LA SECONDE ANNÉE DE LA COMETE

QTBLLO TROP TRACrQUE — LE DÉNOUMEIST CHANGÉ — GBNBtBNTOLA — LE CUMOL — LES ÉPICES ET L*1!<SP1RATI0N — LA PRÉFACE — LE PATRIARCHE DE CONSTAimNOPLE — LA MISS EN SCÈNE ET LB MERVEILLEUX — LA TREILLE MÉLO- DIQUE — CIMAROSA — LE CARDINAL CONSALVl — LA (SâZZA LADBA — M"* BELLOC — M*^* GALIANIS — TRIOMPHE DE «fiALU — l' AVOCAT LIBRETTISTE — LA GRA^DE SONORITÉ — LE TAMBOUR DANS l'ORCURSTRE — L' HORREUR DE L*HORREUR — LE NOUVEAU RAVAILLAC — LA PROMESSE COMIQUE — l'aSSASSIN DÉSARMA.

Qui le croirait? le succès de l'immortel Otello fut des plus tem* pérés au théâtre del Foodo, malgré la supériorité d'une exécution dont les témoins parlent avec enthousiasme; ce n'est qu'à une reprise faite plus tard au théâtre dû San Carlo, rebâti par les soins deBarbaja, que le grand succès s'établit. Otello^ d'ailleurs^ eut trèspeu de représentations au théâtre del Fonde.

Les Napolitains trouvèrent, d'abord, le sujet et la partition de cet ouvrage trop sérieux, trop tragiques. La catastrophe surtout les

faisait frémir d'horreur. L'année suivante, à Rome, on dut chan-

ger le dénoûment malheureux en dénoûment heureux, pour ménager la sensibilité du public. Au moment où Otello levait le cangiar pour tuer Desdemona, celle-ci lui disait ; — Que fais-tu, malheureux? Je suis innocente. — Est-il bien vrai? demandait le More. — Je le jure I répliquait avec force l'épouse calomniée.

Et, la main dans la main, le ténor et la prima donna couraient joyeusement vers la rampe; puis^ sans autre préambule, ils chantaient l'allégro : Caraper te quesf anima^ du merveilleux duo de rArmida de Rossini, alors en très-grande vogue dans toute Tltalie.

De Naples, Rossini courut à Rome, où l'appelait un nouveau contrat conclu avec il signor Cartoni, imprésario du théâtre Valle. Là, il écrivit la Cenerentola ossia la Bonta in trionfo^ sur un livret de Giacomo Ferretli, pour la somme et quantité — c'est le style de ces contrats — de trois cents écus romains, soit environ 1,560 francs. En sus de ces 1,560 francs, V imprésario s'était engagé par ledit contrat à nourrir le compositeur pendant tout le temps de son séjour à Rome. A l'exemple des musiciens de son orchestre, le seigneur Cartoni avait deux cordes à son arc. Au théâtre, il était directeur ; à la ville, il était épicier. Inspiré par le double amour-propre de ses deux professions^ l'aimable Cartoni eut l'idée de* prodiguer à hautes doses dans ses ragoûts son meilleur poivre, sa meilleure moutarde, sa meilleure muscade, son meilleur girofle et sa meilleure cannelle, soit pour faire admirer à un couaaisseur tel que Rossini l'excellente qualité des marchandises de l'épicier, soit pour mieux échauffer la verve du compositeur qui travaillait pour Yimpresario. Un commencement de maladie inflammatoire obligea le maestro à se nourrir à ses frais d'aliments moins incendiaires.

La première représentation de ce dramma giocoso en deux actes fut donnée pendant la saison du carnaval de 1817. Geltrude Righetti-Giorgi fut chargée du rôle de Cenerentola ; Giacomo Guglielmi remplit celui de don Ramiro; Giuseppe Debegnis, celui de Dandini; Andréa Verni, celui de don Magnifico ; Zenobio Vila-

relli, Tinfortuné Basile du Barbier ^ celui d'Alidoro ; Calarina Rossi et Teresa Marianî, ceux de Clorinda et de Tisbe.

Dans une préface explicative placée en tète du livret imprimé à Rome, livret publié, comme celui du Barbier y avec la permission de J. Délia Porta, faisant les fonctions de patriarche de Constanlinople, le poêle Giacomo Ferretti dit galamment que Tair de bonté ingénue qui forme un des caractères distinctifs derexceUenteM"*Righietti- Giorgi fut une des causes qui Tinclinèrent le plus à choisir le sujet de Cenerentola, où la bonté trouve une si belle récompense; il explique, dans la même préface, l'absence des prodiges féeriques de la pièce française dans le livret italien, a Si Cenerentola, dit-il au courtois public, ne se présente pas devant vous en compagnie d'un magicien fauteur de fantasmagorie, ou d'une chatte qui parle, et si elle ne perd pas au bal une pantoufle comme au théâtre français ou sur quelque vaste théâtre italien, vous ne devez pas considérer cela comme un crime de lèse* majesté, mais plutôt comme une nécessité de la scène du théâtre Yalle. x>

