LÀ FIN DE LA CARRIÈRE ITALIENNE

IBLMIIA A yiENIIE. — BXTRAm DB L ANALYSE Dl CAlPAm. — 8011 OPOUOR SUR M^ lOSSim-GOLBRAlID^ IIOZZABI ET DAVIDB. — BETOUB A BOLOCMB* — l'iNTRATUMI DE M. DB METTERmCH.— LE GOIIGRÉS DB YÉBONE. — LES CANTATES. — LE OBQUE BOMAIN. ^ LA STATUE MENAÇANTS. « ENCORE VENISE. — LES FOLLES PRÉTENTIONS. — LES QUARANTE JOURS. — LA RAPIDITÉ DU TRAVAIL. — LES CONCERTS AU PALAIS IMPÉRIAL. — LES DEUX EMPEREURS ET ROSSINI. — R08S1NI CBANTEUR. — LES DEUX SOURIRES ET l'UNIQUE BAGUE. — SBMlBAllIftB. — LE FBOID ACCUEIL. ^ LA RÉSO- LUTION SUIVIB. -^ LA TBANSfORMATION DE L*ÉCOLE ITAUENNE. ^ LES MORCEAUX D*BN8BMBLE. — LE TAILLEUR d'aIRS. — U MEILLEURB BISIOIRE DE LA VOIX ET DB LA VIRTUOSITÉ DES CHANTEURS. ~ ADIEUX A LA LANGUE DU TASSE.

Au moment' où il écrivit Zelmira pour Vienne» Rossini croyait avoir fini sa carrière en Italie. Il aspirait à devenir le compositemr suprême de Tunivers entier comme il avait été celui de sa propre patrie. Dans ce noble but, entrevu d'abord confusément avec Tœil de rinstinct, et plus tard contemplé fermement avec Tœil de la raison, il avait, depuis Tancredi jusqu'à Maometto^ incessamment modifié sa manière dans le sens d'une application plus fréquente et

plus hardie des combinaisons harmoniques et instrumentales au rendu des situations du drame lyrique, tout en conseryant la permanence de la cantilène.

Avec Zelmtra, il s'engage pluâ avant que jamais dans cette heureuse voie, dont le terme connu est Guillaume Tell. Il a, dans Zelmira, des hardiesses de coupe j des audaces de combinaisons, qui dépassent tout ce qu'il avait osé jusque-là. La cavatine de basse : Ah l gia trascorse^ par exemple, est conçue dans cette forme volontairement tronquée, dont Tair du quatrième acte de Mdise et la romance Sois immobile ! de Guillaume Tell, recevront plus tard le meilleur de leur expression pathétique. C'est un moment sublime de désordre dans Tordre, pour mieux peindre le trouble né de la véhémence de la situation. Mais, même dans ce moment de désordre, le compositeur demeure toujours mélodieux et chantant. C'est là le cachet suprême de son style, on ne saurait trop le répéter.

Nous ne tenterons pas de faire par nous-mème une analyse de Zelmira. Nous ne connaissons cet ouvrage que par la lecture de kk partition et par l'audition de quelques-uns de ses fVagments intercalés dans Robert Bruce. Nous aimons mieux, dans l'intérêt des lecteurs, citer, en les abrégeant, les passages les plus cartcléristiques de l'analyse de Joseph Carpani, qui non-seulement a entendu Zelmira un grand nombre de fois, en 1822, à Vienne, siais qui encore a fait pour cet ouvrage les paroles d'un air ajouté par Rossini au rêle de M'^* Echerlin.Carpani avait composé dans sa jeunesse un air ajouté à la partition des Deux Petits Savoyards, de Dalayrac, pour sa traduction en italien de ce joli opéra ; il était donc dam les meilleures conditions de compétence pour bien juger.

« Zelmira, dit-il, est un opéra en deux actes seulement, q«i dure près de quatre hernies, et qui ne parait long à personne, pas même aux musiciens de l'orchestre, ce qui est tout dire. Dans cet opéra extraordinaire, il n'y a pas deux mesures qu'on puisse dire tirées d** un autre ouvrage de Rossini. Loin d'exploiter la mine habi-

