NAPLES

8IG1S1I0FID0. — LES JUGEMEIITS DES ORCHESTRES. — MOT DE PtlCOLO. — LE FIASCO

COMM^.— Eossmi eumuyé par lu-hêmb. — barba ja.—l'lmgagement pom naples.

— U RÉVOUITION,— l'hymne PATRIOTIQUE.— MLRAT.— ABAMIKMt DE U POUTIQUE.— PROHIBITION DES OEUVRES DE ROSSINI AU CONSERVATOIRE DE NAPLES. — AMÉNITÉS DE ZINGARELLI ET DE PAI8IELL0. -* LE SEUL MOYEN d'iNTRIGUE. — BLISABBTTA. — SUCCÈS ÉCLATANT. -^ LEVÉE DS U PROMIBITIOM PAR ORO»B DO ROI DE MAPLB». — SUPPRESSION DU RKGITATIVO SBGCO. — LES ORNEMENTS DU CHANT ÉCRITS IM BITBMSO. — MANUEL GARCU. — NOZZARI. — LA DARDANELLI. — ISABELLA COLBR^U). *

A part // Cambio délia Yaligia^ le Sigismondo est le moins connu des ouvrages de Rossini. Stendhal n'en dit que ceci : « Quelques soins que je me sois donnés, je n'ai pu avoir aucun détail sur cet opéra séria. La liste que je présente ici m'a coûté Tennui d'écrire plus de cent lettres. On m'a envoyé comme étant du Sigismondo des morceaux de musique dignes de M. Puccita, compositeur attaché à M"" Catalani. » M. Fétis parait croire que c'est dans cette partition que Rossini s'est permis les énormes plaisanteries dont nous avons longuement parlé en rendant compte d'7 Due Bruschini.

La partition de Sigisinondo fut écrite sur un livret de Foppa, pour la somme de 600 francs environ, et exécutée à Venise, au théâtre de la Fenice, pendant la saison du carnaval de 1815, par la Marcolini, la Manfredini, Luciano Bianchi et Bonoldi.

Aux répétitions, les artistes de Torchestre applaudirent beaucoup la musique de Sigùmondo, et déclarèrent d'une voix unanime qu'elle était la meilleure production de Rossini. Cela ne rassura pas beaucoup le compositeur, dont la conGance à l'endroit du jugement des orchestres égale celle que montra Nicole, lequel ayant un important ouvrage en répétition à notre théâtre de l'Opéra-Comique, rentra chez lui consterné, déclarant qu'il avait trois morceaux à refaire parce que l'orchestre les avait applaudis. Et il les refit.

Malgré les prévisions favorables des musiciens de la Fenice, Sigismondo produisit un ennui général, et fut accueilli par un bâillement universel. Rossini, qui dirigeait l'exécution, fut luimôme atteint de cet ennui. Jamais, a-t-il dit depuis, il n'a autant souffert à une première représentation qu'à celle de Sigismondo. Lui que nous avons vu braver avec un calme imperturbable les orages soulevés par la mystification d'/ Due Bruschini, lui que nous verrons, à la première représentation du Barbier^ applaudir avec un courage à la Boissy d'Anglas ses chanteurs que le public sifflait en haine d'une partition qu'on ne voulait pas écouter, il fut littéralement navré du morne accueil fait à son Sigismondo, et d'autant plus navré qu'il sentait que cet accueil n'était pas tout à fait immérité* A quelques amis placés près de l'orchestre et qui essayaient d'applaudir, il disait tout haut : « Sifflez, sifflez donc! » et en parlant ainsi il était sincère. Il sentait que les souvenirs de Tancredi et de Fltaliana lui épargnaient seuls les manifestations hostiles du public, et il ne voulait rien devoir à des considérations de ce genre.

Pourquoi la partition de Sigismondo, dont l'air : Vincesti, iaiprcalé plus tard par M*""" Pasla dans un autre ouvrage, est le seul

morceau qui ait surnagé, pourquoi la partition de Sigismondo se trouvait-elle si peu digne de ses glorieuses devancières? Peut-^tre cela tient-il au livret, où la présence perpétuelle d'un fou répandait la plus désagréable monotonie, laquelle n'était pas faite pour donner de bien brillantes inspirations à Rossini ; peut-être aussi cela tient-il an peu de temps laissé au compositeur pour écrire son opéra, ou, chose plus probable, à un accès de découragement causé par le demi-succès à Milan de VAureliano et du Turco^ qui, certes, méritaient un succès tout entier. Nous ne nous chargeons point de trancher la question.