Ferretti ne dit pas tout. Rossini, qui se méfiait à bon droit de la ridicule machinerie des théâtres italiens — le décor mouvant de la mer Rouge faillit plus tard compromettre à Naples le succès de son admirable 3Io$è, — et qui peut^tre ne se sentait pas une vocation bien prononcée pour la description musicale des choses surnatu* relies, Rossini, dès qu'on lui proposa le sujet de Cenerentola^ demanda la complète suppression du merveilleux. La féerie française dut donc être réduite aux proportions d'une simple comédie, d'un dramma giocoso^ où toutes les situations sont amenées et dénouées par des moyens purement naturels.

La partition de Cenerentola prouve d'une manière assez péremptoire, ce nous semble, que Rossini fit bien d'écarter du sujet les prodiges féeriques, dont on se moquait alors en Italie, parce qu'ils étaient très-mal représentés sur les théâtres. Sans le prestige des machines ingénieuses, des décors somptueux et compliqués, ^^v^ le luxe éblouissant des costumes et des accessoires, sans les cor*^

léges, les danses, les gloires et le reste, ces prodiges, qui choquent le bon sens, privés de tout ce qui peut plaire à l'œil, n'ont plus aucune raison d'êlre.

Par la nature de la pièce, le musicien ne pouvait déployer d'un bout à l'autre de la partition de Cenerentola ce brio^ ce pétillement, cet esprit, cette désinvolture, cette rapidité foudroyante, qui font du Barbier une œuvre extraordinaire entre les plus extraordinaires; mais dans un autre ton> il a su rester à la même hauteur, ou bien peu s'en faut; il était, assurément, impossible de caractériser avec des notes mieux que ne Ta fait Rossini la bonté candide de la douce Cendrillon, le sot et cruel orgueil de ses fausses sœurs, l'imbécile, l'impitoyable, l'incommensurable vanité de don Magnifiée, l'emphase et les grandes manières d'emprunt du valet Dnndini déguisé en prince, et le tendre intérêt du véritable prince pour l'innocente victime.

Le chef-d'œuvre de la partition de Cenerentola, au point de vue purement musical, est le sextuor Questo è un nodo aviluppato. Jamais on n'a écrit dans le genre de la musique vocale ornée, un morceau d'ensemble de cette transparence, de cette légèreté, de cette sonorité dans la demi-teinte ; sur un motif aux notes espacées comme les barreaux d'une treille, viennent s'enrouler, à chaque rentrée d'une voix nouvelle, les contre-sujets, nous allions dire les pampres, avec une grâce, une flexibilité, une facilité naturelle sans exemple, et dans un tel ordre, que l'air et la lumière circulent, portant partout la vie au milieu de ces éléments multiples, d'où toute combinaison préméditée semble exclue. Quant à la manière dont les voix sont traitées dans ce morceau divin, il faut renoncer à la louer selon ses mérites.

Le chef-d'œuvre scénique de cette partition est le duo Un segreto d'importanza^ où le valet déguisé en prince fait enfin connaître sa véritable condition à l'imbécile don Magnifiée, Est-ce Rossini ou Molière qui a créé cette scène, où les paroles et h musique sont fondues d'une manière si complète, forment un

tout si parfaitement lié, que paroles et musique ensemble produisent l'un des plus puissants effets comiques dont l'art du théâtre se puisse glori(ier?Ces acteurs parlent-ils seulement ou chantent-il.s en parlant? On ne saiti Leur chant est un langage, teur langage est un chant, et le rhythme de ce chant règle tous leurs gestes» tous leurs lazzis et jusqu'au moindre mouvement de leur physionomie, avec ime verve de vérité qui ne sera jamais dépassée, on en peut être sûr, qui ne sera peut-être jamais égalée.

On a dit que ce duo n'aurait pu être composé par Rossini si Cimarosa n'avait écrit celui du Matrimonio segreto : Se fiato w corpo avete. En est-on bien sûr? Nous prenons la liberté grande d'en douter, car le maestro a fait de lui-même des choses aussi belles et aussi difGciles que ce morceau. Mais, en émettant ce doule, nous ne prétendons en aucune manière contester une filiation dont Rossini lui-même se montre fier. Cimarosa, Haydn et Mozart sont ses pères nourriciers, il le dit à qui veut l'entendre. Nul être vivant ne connaît aussi bien que lui l'immense répertoire de l'admirable compositeur napolitain. Tout enfant, il entendait chanter par sa mère bien-aimée les opéras de Cimarosa. Adolescent, ce sont les mêmes opéras qu'il accompagnait presque toujours dans les théâtres, pendant sa carrière de maestro al cembalo. Plus tard, chaque fois qu'il allait à Rome, où il avait fait la très-importante connaissance du cardinal Consalvi, qui, en qualité de secrétaire d'État, gouvernait les pays pontificaux, il passait plusieurs soirées chaque semaine à chanter, tête à tête avec Son Éminence, les plus beaux morceaux des partitions de Cimarosa. Chose étrange : aux airs les plus bouffons, le cardinal versait d'abondantes larmes. Était-ce émotion de dilettante, ou souVenir du temps de sa jeunesse, pendant laquelle il avait connu beaucoup et beaucoup aimé l'admirable auteur du Matrimonio segreto? Les deux choses à la fois peut-être ! Quoi qu'il en soit, le cardinal avait tyrannîquement usé de son pouvoir sans bornes pour.. . pour rassembler une collection complète des œuvres de Cimarosa, où figuraient, en grand nombre, des manuscrits

