History, V

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La partition de Radamisto fut dédiée au roi par Handel, dans les termes suivants :

A SA MAJESTE LE ftOT

Sire,

La protection que Votre Majesté veut bien accorder tant à l'art musical qu'au plus infime, mais non au moins dévoué de ses serviteurs, m'encourage à offrir en toute humilité et avec un profond respect à Votre Majesté mon premier essai en ce genre. J'ai osé me le permettre en me souvenant de l'approbation particulière que Votre Majesté a bien voulu donner à la musique de ce drame, approbation — excusez ma hardiesse — que je n'estime pas tant parce que c'est le jugement d'un grand monarque, que parce qu'elle vient, d'un connaisseur expert dans Fart. Mes efforts tendront à me perfectionner dans cet art; c'est le seul mérite auquel je veuille prétendre, après celui d'être, avec le respect le plus entier,

Sire, de Votre Majesté,

Le très dévoué, très obéissant et très fidèle serviteur et sujet,

Cette dédicace n'est peut-être pas tout à fait celle d'un libre esprit, d'un artiste absolument indépendant; mais si on la compare à celles des compositeurs italiens et même anglais d'alors, on verra quel abîme les sépare. Du reste, l'affirmation de Handel que c'est moins le jugement du roi qu'il recherche que celui du connaisseur était, à l'époque

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où il l'écrivit, une témérité des plus grandes, qui parle en faveur de son caractère.

Hândel se fit l'éditeur de son Radamisto pour avantager son ami Smith. L'ouvrage fut publié par Richard Mares et vendu par lui ainsi que par Smith, el <c nulle part ailleurs en Angleterre » . Un privilège royal du 14 juin 1720 assura pour quatorze ans au compositeur le droit exclusif d'impression et de vente, et ce délai expiré, ce droit fut encore renouvelé. Radamisto ne fut pas le seul ouvrage que Hàndel édita au bénéfice de Smith; il faut y joindre sa première Suite de pièces pour le clavecin. Un avis préalable du 2 novembre 1720, dans le Daily Courant, annonce la mise en vente, pour le 14, de : M. HandeVs Harpsicord Lessons neatly engraved on copper plates, et le 9, il ajoute que l'auteur a fait graver lui-même ces morceaux afin que le public ne soit pas trompé par des éditions défectueuses, comme cela est déjà arrivé pour quelques unes de ses œuvres imprimées à l'étranger. « J'ai ajouté, dit Handel dans sa préface, plusieurs morceaux nouveaux pour rendre l'œuvre encore plus utile. Si elle est favorablement accueillie, je continuerai ce genre de publication, car je regarde comme mon devoir de faire servir mon faible talent à l'avantage d'une nation qui a bien voulu m'accorder sa protection — G. -F. Handel. » La publication eut lieu le 14 et fut vendue une guinée.

Hawkins dit que cette Suite de pièces pour le

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clavecin1 fut composée pour la princesse Anne, l'élève favorite de Hàndel, « pour une Altesse dont le goût et le jugement étaient aussi fins et aussi justes que sa main était mignonne et déliée ; on peut la regarder comme ayant été écrite con amore » . M. Chrysander ne le croit pas2, parce que, dit-il, « cette princesse n'avait que onze ans lorsque ces pièces furent imprimées et, très probablement, ne prenait pas encore de leçons avec Hàndel ». Il admettrait plutôt une autre élève du maître, Mélusine de Schnlembourg, mais, de préférence encore, les connaisseurs des cercles Burlington et Chandos. Nous ne partageons nullement cette manière de voir, attendu que Hawkins, parfaitement h mémo d'être bien renseigné, est revenu deux fois sur cette déclaration, et nous ne trouvonsjDoint déraison qui aurait pu empêcher la princesse de recevoir h onze ans des leçons de clavecin de Hàndel.

On a imaginé toute une histoire au sujet de la mélodie qui, avec ses cinq variations, forme la conclusion de la cinquième Suite. C'est celle qui e>i connue sous le titre de The Harmonious Blacksmitli (l'Harmonieux Forgeron), ainsi appelée parce que Hàndel, se promenant un jour dans les environs do Cannons, aurait été surpris par une averse et se serait abrité dans la boutique d'un certain Powel,

L. Hislo/y. I. PreAim. Discourse, p. lxxv. — Ibid. V. 4 18. 2. G.-F. Hàndel. III, 187.

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forgeron et sacristain, lequel, en forgeant, aurait chanté cette mélodie et fait rendre à son enclume, frappée par le marteau, une sorte d'harmonie fondamentale à laquelle était venu se mêler le son de la cloche de l'église voisine. Mais cette histoire, dont on n'a commencé à parler qu'en 1790, n'a jamais été tenue pour véridique; elle fut mise en circulation par Richard Clarke l, auquel on a objecté que le maître forgeron Powel, étanf né en 1719, n'avait pu forger ni chanter devant Hândel en 1720. Cela n'a pas empêché Clarke de rédiger son petit roman, et même, ce qui est plus fort , de retrouver l'enclume de Powel! !

Quoique de tous les morceaux de ce recueil, The Harmoniom Blacksmith ait trouvé en Angleterre l'accueil le plus empressé, il ne vaut pourtant pas mieux que les autres et, considérées au point de vue musical, toutes ces Suites sont à peu près équivalentes. Pour les amateurs et les artistes anglais et même ceux du continent européen, ce recueil devint une source inépuisable de plaisir et éclipsa toute autre œuvre de clavecin. On le réimprima eo France, en Suisse, en Hollande, en Allemagne. Cependant, l'auteur, quoi qu'il en eût dit, n'en écrivit point d'autre alors, car le second î^ecueil n'a été

1. Réminiscences of Handel ; His Grâce the Duke of Chandos; Powell the harpers, etc. Pamphlet, in-f°. London, 1836. I, 466.

publié par Walsh qu'en 1733, soit treize ans plus tard.

