MILIEU DU MOIS DE JANVIER ET A L^ADAPTER A LA VOIX DES CHANTECR

S* obligeant encore d'y faire au besoin tous les changements qui seront nécessaires, tant pour la bonne exécution de la musique que pour les convenances ou les exigences de messieurs les chanteurs.

» Le maestro Rossini promet également et s'oblige de se trouver à Rome pour remplir son engagement^ pas plus tard que la fin de décembre de Tannée courante^ et de remettre ûm copiste lepremier acte de son opéra^ parfaitement complet, le 20 janvier 1816 ; il est dit le vingt janvier, afin de pouvoir faire les répétitions et les ensembles promptement, et aller en scène le jour Çue voudra le directeury la première représentation étant fixée dès ce moment vers le 5 février environ . Et aussi, le maestro Rossini devra également remettre au copiste^ au temps voulu, son second acte, afin qu'on ait le temps de concerter et de faire les répétitions assez tôt pour aller en scène dans la soirée indiquée plus haut ; autrement^ le maestro Rossini s^ exposera a tous les dommages, parce qu'il doit en être ainsi et non autrement.

» Le maestro Rossini sera en outre obligé de diriger son opéra selon r usage, et d'assister personnellement à toutes les répétitions de chant et d'orchestre toutes les fois que cela sera nécessaire, soit dans le théâtre y soit au dehors^ a la volonté du directeur ; il s' oblige encore d'assister aux trois premières représentations qui seront données consécutivement, et d'en diriger l'exécution au piano, et ce, parce qu'il en doit être ainsi et non autrement. En récompense de ses FATIGUES, le directeur s'oblige à payer au maestro Rossini la somme et quantité di scudi quattro cento romani (de quatre cents écus romains) (1) aussitôt que seront terminées les trois premières soirées qu!il doit diriger au piano.

D II est convenu encore que, dans le cas d'interdiction ou de fer*

(i)R08tinl, consulté à plusieurs reprises an sujet de l'exactitude de ce chifi^ de 400 acudi, croit qu'il y a une erreur de 100 scudi. D'après ses souyenirs, il n'a reçu que 300 scudi pour la composition du Barbier, Il peut s'ôtre glissé une faute dans la copie de l'acte sur laquelle a été faite la traduction que nous reproduisons ici.

meture du théâtre, soit par le fait de raulorilé, soit pour tout autre motif imprévu, on observera ce qui se pratique habituellement dans les théâtres de Rome ou de tout autre pays en pareil cas.

» Et pour garantie de la complète exécution de ce traité, il sera signé par l'entrepreneur, et aussi par le maestro Gioachino Rossini; de plus, le susdil entrepreneur accorde le logement au maestro Rossini pendant toute la durée du contrat, dans la même maison assignée au signer Luigi Zamboni. x>

Ainsi, obligation absolue de mettre en musique un livret quelconque, vieux ou nouveau, choisi par Tentrepreneur ; date de livraison de la partition complète rigoureusement fixée à court terme sous peine de dommages-intérêts; remaniements imposés par la nature de la voix ou les simples exigences de messieurs les chanteurs; direction des répétitions soit au théâtre, soit dans tout autre lieu, et des trois premières représentations au théâtre, où la personne du compositeur était exposée à toutes les manifestations d'un auditoire plus ou moins observateur des règles de la civilité puérile et honnête» telles étaient les principales conditions dans lesquelles Rossini, comme les autres compositeurs italiens de son temps, devait produire ses partitions et les soumettre au public.

Il faut noter Taimable rédaction de la clause qui établit que le maestro recevra 400 scudi (un peu plus de deux mille francs) en récompense deses FATIGUES. Ce mot FATIGUES-ydMl à lui seul tout unpoëme; d'inspiration, de génie, détalent même, il n'en saurait être question. L'effort de l'imagination, du cœur et de l'intelligence, ne compte pas dans les actes sous seing privé de cette traite des blancs. L'artiste, considéré comme un portefaix ou un manœuvre, y est récompensé de ses fatigues^ et rien de plus.