autographes de ce maestro. Et c'est là qu'il puisait pour signaler à Rossini ses nombreux morceaux de prédilection. Sa sollicitude s'étendit jusqu'au fils de son ami de jeunesse, qui habitait Naples. Il pria l'auteur du Barbier ie prendre des renseignements sur Fhéritier d'un aussi grand nom, et lorsqu'il connut la triste position de Cimarosa fils, il lui fit parvenir des secours, et lui légua, par testament, la précieuse collection des œuvres complètes de son glorieux père. Cette collection, cédée au Conservatoire de Naples pour une rente viagère, fut l'unique ressource du fils de l'auteur du Matrimonio segreio après la mort du bon cardinal Consalvi.

Cenerentola obtint du succès à Rome, quoique très-médiocrement exécutée par une troupe où les bons artistes n'étaient pas en majorité, et par cet orchestre du théâtre Valle, dont nous avons tâché de donner une juste idée en parlant de Torwaldo. Mais ce succès ne fut pas comparable à l'accueil enthousiaste que reçut plus tard le même ouvrage, partout où il rencontra des interprèles dignes de lui. De Rome, Rossini se rendit à Milan, où il écrivit la Gazza Ladra.

Cet ouvrage fut représenté au théâtre de la Scala, pendant la saison du printemps de 1817. Le livret est de Tavocat Gherardini. La partition fut payée à Rossini 2,400 francs environ.

La Gazza Ladra eut pour interprèles M"' Belloc, qui chanta le rôle de Ninetla avec une voix très-belle et très-pure et le joua trèsbien ; la gracieuse M'** Galianis, qui remplit celui de Pippo d'une manière inimitable, s'il faut en croire les témoins de la première représentation; le ténor de demi-cararactère Savino Monelli, qui fit le personnage de Giannetto, et Ambrosi, qui fut excellent dans celui du Podestà.

Quant à Galli, qui, dit Stendhal, « avait la plus belle voix de ritalie, la voix la plus forte et la plus accentuée, il joua le rôle du soldat d'une manière digne de Kean ou de De' Marini.»

C'est un mélodrame du boulevard, la Pie Voleuse^ de MM. Daubigny et Caîgnez, qui a fourni le sujet de la Gazza Ladra^ tout le

monde le sait. L'avocat Gherardinî, qu'on donna pour librettiste à Rossini, n'avait de sa vie écrit quatre vers et touché à une pièce de théâtre. Avant de l'accepter pour collaborateur, le musicien lui dit, moitié riant, moitié sérieusement : « En considération de votre grande expérience du barreau, je vous laisse entièrement libre de traiter comme vous l'entendrez la scène du Tribunal, mais, pour le reste, je désire que vous suiviez mes indications. » L'avocat s'^empressa d'accepter ce programme de travail, et, certes, il s'en trouva bien.

En se rendant à Milan, Rossini avait résolu de frapper un grand coup, pour se venger de l'accueil tempéré qu'on y avait fait jadis à son Aureliano et à son Turco. Dans chaque ouvrage, d'ailleurs, il tentait quelques effets nouveaux, et lorsque le succès couronnait sa tentative, il adoptait ces effets et les ajoutait à sa manière, mais sans rien changer au fond même de son style,c'est-à-dire à la mélodie vocale, qu'il n'a jamais abandonnée un seul instant, Dieu merci! Pour la Gazza Ladra^ ses vues se portèrent sur l'orchestre. 11 voulut faire retentir l'immense salle de la Scala de sonorités d'une ampleur, d'une expansion, d'une puissance jusqu'alors inconnues ; et jamais tentative ne fut couronnée d'un plus grand succès, si l'on peut appeler du simple nom de succès l'enthousiasme poussé à ses dernières limites, la furore sans exemple dont les Milanais furent saisis, de la tête aux pieds, le jour de la première représentation du nouveau chef-d'œuvre du maestro.'

