique jusqu'à dire qu'il aurait désiré mettre un canon dans l'orchestre. Il existe même une caricature deGoupy qui le représente à l'orgue, avec une tête de sanglier armée d'énormes défenses; la chambre est encombrée de cors, de trompes de chasse, de trompettes

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et de timbales. Plus loin, un baudet agacé par le vacarme de ces instruments, se met à braire et une batterie d'artillerie fait feu rien que par le choc de la musique assourdissante de l'organiste. On prétend aussi que pendant Fexécution d'un de ses chœurs, il se serait écrié : « Que n'ai-je un canon! » Et aujourd'hui son orchestration passe pour vieillotte! Ce n'est pas ce qu'en pensaient Mozart, Beethoven, Mendelssohn qui, pourtant, s'y connaissaient !

Les œuvres de Hàndelsont pleines de vérité et de couleur locale. Il a su exprimer le langage particulier au peuple de Dieu dans ses prières et celai des païens dans leurs orgies; des bergers et des guerriers; des malheureux et des heureux; des mortels et des immortels. Si Gluck, Weber et Meyerbeer ont su faire chanter les démons, il a trouvé des accents pour les anges et a découvert aussi ceux qui convenaient lie mieux à un monstre comme Polyphème. Avec de telles qualités, il était naturel qu'il excellât dans le récitatif. Aussi bien que Gluck, il lui a imprimé à la fois une force singulière et la justesse de l'expression, — un ton magistral et pénétrant qui satisfait l'esprit en même temps que l'oreille. — . L'air « Aima del gran Pompeo » dans Jules César, et la scène de la mort de Bajazet, dans Tamerlan, peuvent être cités comme des modèles du plus noble style de déclamation. Porpora, qui dut à ses récitatifs une bonne part de sa réputation, ne pouvait

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s'empêcher d'admirer ceux de Hàndel. Dans ses Rudiments of thorough Bass, Schield rapporte que, félicitant un jour Haydn sur la beauté des récitatifs de son oratorio // ritorno di Tobia, le père de la symphonie lui répondit : « Ah! Deeper and deeper dans jephtéy est bien autre chose. » Schield ajoute: « Pendant que je parcourais cette divine mélodie pour en faire des extraits, un chanteur de talent eut l'obligeance de la dire pour moi. J'en fus tellement remué, mon âme passa par une série d'émotions si diverses, que je me déterminai à là transcrire pour la mettre tout entière sous les yeux du lecteur, afin de lui prouver par un exemple frappant que, quels que soient les éloges que l'on prodiguera à ce morceau, ils n'arriveront jamais à l'hyperbole. »

Bien que Hândel soit né d'un père sexagénaire et par conséquent déjà vieux, la nature l'avait doué d'une constitution très robuste et d'une vigueur musculaire exceptionnelle. Ses contemporains sont unanimes à lui accorder une physionomie remarquablement belle. Burney le dépeint ainsi1 : « Hàndel était grand, corpulent et lourd dans ses.mouve-