Les conditions rigoureuses des contrats des entreprises théâtrales avec les compositeurs s'expliquent et sont justifiées par le mode d'exploitation usité en Italie. Une troupe, réunie pour une seule saison, se disperse à la fin de cette saison. Les jours sont comptés pour elle et pour l'entrepreneur. L'exactitude absolue de la

part de tout le monde est donc une nécessité de premier ordre.

La durée des saisons est souvent limitée^ soit par certaines fêles religieuses, soit par des usages locaux. La saison du carnaval commence invariablement le 26 décembre, et dure jusqu'au mardi gras; celle du carême, qu'on ne fait pas dans toutes les villes, commence le mercredi des Cendres ; celle du printemps, le 10 avril, et celle de Tautomne, le i 5 août ; mais Touverture de ces deux dernières saisons varie dans quelques villes. A Milan, on fait quelquefois une saison supplémentaire nommée Pautunnino. Dans cette dernière ville, on fait parfois aussi une saison de Carnavalonej composée d'un certain n(»nbre de représentations ajoutées à la saison du carnaval. En ce cas, il n'y a pas de saison de carême.

Au temps de la carrière italienne de Rossini, V imprésario qui avait payé un ouvrage conservait pendant deux ans, à dater du jour de sa première représentation, le privilège exclusif de le faire jouer; passé cette époque, tous les théâtres pouvaient Texploiter sans aucune formalité.

Lorsque, après la troisième représentation, le compositeur avait reçu la somme stipulée dans le contrat, il n'avait plus de droits d'aucune sorte sur son ouvrage. Seulement, il en pouvait réclamer le manuscrit autographe au bout d'une année. Mais Rossini, entraîné dans le tourbillon de ses travaux incessants, négligeait presque toujours de faire reprendre ses manuscrits, et c'est pour cela que l'ouverture originale et la scène de la leçon qu'il a écrites pour le Barbier y et qui ont été exécutées lors des premières représentations de ce chef-d'œuvre, ont disparu depuis, sans qu'il ait été possible de les retrouver.

Dans la plupart des théâtres d'Italie, les copistes n'étaient point payés par l'entreprise. Ils se couvraient de leurs dépenses et du prix de leur travail en vendant des exemplaires manuscrits des partitions et des morceaux détachés, soit aux directeurs des théâtres qui voulaient faire représenter l'ouvrage, soit aux artistes ou au public. Lorsqu'il y avait succès, ils tenaient la dragée haute aux

premiers acquéreurs. Mais les copies qu'ils leur livraient en engen- (Iraient rapidement une foule d'autres^ et la source de leurs profits était bientôt tarie.

Au moment où l'ouvrage tombait dans le domaine public, c'està-dire deux ans après sa première représentation, tout le monde avait le droit de le faire imprimer et de le vendre, aussi bien que de le faire représenter.

Ainsi, le prix payé au (U)mpositeur par le premier imprésario était la seule rémunération possible de son talent et de son travail; et pendant que Rossini écrivait trois, quatre et jusqu*à six opéras dans un an, pour gagner juste de quoi vivre très-économiquement et faire vivre de même sa famille, tous les théâtres d'Italie gagnaient des sommes considérables en faisant jouer les productions de son génie, et M. Ricordi, de Milan, faisait une fortune énorme en les éditant, sans autre déboursé que lesfrais matériels de gravure et d'impression.

Représenté pour la première fois sous le régime des lois qui règlent chez nous les droits de la propriété artistique et des traités internationaux actuellement en vigueur, le Barbier^ cet admirable ouvrage, qu'on joue toujours et partout depuis 1816, aurait valu au moins un million de francs de droits d'auteur à Rossini, au lieu des 400 écus romains qu'il reçut du magnifique seigneur Puca Sforza Cesarini, entrepreneur et propriétaire du noble théâtre délia Torre Argentina.

Nos compositeurs, Dieu merci! sont plus dignement rétribués ; mais, hélas! ils ne nous font pas de Barbiers de Séville.