tuelle, Tauteur y montre une TÔne jusqu'à présent intacte... U y a là de quoi forifnir, non pas un, mais quatre opéras... Dans cet ouvrage, Rossini, par les richesses nouvelles qu'il lire de sa prodi-* gieuse imagination, n'est plus Fauteur d'O^^/Ai, de Tancredt, de Zoraïde, et de tous ses précédents ouvrages; il est un autre compo* siteur, nouveau, agréable et fécond autant que le premier, mais plus maître de lui, plus pur, plus magistral, et surtout plus fidèle à l'interpréta tion de la parole. .. Les formes de style dont il use dans cet opéra, selon les circonstances, sont si variées, que tantôt il nous semble entendre du Gluck, tantôt du Traetta, tantôt du Sacchini» tantôt du Mozart, tantôt du Hâendel, car la gravité, la doctrine, le naturel, la suavité de leurs conceptions revivent et reverdissent dans Zelmira... Les transitions sont savantes, et plutôt inspirées par le sens poétique et la raison que par le caprice et la manie d'innover. •• La partie du chant, toujours naturelle, jamais triviale, exprime très-bien la parole sans quitter la mélodie. Le grand point eal de conserver Tune et l'autre... L'instr.umentatien de Rossim est vraiment incomparable par la vivacité et la franchise de l'allure, par la variété et la justesse du coloris... »

Puis Carpani cite les morceaux de Zelmira : • L'introduction, dit^il, grandiose, énergique et sonore ; le duo qui devient trio ; le duo de Zelmira et d'Ilo, avec chœur, qui est un morceau classique ; le duo des deux femmes, accompagné par la harpe et le cor anglais, ne pourrait être plus tendre et plus suave : c'est un enchantement ; du final, travail magistral du commencement à la fin, le quintette surtout me plaît. Dana ee final, Rossini a veulu montrer son savoir; i) s'y est placé à côté des meilleurs oontrepointistes et y a donné une preuve de son esthétique profonde, pai* la couleur tragique et la vivacité du dialogue et par la solennelle majesté des chœurs. »

Nous ne suivrons pas l'auteur de la Lettera sulfa Musica di Gioackino Rossim (1) dans son analyse de Zelmira. Jl faut savoir

(1) Par Joseph CarpaDl. Roma» 1816. Neila tipographia di Crispàto Puccthei/t, brochure iQ-2ft, de 64 pages. Selon M. rétis, cette lettre aurait été faite après coup par uo éditeur aieo des extraits de Carpaoi. Il uons suffit que le texte soit de ce dernier.

se borner. Mais avant de quitter Carpani, nous allons tenir la promesse que nous avons faite de reproduire Topinion âk ce juge trèscompétent sur la voix, la méthode et le talent d^actrice d'Isabella Golbrand. Nous y joindrons quelques traits de son appréciation des autres interprètes de Zelmira.

a M"' Rossini-Colbrand, dit-il, a une qualité de voix très-douce, ronde et sonore, particulièrement dans les sons du milieu et du bas; un chanter fini, pur, insinuant. Elle n'a pas d^élans de force, mais un beau portamento de voix, Fintonation parfaite et la méthode accomplie. Il semble que les Grâces aient arrosé de nectar chacune de ses syllabes, de ses fioritures, de ses volate, chacun de ses trilles. Elle chante d'un seul trait des suites de demi-tons embrassant près de deux octaves, d^une manière nette et perlée, et excelle dans les autres artifices du chant. Son jeu est noble, et composé comme il convient à son imposante et majestueuse beauté. »

Qui se trompe au sujet de la justesse de la voix d'Isabella Golbrand? Est-ce Stendhal se faisant Técho de la mauvaise humeur des Napolitains, ou le compétent Garpani? Nous ne pouvons, à quarante ans de distance^ décider le cas ; nous croyons cependant devoir tenir grand compte deTopinion de Carpani, quiétait musicien.

Il dit ensuite de Nozzari : a Ge chanteur est plus baryton que ténor; il est doué d'une force peu commune et d'une grande extension de voix. La sonorité de ses notes basses égale celle de ses notes aiguës, dans lesquelles il attaque à la volée le sol et le la. Il détache les sons dans la rapidité, avec une telle égalité et une telle force, que sa voix semble battre Tenclume. Get artifice de sa déclamation est d'une énergie indicible dans les passages de dédain concentré, et laisse l'auditeur se demander s'il est plus grand chanteur que grand acteur, p

Terminons ces longues, mais indispensables citations, par quelques mots de Carpani sur Da vide : « Celui-là, dit-il, est le Moschelès, le Paganini du chant. Gomme ces deux despotes de leur instrument, il manie comme il veut sa voix non parfaite, mais très-étendue, et il