Après avoir vidé jusqu'à la lie ce calice d'amertume, Rossini revint à Bologne, auprès de ses parents bien-aimés, et dans cette ville, qui est sa patrie d'adoption, la Providence lui apparut sous les traits de Barbaja, le riche entrepreneur des théâtres de Naples. Ancien garçon de café à Milan^ Barbaja avait gagné une fortune de plusieurs millions en jouant et surtout en donnant à jouer. Comme le folâtre Casanova, il avait beaucoup taillé au pharaon. Il s'était formé aux affaires, à Milan, au milieu des fournisseurs de l'armée française, tous gens de coup d'œil et d'initiative. Le bruit des grands succès de Rossini était venu jusqu'à lui, et^ en homme habile, il vint proposer au compositeur à la mode un engagement assez avantageux, si l'on considère à quelles conditions misérables et précaires Tauteur de Tancredi avait jusque-là travaillé.

Rossini, que le métier nomade et fort aléatoire de compositeur ambulant ne charmait pas d'une manière absolue, crut, en voyant entrer chez lui le millionnaire Barbaja, recevoir la visite de Plutus en personne ; et, sans discuter, caP il avait surtout à cœur de mettre son père et sa mère à Tabri du besoin dans le cas où quelque accident lui arriverait, il accepta les propositions de cet entrepreneur. Pour jouir enfin des avantages d'une position et d'un revenu fixes, le paresseux ne craignit pas de se charger de l'épouvantable besogne de la direction musicale des deux théâtres de San Carlo et del Fonde. Il devait écrire, en outre, deux opéras par an, et il était.

parsurcroît> chargé d'unefoule de détails adminiBtratifs. «SiBarbaja avait osé, a4-il dit depuis, il m'aurait fait faire la cuisine. »

Les appointements de Rossini, à Naples, étaient de 200 ducats, soit environ 880 francs par mois* La composition des deux opéras par an était comprise dans le marché. Il est bien entendu que lorsque le compositeur quittait Naples pour aller écrire des partitions dans d'autres villes, il devait demander des congés; et ses appointements ne lui étaient point payés pendant le temps de ces congés.

Barbaja recevait une subvention du gouvernement napolitain. Outre cette subvention, on lui avait accordé la ferme des jeux. L'entrepreneur gratiâa Bossini d'un petit intérêt dans cette ferme, et cela valut au compositeur et à la prima donna Golbrand, qui avait un intérêt semblable, environ 1,000 ducats, soit 4,400 francs par année. Nous sommes loin des trente ou quarante louis auxquels Stendhal limite ce supplément d'honoraires.

Par décision du gouvernement révolutionnaire de 1820, les jeux furent supprimés, et avec eux disparut la gratification; et Barbaja, qui voulut continuer, sans l'avantage énorme de ces jeux, l'entreprise des théâtres de Naples, perdit, à dater de leur suppression, une grande partie de sa fortune.

Avant de quitter Bologne pour aller remplir son engagement à Naples, Bossini fit une rencontre moins avantageuse que celle de Barbaja ; la révolution vint l'y trouver, et le voilà lancé dans les manifestations politiques , nonobstant les souvenirs des dix mois de prison qu'elles avaient valu dans le temps à son père. Murât avait soulevé cette ville au nom de la liberté. Bossini composa pour la circonstance un hymne patr%tique où le mot assez médiocrement euphonique independenza revenait plus souvent que ne l'aurait désiré le compositeur, dont Toreille est si délicate, et il dirigea l'exécution de cet hymne, en présence de Murât, au théâtre Contavalli. Pareil forfait avait coûté la vie à l'admirable Cimarosa lors de la réaction napolitaine de 1 709.

Les tristes résultats du mouvement populaire de Bologne en 1 8 i 5

dégoûtèrent à jamais Rossini de la politique. On a conté que, pour éviter la colère des vainqueurs, il avait adapté des paroles réactionnaires à son hymne patriotique et en avait fait hommage au commandant de la garnison autrichienne de Bologne, lequel lui aurait donné, en récompense, un sauf-conduit, et n'aurait découvert le double emploi de la musique du rusé compositeur qu'après le départ de celui-ci.

Rien n'est plus ingénieux^ mais en réalité rien n^est moins vrai. Au moment de la rentrée des Autrichiens à Bologne, Rossini était à Naples, pour remplir les conditions de son contrat avec Barbaja.

En s'y rendant, le maestro eut à Rome une aventure dont le début fut plus agréable que la suite.