L'ouverture^ avec son superbe maestoso marziale, qui débute d'une façon si hardie par les roulements de deux tambours placés aux deux bouts' de l'orchestre de manière à se répondre en écho, et son allegro foudroyant, commença le délire. C'est, assurément, l'une des plus belles et très-certainement la plus brillante ouverture de Rossini! L'enthousiasme du public augmenta, s'il est possible, à la belle introduction, à l'air admirable : Di piacer mi balza il cor; au chœur : Maqual suono; à l'air d'entrée du soldat; au magnifique duo : Come frenar il pianto; à l'air du Podestà : // mio piano è

preparato; au Irio : O mime benefico; au final du premier acte, au duo de la prison, au chœur des juges^ à la puissante scène du Tribunal, à la marche funèbre, où le compositeur élève le mélodrame à la hauteur de la plus noble tragédie^ et au rondo : Ecco cessato il vento.

A l'issue de cette représentation, le compositeur se déclara plus fatig^ des nombreuses révérences qu'il avait dû faire que des enivi^ntes émotions du succès.

Un des plus beaux duos de la Gazza Ladra^ celui de la Prison, a été composé par Rossini dans l'arrière-magasin de l'éditeur Ricordi, au milieu d'une douzaine de copistes, qui faisaient un vacarme affreux en collalionnant leur besogne.

On a reproché bien souvent au compositeur de n'avoir pas rendu dans toute leur violence certaines grosses situations du mélodrame tiré d'une cause célèbre. Nous n'essayerons pas de le laver de ce reproche : eût-il voulu l'éviter, cela ne lui eût pas été possible. L'horreur de l'horreur est un des caractères les plus saillants de cette nature patricienne, qu'un invincible instinct pousse à éviter ou à éluder tout ce qui ne peut être ennobli. La seule situation de Guillaume Tell que la musique n'exprime pas dans toute son énergie est celle où Gessler condamne Guillaume à Tépouvantable supplice d'être dévoré par les reptiles.

Mais, là où le grossier mélodrame peut être élevé jusqu'à la noble tragédie, dans la scène du Tribunal, par exemple, et dans la marche au supplice, Rossini a rendu les situations d'une manière admirable; ailleurs, il s'est parfois contenté de tenir compte du genre de l'ouvrage en augmentant la sonorité de rorchestre. mais en l'augmentant de manière à ne jamais couvrir le chant. Les accompagnements de la Gazza Ladra ont plus d'intensité que ceux des partitions précédentes du maître, mais ils conservent la même simplicité. On peut s'en convaincre en lisant la réduction de cet ouvrage pour piano et chant.

Chaque innovation de Rossini jetait dans une fureur nouvelle les

partisans plus ou moius éclairés du vieux système. A Milan, Tintroluction du tambour dans Torchestrc lui valut un ennemi redou- |ble : c'était un élève d'Alexandre Rolla, un violoniste de la Scala. heune homme ne put voir, sans tomber dans les accès de la plus lente colère, l'instrument rhytbmique des régiments mêlé aux ^les oignes de la symphonie. Le prodigieux succès de la tentadu novateur acheva de le mettre hors des go&ds. Sa colère ^vint une sorte de folie furieuse. Il allait dans les rues, dans les afés, vociférant à tous ceux qui voulaient Tentendre, qu'il fallait Rossini afin de sauver l'art, et qu'il sechai^eait de lui donner lin coup de stylet pour en finir avec les tambours^ les crescendos, les cabalettes et le reste. L'idée des tambours le faisait surtout tomber en frénésie.

l'assassinat, que le jeune violoniste ne sefailiqucr à toutes les personnes qu'il rracontrait, parvint jusqu'à Rossini. Le criminel auteur de l'introduction du tambour dans l'orchestre, foulant aux pieds toute crainte, voulut [voir face à face le futur vengeur d'un si grand forfait, et causer un loment avec lui. Alexandre Rolla fut chargé de ménager l'entrevue, ne se souciait pas d'abord d'accepter une pareille responsabilité. Si mon élève te voit, disait-il à Rossini, il te couvrira d'injures, peux en être sûr. — Je les lui rendrai, répliqua le maestro; provision n'est pas épuisée. Mais je désire, à tout prix, causer ec l'homme qui veut me poignarder pour cause de tambour. [Alexandre Rolla n'ayant rien à répliquer à une volonté si nette* |ent formulée, mit enfin le maestro en présence de son terrible itagoniste, après avoir copieusement admonesté celui-ci. L'entreirue fut des plus curieuses; le compositeur, du ton que doit prendre un accusé devant son juge, expliqua les motifs de son action, plaida les circonstances atténuantes en sa propre faveur, fit, en un mot, tout ce qu'il put pour obtenir une sentence d'absolution. — Y a-t-il, oui ou non, des soldats dans la Gazza Ladra? demaoda-t-il à son farouche adversaire. — 11 n'y a guère que des gendarmes !

répond il celui-ci d'un air de mauvaise humeur. — Sont-ils à cheval? reprit l'inculpé avec une douceur angélique. — Non, ils sont à pied! répondit le conservateur. — Eh bienl s'ils sont à pied, ils ont des tambours, ou ils doivent en avoir comme toutes les troupes à pied. Pourquoi donc voulez-vous me poignarder pour ne les en avoir pas privés? L'emploi du tambour à 1 •orchestre était exigé par la vérité dramatique. Donnez au livret tous les coups de stylet qu'il vous plaira, je ne m'y oppose en aucune manière : il est le vrai coupable, mais ne versez pas mon sang si vous tenez à éviter les remords.