étonne par ce qu'il. en obtient. La voix de son pèi^ éftRt plus égale. La sienne est plus hardie et plus variée ; du fond de sa poitrine, il tire un si puissant volume de son, qu'on croirait le tonnerre; et un instant après, c'est la grâce, Tamour, la douceur; son fausset va jusqu'au mi suraigu. Il entasse traits sur traits, il monte, il descend, vagabonde à plaisir par demi-tons... Ajoutez à tant de maes^ tria une action énergique et vraie, et des attitudes animées et chaleureuses, et vous aurez la raison de l'empire qu'il exerce sur l'âme des spectateurs. x>

La saison de Vienne terminée, Rossini revint à Bologne avec sa femme, vivre en famille. Là, il reçut, au moment où le congrès de Vérone allait s'ouvrir, une lettre de M. de Hetternich. Le célèbre ministre disait spirituellement au grand compositeur que sa présence était indispensable dans un endroit où l'on allait travailler au rétablissement de l'harmonie générale. Rossini, pour répondre comme il fallait à une aussi flatteuse invitation, se rendit à Vérone, où l'attendait le plus digne accueil. M. de Chateaubriand, ambassadeur de France au congrès qui s'est tenu d'octobre à décembre 1822, fit une visite au souverain de la musique italienne. La conversation entre l'auteur du Génie du Chriêtianisme et celui du Mosè fut des plus intéressantes, on le devine. Plusieurs ambassadeurs imitèrent l'exemple de H. de Chateaubriand, et M. de Hettemich entoura le maestro d'attentions délicates.

Mais Rossini n'était pas à Vérone simplement pour recevoir des visites diplomatiques ; il y était surtout pour exercer son métier de musicien. Il composa plusieurs cantates pour les fêtes données à l'occasion de l'ouverture du congrès, et en dirigea l'exécution.

L'une de ces cantates est intitulée : // Vero Omaggio. Elle fut exécutée au théâtre des Filar.nonici par la Tosi, Velluti, Crivelli, Galli et Campitelli ; deux autres portent les titres à^Augurio Felice et d'// Bardo.

Nous ne pouvons désigner celle de ces deux dernières cantates qui fut exécutée dans le cirque bâti par les RomainSi au milieu

d^un grand déploiement de manœuvres militaires et sons la direction de Rossini; le maestro j placé sur une estrade, à une très-grande hauteur, ne vit pas sans un peu d^appréhension les mouvements d'une statue de circonstance, mal établie sur un piédestal très* voisin de son pupitre, laquelle obéissait avec une docilité beaucoup trop grande aux vibrations produites par l'ordiestre et les chœurs.

Avant de venir à Vérone , Rossini avait été engagé par Vimpre^ sario du théâtre de la Fenice pour écrire un nouvel opéra destiné à la prochaine saison du carnaval. Le compositeur, qui ne voulait plus rien écrire pour Tltalie, avait fait la plus belle résistance du monde aux propositions de Y imprésario. Croyant être refusé, il lui avait demandé la somme énorme de cinq mille francs. Jamais opéra n^avait été payé ce prix en Italie. Vimpresario s'était empressé de raccorder, et Rossini, de Vérone, partit pour Venise, où il allait couronner sa carrière italienne par Tœuvre colossale de Semiramide^ dont deux ou trois morceaux avaient été composés avant le congrès, dans une campagne près de Bologne.

Dernièrement, \dmaestro, dans une conversation, dit à propos de Semiramide : a C'est le seul de mes opéras italiens que j'aie pu faire un peu à mon aise; mon contrat me donnait quarante jours.» Puis, il ajouta du ton le plus simple du monde : « Mais je n'ai pas mis quarante jours à l'écrire, d

L'esprit reste épouvanté de cette promptitude de production, et se refuserait i y croire, si les dates positives, les catalogues, les faits de toute sorte, les preuves de toute espèce, n'abondaient et ne surabondaient pour établir sa réalité d'une manière irréfragable. Certes^ les compositeurs de l'école italienne ont toujours brillé par la fécondité et la grande promptitude. Plusieurs des devanciers de Rossini, et des plus illustres, ont produit autant d'opéras que lui dans le même temps, mais il s'en faut de beaucoup que ces opéras exigeassent autant de travail que les siens ; l'orchestration en était très^peu chargée,* les récitatifs y tenaient une très^large place, et les morceaux d'ensemble une très-petite. Quant à ces

vastes iDtroductions, à ces finals aux puissants développements, il n'en était pas question avant la venue du maestro de Pesaro. Ses prédécesseurs n'auraient pas osé, l'eussent-ils pu ou voulu, donner d'aussi larges proportions, une importance aussi grande aux morceaux de cette espèce.

