TRADUCTION DE L'AVERTISSEMENT AU PUBLIC

« La comédie de Reaumarchais intitulée le Barbier de Séville on la Précaution inutile^ se présente à Rome, en forme de drame co^ mique^ sous le titre à'Almaviva ou la Précaution inutile^ afin de convaincre pleinement le public des sentiments de respect et de vénération qui animent Fauteur de la musique du présent drame à l'égard du tant célèbre Paisiello, qui a déjà traité ce sujet sous son titre primitif.

x» Appelé à entreprendre lui-même cette tâche si difficile, le maestro Gioachino Rossini, afin d'éviter le reproche d'une téméraire rivalité avec l'immortel auteur qui Ta précédé^ a expressément exigé que le Barbier de Séville fût entièrement versifié à nouveau, et qu'il y fût aussi ajouté de nouvelles situations pour les morceaux de musique, réclamées d'ailleurs par le goût théâtral moderne^ entièrement changé depuis l'époque où le renommé Paisiello a écrit sa musique.

» Certaines autres différences entre la contexture du présent drame et celle de la comédie française ci-dessus citée, furent produites par la nécessité d'introduire les chœurs, soit pour se conformer à l'usage moderne, soit parce qu'ils sont indispensables à l'effet musical dans un si vaste théâtre. On prévient de ce fait le public courtois» afin qu'il excuse aussi l'auteur du présent drame, qui» sans le concours de ces impérieuses circonstances^ n'aurait jamais osé introduire le plus petit changement dans l'ouvrage français consacré par les applaudissements dans tous les théâtres de l'Europe. »

Cette modeste préface, le soin de changer le titre, tout cela fut» plus que la pièce elle-même, la précaution inutile. Le public courlois fit un scandale abominable le soir de la première représentation. Mais le lendemain^-il alla chercher Rossini chez lui pour le couvrir

d'applaudissements. La préface^ on le voit, ne fut pour rien dans cet acte de justice tardive.

 son retour i Naples, Rossini trouva de» monceaut de décombres et de cendres à la place du théâtre de San Carlo^ où son Elu êobetta avait obtenu un accueil si enthousiaste. Un incendie avait dévoré, en quelques heures, ce théâtre, Tun de» plus magnifiques de l'Europe^ et le plus vaste après la Scala de Milan.

Le roi de Naples ne pouvait se consoler de la destruction du San Carlo^ quUl considérait^ à juste titre, comme l'un des plus beaux ornements de sa capitale. Barbaja offirit de reconstruire en nepf mois et plus splendide qu'il n'était avant la catastrophe^ le théâtre tant regretté, et 11 tint parole^ ce qui lui valut la protection et la faveur dtt monarque, envers et contre tous.

Un ancêtre de ce roi de Naples ne témoigna pas autant de recon^ naissance à l'architecte de génie qui avait construit le premier théâtre de San Carlo. 11 le laissa mourir misérablement en prison^ pour certaines irrégularités qu'une enquête, peut-être malveillante, mais à coup sûr très-sévère, avait fait découvrir dans ses comptes.

Rossini fut chargé de la composition de la cantate qui fut exécutés en juin 1816, au Théâtre Del Fondo, à l'occasion des fêtes du marii^ de la duchesse de Berry. Cette cantate, assez développée, a l'étendue d'un acte d'opéra. Elle est intitulée Teti e Peleo. Ses interprètes forent Isabella Colbrand, Girolama Dardanelli, Margheritta Chambrand, Nozzari, Davide et Porto.

Nozsari fit les plus grandes difficultés avant de consentir â chanter entre ciel et terre, dans une ffloire dont il fallut lui démontrer la solidité par des épreuves vingt fois renouvelées.

Le boêso Matteo Porto n'avait pas de gloire à redouter comme Nozzari. 11 donna cependant beaucoup de tablature au compositeur. Cet artiste, qui avait chanté à Paris de 1810 à 1814, n'étant plus de la première ni de la seconde jeunesse, tenait surtout à dissimuler son âge.ll n'aimait que les rêles trempés dans les ondes enchantées de la fontaine de Jouvence. Ayant appris qu'on lui

destinait le personnage du Sebeto^ il s'enquit avec empressement, auprès du costumier, de la manière dont ce personnage devait être habillé. On lui parla d'une vaste perruque^ d'une immense barbe, et il tomba dans la plus morno consternation* Il n'était pas possible d'obtenir de lui, aux répétitions, le moindre signe de zèle.

Kossini, qui connaissait à fond le caractère^ les prétentions et les manies de ses chanteurs, — cette connaissance Ini était à chaque instant nécessaire, -^ vit d'un coup d'œil le spleen de Porto et en devina la cause. 11 résolut, dans l'intérêt de la bonne exécution de sa cantate, de mettre un peu de baume dans le cœur du basse désolé. Le trouvant seul, mélancoliquement appuyé contre un portant de coulisse ; il lui dit : — Tu as du chagrin, Porto, et je sais pourquoi? *— Mais, non I je suis gai! — répondit le chanteur d'un ton qui dissimulait très-mal le véritable état de son ftmCé -^ Tu crois, reprit Rossini, que ton rôle va te vieillir : rassure- toi^ mon cher I tu es chargé du personnage d'un Fleuve à peine âgé de trente* cinq ans.