Et comme ce plaidoyer ne suffisait pas à faire disparaître toutes les colères, à dissiper tous les doutes de son futur assassin, Rossini lui promit, avec une solennité comique, de ne plus jamais employer le tambour dans ses nouveaux ouvrages.

Et cette promesse, faite dans des circonslances aussi bouffonnes, le compositeur l'a tenue. Assurément, il aurait pu la violer sans forfaire aux lois de l'honneur.

L'histoire de la scène burlesque où Rossini fit tomber le poignard des mains du Ravaillac du purisme musical , partout répandue à Milan, augmenta, s'il se peut, le succès de la Gazza Ladra.

Le maestro avait bien le droit de se divertir un peu des adversaires de ses heureuses innovations. Coup sur coup, il avait créé quatre de ses plus grands chefs-d'œuvre, et dans des genres entièrement différents : la vive comédie du Barbier, la puissante tragédie shakespearienne à^OtellOy le conte de Cenerentola et le mélodrame de la Gazza Ladra.

Certes, à moins d'avoir perdu la tétc, Rossini ne pouvait choisir un pareil moment pour se laisser poignarder.

MOSE liN EGITTO

ABMIDA. — LE PREMIER BALLET. — LES GERMES. — LE TRIO DE TENORS. — LA PARTITION INTERNÉS. — LA MISE EN SCÉNB. — ADBLAIM DI BOMGOGNA. — UN OPÉRA PRIS POUR DBDX| — LE CARNAVAL LE PLUS COURT. — M08É. — LE COLLA- BORATEUR. — CINQUANTE ANS D*AMITIÉ. — LA MER ROUGE COMIQUE. — LA PLAIE DBS TÉNÈBBB8. — LE MOTIF PERSISTANT. — L*ACCUSATION MAL FONDÉE. — LA PRIÈRE IMPROVISÉE. — LA SURPRISE. — LE SUCCÈS D^KNTHOUSIASNE. — ABINA O IL GALIFFO DI BAGDAD. —LE PORTUGAIS AMOUREUX. — BIGGIABDO B ZOBAIDB. — nUe pigAROM^* — LE DÉBUT VU DE DOS. — ORIENTAUX ET ARABESQUES. — LA RÉACnOI^. — BBMIONB. — LE SUCCÈS d'ESTIME. — IL NE FAUT PAS ARRIVER AVAUT l'heure. — UNE CANTATE.

De retour à Naples, Rossini composa sur un livret du joyeux Schmidt son Armtda, qui fut représentée à San Carlo pour la saison d'automne de 1817. Isabella Colbrand remplit le rôle d'Armida, Nozzari celui de Rinaldo, et Benedetti celui dMdraote. Les deux ténors Cicimarra et Bonoldi Grent les personnages moins importants de Gernando et de Goffredo.

Armtda est un ouvrage à grand spectacle. C'est le seul des opéras

italiens de Rossini où Ton trouve des airs de danse, et^ sauf Otello et Mosè, le seul qui soit divisé en trois actes. L'absence des divertissements et la coupe en deux grands actes, qu'on remarque dans presque toutes les partitions italiennes du maestro , s'expliquent par rhabitude que Ton avait, en Italie, au temps de sa carrière militante, de placer un ballet quelconque entre les deux grands actes d'un opéra, pour reposer l'attention du public et varier le spectacle. Cette habitude n est pas entièrement perdue de nos jours. Noire usage d'introduire des divertissements de danse dans les grands ouvrages lyriques atteint le même but d'une manière plus rationnelle, lorsque ces divertissements sont1)ieti attachés au sujet. Mais cela n'arrive que bien rarement.

Le librettiste Schmidt n'a pas tiré tout le parti possible de l'admirable épisode du poème du Tasse, où notre Quinault a trouvé le sujet du plus beau poème d'opéra qu'il y ait au monde, n'en déplaise au trop sévère Nicolas Boileau Despréaux, qui ne tenait pas sufOsamment compte, ce nous semble, des inévitables sacrifices imposés à la poésie par la musique.