A P(aples> il avait bien des obstacles à franchir, bien des préjugés à vaincre. S'appuyant sur d'illustres exemples, le public napolitain n'imaginait pas qu'un compositeur de génie pût avoir vu le jour loin du Vésuve, et les grands succès de Rossini dans le nord de l'Italie ajoutaient à ce noble préjugé toutes les rancunes de Taniour-propre de clocher. Les musiciens qui donnaient le ton à Topinion se gardaient bien, on le devine, d'atténuer ces mauvaises dispositions; fraternellement, ilsles aggravaient le plus possible. Zingarelli, le directeur du Conservatoire de Naples, avait interdit aux élèves de cette école l'étude et même la simple lecture des partitions de Rossini, sous peine d'excommimicalion musicale. Plus'tard, le compositeur prohibé par Zingarelli sut se venger, à sa manière, par un mot spirituel. Le directeur du Conservatoire de Naples lui signalait un jeune musicien, lequel imitait servilement sa manière, ail a tort, répondit Rossini, mais je n'ai pa$ le moyen de l'en empêcher. Je ne peux pas me prohiber moi-mêtfie.)» Le plus embarrassé des interlocuteurs ne fut pas Rossini, on le croira sans peine.

Outre l'opposition ostensible de Zingarelli, il y avait celle moins apparente du vieux Paisiello, qui, chargé d'années et de succès, ne voyait pas sans dépit les triomphes du jeune compositeur dont la brillante musique allait bientôt faire oublier la sienne. Mais cette

opposition n'éclata que plus tard, à Rome, lors de la première représentation du Barbier de Séville.

Cependant Rossini, qui n'a jamais eu. Dieu merci! qu'un seul moyen d'intrigue à sa disposition, se mit en devoir d'en user de toute sa force pour dissiper les préjugés naïfs du public napolitain, et pour combattre les procédés moins naïfs de ses adversaires : il écrivit, après avoir soigneusement étudié la voix et le talent des chanteurs que lui donnait Barbaja, sa belle partition d'Eltsabetta Regina cT In ffkil terra.

La première représentation d'Eltsabetta eut lieu au théâtre de San Carlo, pour l'ouverture de la saison d'automne de 1815, un soir de gala. Toute la cour y assistait. Dès l'ouverture, qui est celle de VAureliano un peu renforcée d'harmonie et d'instrumentation, les préventions du public napolitain commencèrent à se dissiper; rintroduction fut bien accueillie, et, après le duo Incautal che festi, Rossini avait subjugué toutes les imaginations, conquis tous les cœurs. Le succès à'Elisabetta grandit encore, si c'est possible, au dramatique duo Con quai fulmino improvisa ^ au superbe flnal du premier acte, dont l'allégro contient des passages de celui de VAurelianOy au duo du second acte, Pensa che sol per poco, qui devient, par l'entrée d'un nouveau personnage, l'un des plus beaux trios que Rossini ait écrits, et au magnifique final de la prison.

Pour donner une juste idée de l'effet produit par Elisabetta, il suffit de dire qu'après la représentation de cet ouvrage, le roi de Naples fit lever, par un ordre exprès, la prohibition dont le tendre Zingarelli avait frappé les partitions de Rossini. Les élèves du. Conservatoire purent désormais lire et étudier ces partitions sans craindre les suites de lexcommunication fulminée par le savant directeur de cette école.

Le livret très-inléressant à^Elisabetta^ imité d'un mélodrame français, est de Schmidt, Toscan établi à Naples. Ce Schmidt manquait essentiellement de gaieté : il avait le caractère fort lugubre, et ne parlait jamais que de malheurs et de catastrophes. Rossini,

dont sa conversation éteignait la verve, dut, pour pouvoir travailler, prier Barbaja de lui épargner les entrevues avec ce navrant personnage. On trouve dans son livret la donnée principale et quelques situations du célèbre roman de Walter Scott intitulé Kenilworth^ publié pour la première fois cinq ans plus tard. 11 va sans dire que nous ne prétendons, en aucune manière, accuser le grand romancier de s'être inspiré d'un livret que sans doute il ne connaissait pas. Mais la rencontre est trop curieuse pour que nous négligions de la noter.

C'est dans Elisabettaj et non dans OtellOj ainsi que le prétend M. Fétis, que Rossini acomplété la réformation de l'opéra sérieux, en supprimant le récitatif accompagné par le violoncelle et le clavecin, ce dernier vestige des temps primitifs du drame lyrique, si pittoresquement nommé recitativo secco (récitatif sec); il le remplaça par le récitatif avec accompagnement du quatuor des instruments à cordes. En agissant ainsi, le paresseux augmentait sa besogne d'une façon considérable : au lieu d'une simple basse, qu'on ne se donnait même pas la peine de chiffrer, il avait à écrire les quatre parties du quatuor. Mais il savait secouer son incorrigible paresse toutes les fois qu'il s'agissait d'augmenter la beauté des formes de l'art et de rendre ainsi le drame lyrique plus digne de sa mission..