A ces mots consolateurs, dits par Rossini avec tout le sérieux passible. Porto fut transfiguré comme par enchanlement. La joie la plus vive remplaça chez lui le noir chagrin ; et, sans demander l'acte de naissance du Fleuve qu'il devait représenter, il prit son nouveau rôle en affeciion, et déploya, pour le répéter et le jouer, tout le zèle dont il était capable.

Cette invention du Fleuve à peine âgé de trente-cinq ans, est, à coup sûr, le sublime de la bouffonnerie appliquée aux négociations théâtralesé Mille et mille fois, dans sa carrière active, Rossini a été mis, par les circonstances, dans la nécessité de recourir de la sorte à son esprit original, à sa promptitude électrique de repartie^ à son inexorable bon sens pratique, pour calmer les inquiétudes, dissiper les fantaisies, assouvir l'insatiable vanité de ces êtres incompréhensibles qu'on nomme les chanteurs et les cantatrices. Les choses qui eussent plongé dans le plus profond désespoir un homme d'un tempérament mélancolique fournissaient au maestro ^ grâce à son intaris-

sable verve comique, des occasions de se divertir et de rire comme un fou. Eût-il pu résister, sans cet heureux tour de caractère, aux innombrables contrariétés que supposent la composition, les répétitions et les représentations de ses quarante opéras?

Après la cantate de Teti e Peleo^ Rossini improvisa la Gazzetta^ opéra bouffe en deux actes. Cet ouvrage fut interprété pendant la saison d'été de 1816, au théâtre Dei Fiorentini^ par Felice Pellegrini, excellent acteur bouffe, Carlo Casaccia, bouffe-napolitain que Stendhal nomme le Brunet de Naples, et Margherita Chambrand, rélève de Pellegrini. Cette très-jolie personne était une actrice gracieuse et possédait une bonne voix.

Dans la Gazzetta, Rossini a dû revenir souvent à l'ancien style bouffe, qu'il avait modifié comme nous Tavons dit en parlant de ntaliana. La présence de Casaccia, chargé du rôle du journaliste ridicule, rendait indispensable ce retour aux formes du passé. Il y a dans cet ouvrage des choses tout à fait dignes de la main d'où il sort : par exemple, l'air de Lisetta : Presto dico; celui de Madama, dont la phrase : Sempre in amore io son cosi, est une des meilleures mélodies de diction qu'on puisse trouver ; l'air bouffon du journaliste où il énumère avec une emphase impayable les souverains de tous les pays, et la scène du duel.

Cette partition, que nous ne connaissons que par la lecture au piano, doit être fort divertissante lorsqu'elle est interprétée par de bons acteurs. La mélodie de diction et la mélodie de chant proprement dit, y apparaissent tour à tour de manière à se faire valoir l'une par l'autre. Le sentiment scénique y domine d'un bout à l'autre, et le voisinage du Barbier s'y révèle par l'heureux emploi de la mesure à trois temps, en mouvement très-rapide, qui contribue, pour sa bonne part, à donner à ce dernier ouvrage son incomparable vivacité.

Le livret de la Gazzetta est de Tottola.

L'immortel Otello fut donné pour la première fois, pendant la saison d'automne de 1816, au théâtre dcl Fonde, succursale de

San Carlo^ qu'on rebâtissait alors. Le livret à'Otello est du marquis Berio. I^es interprètes de ce chef-d'œuvre furent : la Colbrand- Desdemona; Nozzari-Otello ; Davide-Rodrigue ; Cicimarra-Jago, et Benedelti-Elmiro.

Cicimarra avait une belle voix de ténor grave, dont il ne se servait pas avec toute l'habileté possible. Il était bon musicien. Au point de vue de la beauté plastique^ sa personne laissait beaucoup à désirer. Il est mort à Vienne, où il donnait des leçons de chant depuis sa retraite du théâtre.

Tenterons-nous d'analyser les innombrables beautés de ce prodigieux Otello? non^ car nous ne «aurions caractériser dignement des pages telles que l'air d'entrée du .More, oix la joie du triomphe et les accents de la plus vive tendresse produisent un si frappant contraste. L'incomparable duo Vorrei che il tue pensiere, qu'on ne chante plus, hélas 1 au Théâtre-Italien de Paris, faute d'une seconde femme capable de bien interpréter la partie d'Ëmilia; le magnifique premier final, avec sa marche nuptiale Sanio Imen , son trio si dramatique et à la fois si musical, et son tout-puissant allegro, qui semble lancer toutes les flammes du Vésuve; l'immortel duoiVon mïwgannoy où les bouillonnements sanguinaires de la jalousie africaine sont exprimés avec une verve de génie qu'on ne surpassera pas, qu'on n'égalera peut-être jamais ; le fier trio du défi, si chevaleresque et si passionné; le second final avec ses syncopes haletantes, la formidable malédiction d'Elmiro, et la navrante plainte de Desdemona 5^ ilpadre nrHabbandonna; et le sublime troisième acte tout entier, dont le chant du gondolier sur des vers du Dante, la romance du Saule, la terrifiante ritournelle de l'entrée d'Otello, le récitatif et le duo du meurtre, où le crescendo de la Calomnie du Barbier est reproduit sous forme de dessin d'accompagnement, par une intention admirable du compositeur, font un chef-d'œuvre parmi les chefs-d'œuvre.