Les directeurs de l'Académie royale de musique, voulant donner un grand éclat à leur entreprise, appelèrent à Londres deux compositeurs italiens jouissant d'une célébrité générale et que nous avons déjà rencontrés à Berlin en 4696, c'est-à-dire Bononcini et Ariosti.

Il est certain qu'en 1720, les directeurs de l'Académie royale prirent des engagements formels avec Ariosti, Bononcini et Handel, pour que chacun d'eux à son tour écrivît un opéra. La première saison s'était terminée le 25 juin 1720 avec Radamisto ; la deuxième commença le 19 novembre suivant avec une nouvelle compagnie italienne. Prancesco Bernardi, communément appelé Senesino, parce qu'il était de Sienne, l'un des plus célèbres castrats de l'Italie, fît ses débuts à Londres dans YAstartus de Bononcini, et ensuite dans Radamisto que l'on reprit en décembre. The Applebees original iveekly Journal, du 31 décembre 1720, annonce que « signor Senesino, le fameux eunuque italien, est arrivé, et l'on dit que la société lui alloue 2,000 guinées (50,000 francs) pour la saison ».

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Comme nouveauté, on donna, le 1er février 1721, un opéra d'origine apocryphe, sous le titre d'Arsaces ou Amore e Maesta. Peut-être Bononcini y contribua-t-il pour quelque chose, car c'était l'œuvre d'un nouveau compositeur, Filippo Mattei, dit Pippo, violoncelliste de l'Académie, qui passait pour son élève. Depuis les premiers jours de 1719, Pippo était à Londres où il fit entendre dans divers concerts ses compositions pour le violoncelle.

Plusieurs partis s'étaient formés dans le sein du comité directorial de l'Opéra : l'un tenait pour Handel, l'autre pour Bononcini, et un troisième pour Ariosti. Sous prétexte de juger équitablement du talent de ces maîtres, les directeurs imaginèrent de leur faire composer collectivement un opéra ; c'est-à-dire que Ariosti eut le premier acte, Bononcini le second et Handel le troisième de Mnzro Scœvola, dont Paolo Rolli fournit le livret. M. Chrysander1 soutient que ce ne fut pas Ariosti mais Pippo qui composa le premier acte; cependant, Mainwaring, Hawkins et Burney citent tous trois Ariosti, sans faire nulle mention de Pippo. La question n'a pas grande importance et nous ne perdrons pas notre temps à la discuter. Pour couper court et nous montrer conciliant, nous accorderons la musique de ce premier acte à Pippo-Attilio.

Après une ouverture assez faible et trop longue,

vient une suite d'airs agréables, mais sans originalité ni force dramatique. On y trouve de jolies mélodies, chantantes et naturelles, comme surent en écrire les compositeurs italiens du xvm° siècle, mais pauvrement construites et ne faisant qu'effleurer le sentiment. Sous ces conceptions enfantines se déroule un accompagnement pédantesque et monochrome qui alourdit le tout. La musique fut bientôt jugée à sa juste valeur et on la déclara médiocre.

Bononcini se montra infiniment supérieur à Attilio-Pippo, sans cependant arriver à égaler llandel. Son ouverture n'est qu'une imitation de l'ancienne introduction instrumentale connue déjà en 1708, mais délaissée depuis. Les airs participent en grande partie du style de Scarlatti et de Keiser et même un peu du Radamisto de Handel. Il en est qui peuvent soutenir la comparaison avec ceux de ce dernier, mais l'ensemble de son acte est froid, sans élan ; la composition est raide et sèche ; on n'y sent pas le feu sacré qui anime les belles productions de son illustre compétiteur.

Quant à Hànclel, son Ouverture pour Ad 3 do Muzio, comme le porte sa rubrique, procède avec vigueur. Dans sa fugue, bien qu'il la traite librement, on ne perd jamais de vue le thème et, même dans les passages intermédiaires, il sait maintenir ce thème comme accompagnement à la basse. Les musiciens instruits y trouveront de quoi admirer.

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Ainsi dans le thème, passant du deuxième au troisième ton, il fait répondre à la tierce mineure rv.~ si bémol, par le demi-ton sol-fa dièse, ce qui est contraire à la règle de la fugue. Si l'on emploie le fa naturel au lieu du fa dièse, on ne transgresse pas la règle, mais le sentiment vital que Hàndel a su exprimer par cette violation de la scolastique aura disparu. Geminiani demeura ébahi devant ce moyen si peu apparent et pourtant si audacieux ; devant cet effet inattendu amené par un artifice aussi minime, et dans son exagération italienne, il s'écria que : « ce demi- ton valait un monde1 » ! (Quel semitono vdle un mondo!) Pour Mattheson qui, ainsi queKeiser, avait souvent bravé cette règle, la hardiesse fugale qui provoqua l'étonnement de Geminiani n'avait aucune importance et, à son tour, il s'écrie : « Qu'est-ce que cela? Rien! » Pour lui, assurément, ce n'était rien ; mais pour les maîtres fuguistes, ce Rien était une rarelé, une monstruosité, que Ton ne rencontre pas chez J.-S. Bach.

Le premier air Lungo Pensa, pour la Durastanti, répond parfaitement, comme forme et comme caractère, au personnage dramatique. Certaines formules se reconnaissent dans la conformation do ses mélodies, mais il se garde bien de s'imiter servilement ; même quand il se copie, il ajoute une teinte