La partition à'Armida présente des morceaux d'une grande beauté, en tôte desquels il faut mettre le célèbre duo Amor po^sente Nume^ où le sentiment de l'amour heureux est exprimé d'une manière si parfaite, que les femmes, au dire de Stendhal, éprouvèrent quelque embarras à le louer, un jour qu'il avait été admirablement chanté au Casino de Bologne. Le succès de ce duo dans toute l'Italie fut immense. Il faut mentionner ensuite la scène de magie où Armide prépare un philtre dans une chaudière, un chœur de démons, les airs de danse, le bel air Non soffriro Voffesa^ le trio In quale aspetto imbelle ^ la scène avec chœur Germano a te richiede, et le délicieux chœur de femmes Qui tutto e calma.

On peut donner une juste idée de la valeur de cette partition en disant que le motif de la scène avec chœur Germano a te richiede^ repris et développé depuis par Rossini, a fourni l'allégro de l'introduction du premier acte du Moïse français, et que celui du chœur

de femmes Qui tutto e calma ^ contient en germe le délicieux chœur de loiTrande des premiers nés du même ouvrage.

I.a circonstance très-rare de la réunion de plusieurs bons ténors dans la même troupe a permis à Rossini ou lui a imposé la nécessité d'écrire le beau trio In quale aspetto imbelle pour trois voix de ténors. 11 faut voir et admirer^ dans la partition, avec quel art ingénieux, quelle profonde qpnnaissance des ressources vocales^ le maître a su dominer la tâche presque insurmontable de donner de rintérêt et une variété suffisante de coloris à un morceau composé pour trois voix de même espèce. Avec Nozzari,CicimarraetBonoldi, tout allait pour le mieux. Mais^ comme on n'a plus retrouvé depuis dans aucun théâtre la réunion de trois ténors de cette valeur^ VArmida n'a pu sortir de Naples, où elle a, d'ailleurs, obtenu le plus grand succès, grâce à la beauté de la partition, au talent des acteurs, et â la magnificence du spectacle. Barbaja u*avaitrien épargné pour rendre les décors, les costumes et la mise en scène à^Armida dignes de la musique du maestro. Peut-être voulait-il consoler le musicien, qui, ne trouvant pas d'éléments de ce genre au pauvre théâtre Valle, avait dû réduire à une simple petite histoire la féerie de Cenerentola.

Après VArmida, Rossini courut à Rome, où il composa VAdelaida di Bor£ogna sur un livret de Ferretti. Cet ouvrage, dont la partition a été payée au maestro 300 scudi, soit environ 1,560 francs, fut interprété au théâtre délia Torre Argentina, pendant la saison du carnaval de 1818, par la Manfredini^ la Sciarpelletti et le ténor SavinoMonelli. Il eut du succès. Une cavatine très-bien chantée par laManfredini, le duo des deux femmes, et le duo en canon pour le ténor et Théroïne, furent les morceaux à'Adelaida^ qui produisirent un grand effet.

C est par erreur que Zanolini^ dans son catalogue, donne Adelaida di Borgogna el Oitone comme deux ouvrages différents. Ottono Rè d'Iialia et Adelaida di Borgogna sont les deux titres d'un seul el même ouvrage.

Après avoir rempli les condilionsi de son coBtrat pour YAdelaida, Rossini revint précipitamment de Rome à Naples, où il devait composer V Oratorio pour la saison du carême. Les jours étaient comptés ; le carnaval de 1818 fut le plus court possible, car la fêle des Pâques tomba cette année le 22 mars. Elle ne peut pas tomber plus tôt d'après les règles du calendrier religieux. Le carnaval finit le mardi 3 février; il fallait doncque le m^gredi 4 février, le nouvel oratorio fût composé, étudié, répété^ monté, prêt, en un mot, à être joué.

C'est dans ces dures conditions de temps que Rossini fut obligé d'écrire son sublime Mosè in Egitto sur un livret de Tottola. Pour la première fois de sa vie, il dut se faire aider. M. Carafa, l'auteur de Gabrielle de Vergy, composa pour le Mosè quelques récitatifs et l'air A rispettar mi^ du rôle de Faraone. Cet air ne figure pas dans la partition du Mosè que nous avons sous les yeux. L'amitié des deux compositeursdatedu premierséjour de Rossini à Naples. Aujourd'hui, après cinquante ans^ ou peu s'en faut, elle est aussi vive que dans les j>remiers temps de leur belle jeunesse. Ce fait est bon à noter. 11 montre assez bien, ce nous semble, le compte qu'il faut tenir des propos répandus par la sottise ou la malveillanœ au sujet du caractère de l'auteur à'Otello et de celui de Masaniello.

Mosè in Egitto fut interprété d'une manière admirable au théâtre San Carlo par Isabella Colbrand^ chargée du rôle d'Elcia, par Nozzari, qui faisait celui d'Osiride, par Ma tteo Porto, le Jeune Fleuve de TetiePeleOy qui fut superbe dans le rôle de Pharaon, et par Benedetti, qui, pour représenter dignement Moïse, s'était costumé d'après un dessin de la célèbre statue de Michel- Ange.