Dans ce troisième acte, Rossini égale, du même coup, le Dante et Shakespeare, comme dans le Barbier il a surpassé Beaumarchais et

égalé notre divin Molière. Et toutes ces choses impossibles, il les accomplit en se jouant pour ainsi dire, et les accomplit dans ce style du chant orné, dans ce style d roulades, que tant de gens considèrent comme impuissant à rendre la diction vraie des paroles, le mouvement naturel des situations théâtrales, et Taccent des passions du cœur humain.

Et toutes ces choses impossibles, le Barbier, Otello, il les fait dans la seule année 1816^ sans préjudice de Torwaldo e Dor* liska, de Teti e Peleo, de la Gazzetta; et non-seulement il les fait, mais il les fait répéter, les met au théfttre et en dirige les premières exécutions devant le public; et il tr<iiive encore le temps de voyager pour aller dire à Rome le fin mot. du Barbier; et il est si peu fatigué, qu'en Tannée suivante il saura créer encore trois ouvrages, dont deux sont Génèrent ola et la Gazza ladra.

Yoilà^ certes, pour l'art musical, deux années de la comète.

Avant de quitter le sublime Otello, signalons un effet de décor et de mise en scène, qui devait ajouter encore à leffet du troisième acte, et dont, à Paris, nous avons toujours été privés, a Ici s'exécute dans les grands théâtres dltalie, dit Stendhal en parlant de l'entrée d'Otello, une ritournelle superbe, que la mesquinerie pitoyable de la décoration de Louvois a obligé de supprimera Paris; pendant cette ritournelle, on aperçoit à une grande distance, tout à fait au fond de la scène, Otello qui, une lampe à la main et son cangiar nu sous le bras, pénètre dans l'appartement de son amie en descendant l'escalier étroit d'une tourelle. Cet escalier, qui se déploie en tournant, fait que la figure frappante d'Otello^ éclairée par la lampe, au milieu de cette vaste obscurité, disparaît plusieurs fois pour reparaître ensuite, suivant les détours du petit escalier qull est obligé de suivre ; la lame du cangiar nu, que Ton voit briller de temps à autre éclairée par la lampe, apprend tout au spectateur et le glace d'effroi. »

Depuis le temps où Stendhal écrivit ces lignes, on a fait bien pis que de supprimer la superbe ritournelle : on Ta rétablie, mais sans

se donner la peine d'établir en même temps la tourelle et Tescalier des grands théâtres d'Italie, et, par conséquent, sans rendre possible la toute-puissante mise en scène pour laquelle a été faite cette dramatique ritournelle, où le pas inquiet et terrible du More, qui descend l'escalier pour frapper le cœur fidèle dont tous les battements sont pour lui, est indiqué de la manière la plus saisissante.

Et des gens, en grand nombre^ s* en vont criant sur les toits : « Ce Rossini ne sait que chanter. Du théâlre il fait un concert. Voyez, ses longues ritournelles ! pendant que Torcheslre s'évertue à les exécuter, Tacteur, devant la rampe, ne sait que faire de ses jambes, de ses bras, de toute sa personne ; ou bien la scène reste vide, et il y a ce que les acteurs nomment des loups. »

La destination première de la ritournelle à^Otello répond assez péremptoirement, ce nous semble, à ces gens, d'ailleurs fort bien intentionnés.

Au sujet des autres grands ouvrages de Rossini, on pourrait aussi faire remarquer qu'ils ont été écrits pour de vastes théâtres, où les entrées, les sorties, les marches et les contre-marches des acteurs demandent trois ou quatre fois plus de temps que sur nos scènes, relativement très- petites. Lisez dans Stendhal la description du décor et de la mise en scène du premier acte de Ta/KT^rf/ à l'arrivée du héros, et vous verrez que Rossini n'est pas aussi ritoumelliste de parti pris qu'il en a l'air. Avait-il, d'ailleurs, dans la prodigieuse rapidité de son travail, le temps d'écrire inutilement de la musique, lui dont les minutes et les secondes étaient comptées? Il est aussi impossible de le supposer que de supposer qu'il ne connaît pas les plus intimes secrets de l'art d'adapter la musique aux exigences théâtrales.

Nous osons le dire : des ouvrages italiens du maestro dans le genre sérieux, l'on ne connaît guère, en France, que les cantilènes privées de tous les prestiges, si nécessaires à l'illusion théâtrale, des décors, des costumes et delà mise en scène appropriés nu caractère et aux situations des pièces. Ses opéras sont devenus chez nous des

manières de concerts, dont il nous est à peine donné d'entrevoir le côté dramatique, et s'ils ont réussi, ce n'est assurément la faute ni de Vollaire, ni de Rousseau^ ni surtout des directeurs du Théâtre- Italien de Paris; c'est la faute de la divine mélodie.