C'est aussi dans Elisabetta qu'il écrivit pour la première fois in extenso les ornements du chant. Stendhal s'élève de toute sa force contre ce système, parce que, dit-il, avec tous les ornements écrits, le chanteur ne peut plus improviser des fioritures sous la dictée de l'inspiration du moment.C'est à merveille, et vive la liberté des chanteurs! — à la condition toutefois qu'elle ne dégénère pas en licence. Mais cette liberté produisait presque toujours des monstruosités harmoniques et des contresens, et c'est pour cela que Rossini a voulu la renfermer dans de justes limites. Au reste, voilà des artistes bien malheureux! un compositeur du plus beau génie et du goût le plus exquis, connaissant aussi bien que ces chanteurs eux-mêmes les qualités de leur voix et de leur virtuosité, et mieux qu'eux les lois générales et les plus intimes secrets de l'art du chant, se

donnait la peine, — toujotirs par paresse^ — de choisir et d'écrire en toutes notes les ornements les plus fayorables à leurs moyens naturels et à leur genre de talent. Versons d'abondantes larmes sur leur triste sort!

Et que serait devenu, s'il vous platt, cet art divin du chant orné si Rossini n'en eût fixé la tradition par l'écriture dans ses im* mortelles partitions, et s'il ne lui eût élevé, en procédant de la sorte, le monument le plus durable qu'il ait jamais eu sur la terre? Cet art aurait disparu complètement, sans doute, dans l'épaisso confusion de la décadence où nous nous débattons aujourd'hui !

Rossini, d'ailleurs, a voulu, en écrivant ses ornements, désigner le texte qu'il préfère, et non l'imposer inexorablement à tous les chanteurs. Sous ses yeux, des artistes, en nombre infini, ont ajusté des fioritures à ses cantilènes^ selon les exigences de leur voix et de leur virtuosité, et lorsqu'ils l'ont fait avec goût, le maître a été le premier à les approuver. Un jour, il a rendu à M"* Soniâg une visite pour la remercier d'un &iw\\Qniport de voix qu'elle avait ajouté de la façon la plus intelligente à un passage de Matilda diShabrcni.

Elisabetta eut pour interprètes Manuel Garcia, le célèbre ténor, père de M"''' Malibran ; Nozzari, excellent artiste dont la voix avait plus d'étendue que de beauté, — Rossini a pu écrire pour ce ténor un la bémol grave dans Otello; — la Colbrand et la Dardanelli. Isabelle Colbrand créa le rôle d'Elisabetta, M"* Dardanelli celui de Mathilde déguisée en homme, Nozzani celui de Leicester, et Garcia celui du traître Norfolk.

En arrivant à Naples, Rossini avait vu et admiré la Colbrand dans le rôle principal de la Medea de Mayer. Or, de l'admiration à l'amour il n'y a pas loin.

Stendhal, parlant d'Isabelle Colbrand, dit : a C'était une beauté du genre le plus imposant : de grands traits, qui, à la scène, sont superbes, une taille magnifique, un œil de feu à la Circassienne, une forêt de cheveux du plus beau noir de jais, enfin l'instinct de la tragédie... Dès qu'elle paraît, le front chargé du diadème, elle

frappe d'un respect involontaire, même les gens qui viennent de la quitter au foyer. »

A ce portrait de la femme essayons de joindre celui de la cantatrice. La digne élève de Crescentini avait une voix pleine et ronde d'une grande étendue, mais dont le timbre était celui du mezzosoprano. Sa virtuosité élait admirable. Pour le trille, la Colbrand ne connaissait qu'un seul rival, son maître Crescentini. Elle est l'une premières cantatrices d^agilité qui aient su donner de l'expression à la musique ornée. Ses contemporaines, la Catalani, par exemple, se bornaient à jouer merveilleusement d'un instrument merveilleux.

Si l'on ajoute à cela qu'elle se costumait d'une manière excellente et qu'elle apportait le plus grand soin aux moindres détails de ses rôles, on se fera peut-être une idée approximative de ce que dut être l'artiste espagnole dans le terrible et superbe personnage de la reine d'Angleterre. Elle y obtint un succès qui ne peut être comparé qu'à celui de la partition deRossini.

Peu de temps après la première représentation à'Elisabetta^ l'heureux compositeur, qui venait d'établir sa réputation à Naples, courut à Rome , où il improvisa Torvaldo e Dorliska et l'immortel Barbier de Séville.