Les deux premiers actes furent Tobjet de l'admiration la plus enthousiaste. Les Napolitains ne pouvaient se lasser d'entendre et d'applaudir une œuvre à la fois si profonde et si lumineuse, où les richesses de l'harmonie et de l'instrumentation sont partout prodiguées, comme l'exigeaient la grandeur et la couleur du sujet, mais prodiguées sans jamais nuire aux voix et au chant.

La ridicule mise en scène du passage de la mer Rouge compromit

le succès du troisième acte. Du parterre, on voyait cette mer élevée (le six pieds au-dessus de son rivage ; des loges, on apercevait les petits lazzaroni chargés de faire bondir les vagues et d'opérer le miracle de la séparation des eaux ; et le public de rire à gorge déployée, ce qui n'est pas précisément le résultat qu'on se promet lorsqu'on écrit des oratorios.

La superbe scène de la Plaie des Ténèbres est traitée comme un morceau de symphonie, mais avec les modifications que réclament les conditions vocales et théâtrales. Un motif proposé par les violoncelles et repris tour à tour dans différents tons par les autres instruments, y revient sans cesse pour exprimer la fatale monotonie de la situation des Égyptiens privés de la lumière.

Rossini, selon les Napolitains, n'était pas capable d'écrire un morceau d'ensemble de cette force ; il l'avait pris à un compositeur allemand, que quelques-uns d'entre eux avaient la bonté de nommer. Dès qu'on put se procurer une copie de la scène des Ténèbres, on s'empressa de l'envoyer à ce compositeur avec une lettre explicative. L'honnête artiste répondit que le morceau n'était pas de lui, et que de sa vie il n'avait rien composé d'aussi beau. Nous Teii croyons sur parole.

Pendant tout le carême de 1818, Mosè fut représenté avec la ridicule mer Rouge du troisième acte. C'est très-probablement pour la reprise de cet ouvrage, donnée pendant le carême de l'année 1819, — les oratorios étaient consacrés par destination aux saisons de carême, — que fut composée l'admirable prière, dont le moindre mérite, à coup sûr, est de rendre invisible le mouvement grotesque de la séparation des eaux; nous disons : très-probablement, car, faute de collections de journaux italiens^ et de certains documents positifs, il nous est impossible de donner celle date avec une absolue certitude. Ce qui est hors de doute, c'est qu'au moment où M. Carafa a quitté Naples, le 8 septembre 1818, la prière de ilfo^^ n'était pas encore composée, et que les représentations de cet oratorio étaient suspendues jusqu'au carême suivant.

Nous ne sommes pas en mesure d'affirmer que cette admirable prière ait été composée en dix minutes, comme le prétend Stendhal. Quelques instants de plus ou de moins ne font rien à ralTaire ; il ne s'agit pas ici de régler une pendule ; mais nous pouvons dire en toute assurance que cette page immortelle a été improvisée, vers et musique, à la suite d'une conversation où les auteurs avaient cherché le meilleur moyen d'éviter TefTet ridicule de la mer Rouge de Barbaja ; le poëte a gribouillé son premier couplet, et Rossini, pendant que Tottola cherchait le reste, a fait sa musi- %7ue dans le temps qu'il faut pour en écrire les notes. Est-ce dix minutes? nous ne savons! Ce dont nous sommes sûr, c'est que cette inspiration sublime est tombée de l'imagination du compositeur à l'instant même où elle lui était nécessaire, comme un fruit mûr tombe de Tarbre quand on le secoue.

Lorsqu'elle fut exécutée pour la première fois, le public igoorait Vexistence de cette prière ; il s'apprêtait h rircj selon son habitude, du pitoyable décor de la mer Rouge. 11 eut, dans toute son étendue, le plaisir de la surprise; et quelle suinrise ! nous n essayerons pas d'en d'écrire les effets; l'enthousiasme fut pousse jusqu'au délire

Les principaux morceaux du Mo.se ont pris place dans le Mohe français; nous aurons l'occasion toute naturelle d'en parler larsuue nous arriverons à ce dernier ouvrage. * "^^

Après le sublime oratorio, Rossini écrivit Adina o it Califfo di Bagdad à la demande d'un seigneur portugais, qui lui fournit le livret et voulut lui payer d'avance les cent louis, prix convenu de son travail. Le compositeur ne voulut rien accepter avant d'avoir achevé la partition de cet ouvrage semi-seria en un acte, qui contient six ou sept morceaux. Adina a été jouée en 1818 au théâtre San Carlos de Lisbonne.

On a supposé que le seigneur portugais était amoureux d'une cantatrice, et qu'il avait voulu lui offrir le cadeau très-précieux d'un rôle écrit expressément pour elle par le célèbre compositeur. Nous n'avons aucun moyen de vérifier la réalité de cette supposition.

Ricciardo e Zordidey opéra séria, fut représenté à Naples, au théâtre de San Carlo, pendant la saison de l'automne de 1818.

Le livret de cet ouvrage, dont le sujet est emprunté au poëme de Ricciardetto,est du marquis de heno.Ricciardo e Z(?rflïrfe fut interprété par Isabella Colbrand, M"* Pisaroni, Nozzari, Davide et Cicimarra.

C'était la première fois que Rossini écrivait pour Benedetta Rosamunda Pisaroni. Cette cantatrice, formée par les leçons du sopraniste Moschini et les conseils de Marcbesi, d'après les admirables principes de l'ancienne école italienne, faisait oublier, à force de talent, les défauts de quelques notes de sa voix de contralto et la prodigieuse laideur de sa personne. Lorsqu*elle fît son premier début à Paris, en mai 1827, dans le roled'Arsace de Semiramide, elle dut, pour assurer son succès, dire la première phrase de son rôle le dos tourné au public. De cette nécessité terrible, la grande artiste avait tiré une excellente intention dramatique. Arsace contemplait les lieux augustes où il retrouvait enfin, après une longue absence j les dieux de sa patrie. En voyant la manière admirable dont Rossini a fait valoir, dans les rôles écrits pour M"* Pisaroni, le noble et rare talent de cette artiste, on peut réduire à leur juste valeur les reproches qu^adressaient incessamment les Napolitains au maestro : ils l'accusaient de tout sacrifier aux prétentions d'Isabella Colbrand.

Ricciardo obtint un grand succès. Le duo des deux femmes, le trio etlacavatinede Davide furent plus particulièrement applaudis. Mais le coup d'éclat fut au duo des deux ténors : pour profiter de l'occasion si rare de faire chanter ensemble deux ténors de la valeur deNozzari et de Davide, Rossini s'était en quelque sorte surpassé.

Dans Ricciardo^ le compositeur prodigue les ornements du chant, plus que dans toutes ses précédentes partitions. C'est comme une préface de Semiramide. En donnant de la sorte à ses cantilènes réquivalent du luxe oriental, Rossini produit la couleur locale nécessaire à quelques-unes de ses pièces; Tabondance et la surabondance àm richesses du style fleuri sont la vérité pure et simple

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dans la bouche de gens de celte race qui a donné son nom aux arabesques. -En doutez-YOus? lisez le très -intéressant ouvrage de M. Salvator Daniel sur la musique arabe (1); lorsque vous Taurez lu, vos doutes seront dissipés I

Mais, le style orné ne saurait répondre à tout ; il n'est et ne peut être qu'un dialecte particulier de la langue universelle des sons et des rhythm^. Pour produire tout son effet, il lui faut des interprètes et des auditeurs capables d'exprimer et de ressentir tout son charme, de pénétrer toutes ses finesses. Il est, par conséquent, propre à cer* taines races et à certains pays. Rossini sait tout cela mieux que personne, et ce n'est pas d'aujourd'hui qu'il lésait. Il y a quarantecinq ans, dans cette ville de Naples enivrée de ses ouvrages, où les embellissements de la vocalisation tiennent une si large place, il osa planter, le premier, le drapeau de la réaction ; sar im livret de Toltola, dont le sujet est emprunté à la tragédie XAndromaque^ il écrivit son Ermione^ dans un système de déclamation lyrique qui se rapproche souvent de celui de l'école de Gluck.

Ermione fut représentée au théâtre San Carlo, pendant la saison du carême de 1819; elle eut pour interprètes Isabella Colbrand, M"* Pisaroni, Nozzari, Davide et Benedelti.

Cet ouvrage n'eut qu'un succès d'estime. Un très-bel air écrit pour donner à Davide l'occasion de briller dans le genre où il excellait, et de se reposer un peu des fatigues de la déclamation lyrique, est le seul morceau à^ Ermione qui soit resté au répertoire des chanteurs. On l'intercale parfois dans Cenerentola.

La réaction contre le style orné, qui valut à ï Ermione de Rossini un demi-succès, c'est-à-dire une demi-chute, fit plus tard la fortune des opéras de Bellini : il ne faut jamais arriver avant l'heure.

Rossini composa la cantate intitulée ParthénopCy qui fut exécutée au ihëâire San Carlo, par Isabella Colbrand seule, le samedi 20 fé-

(i) La Musique arabe^ ses rapports avec la Musique grecque et le Chant grégorien. Une brochure ia-8*, 1803. Paris, Ghillamel aîné, libraire, SO, rae des Boulangers. Alger, Bastide, libraire-éditeur.

vrier 1819, pour la fêle donnée à l'occasion du rétablissement de la santé du roi de Naples. Parthénope contient une cavatine et un air de danse en forme de thème varié.

Cette composition n'a pas beaucoup d'importance. Rossini récrivit sans aucune vue d'intérêt, et simplement pour obliger