Les empereurs d'Autriche et de Russie ayant quitté Vérone, où leur présence n* était plus nécessaire, vinrent à Venise dans le moment où Bossini travaillait à Semiramide: Deux concerts furent donnés pour ces illustres dilettantes au palais impérial. Le maestro les dirigea. Pendant le second , les deux empereurs, accompagnés de M. de Mettemich, prièrent Rossini de chanter. Il chanta, comme il savait faire, c'est-à-dire d'une manière admirable, le duo de Cenerentola avec Galli, et seul, la cavatine de Figaro. Les deux Majestés lui adressèrent, dès qu'il eut fini, le plus gra* cieux sourire, en signe de félicitation et de remercîment. Quelques jours après, l'empereur de Russie lui fit remettre une bague ornée d'une riche garniture de diamants; l'empereur d'Autriche s'en tint à son sourire.

La première représentation de Semiramide fut donnée au théâtre de la Fenice, le lundi 3 février 1823. M""* Rossini-Colbrand créa le r61e de Sémiramisi la Mariani, excellent contralto, celui d'Arsace, Galli celui d'Assur, où il fut admirable, Mariani celui d'Oroê, et un ténor anglais du nom de Sinclair celui d'Idreno. Le ténor avait, indépendamment de sa participation aux morceaux d'ensemble, deux airs à chanter. Un seul de ces airs figure dans la partition que nous avons sous les yeux; l'autre a-t-il été perdu comme l'ouverture originale du Barbier et le morceau d'ensemble de la leçon de musique du même ouvrage, par la négligence de quelque copiste ? nous ne saurions le direl

Le livret de Semiramide est de Rossi.

Les Vénitiens ne comprirent pas d'abord ce priMligieux ouvrage, auquel ils firent un accueil assez tempéré. L'ouverture avec son sublime andante et son chaleureux allegro» les harmonies mysté-

rieuses du début de l'introduction, les rhythnes si originaux et si empreints de couleur orientale des chœurs du peuple assyrien, Timposant quatuor de Tentrée de Sémiramis, l'air incomparable d'Arsace, son fier duo : Va superbo, avec Àssur, l'adorable cavatineavec chœur de la reine, son premier duo avec Arsace, presque à la hauteur de celui du second acte, qui est une merveille, le final du serment et l'apparition de l'ombre de Ninus, dont il est impossible de rendre avec des mots la beauté, la grandeur, la puissance musicale et tragique, le duo terrible des remords, la scène de l'épée et du bandeau royal, l'air si noble et si touchant du contralto m si bar^ bara sciaguraj le duo ebben Ferisce, où Rossini a reproduit, par courtoisie pour son public, l'air populaire du Carnaval de Venise, en lui donnant une élévation, une suavité, une tendresse jusqu'alors inouïes, l'air du tombeau et le sublime trio final, que, par un nouveau trait de génie, le compositeur a fait extrêmement bref après tant de morceaux immenses» afin de mieux peindre la précipitation et la fatalité du dénoùment, toutes ces choses d*une beauté sans exemple, d'un souffle inimaginable, d'une splendeur à nulle autre pareille, toutes ces créations immortelles laissèrent messieurs les Vénitiens très-calmes^ presque froids, et dans un état mixte entre le sommeil et la veille.

Le compositeur, qui avait prodigué dans Semiramide une abondance incroyables d'idées nouvelles, qui, pour mieux rendre la couleur de son sujet, avait tracé les plans de ses morceaux d'après les dimensions colossales de l'architecture babylonienne, et avait orné d'arabesques vocales ses innombrables cantilènes avec un luxe éblouissant et vraiment oriental ; le compositeur, qui avait tiré des entrailles de l'harmonie etde l'orchestre des combinaisons d'accords et des effets de sonorité de la plus grande puissance musicale et tragique, surpris, à bon droit, de l'accueil presque glacial fait à son nouveau chef-d'œuvre, prit définitivement la résolution de ne plus écrire une seule note pour l'Italie, et cette résolution, il l'a suivie d'une manière inexorable, l'univers le sait.

Ainsi finit, à Venise, son berceau, cette prodigieuse carrière italienne de Rossini, commencée à la fin de 1810, au petit théâtre de San Mosè, par la Cambiale di Matrimonio, une farza, et close au commencement de 1 823, au théâtre de la Fenice, par Semiramide, une tragédie sublime.

Douze années avaient suffi à cet inépuisable, à cet audacieux génie, pour transformer Killustre école de son pays, en donnant à la musique italienne une vigueur, un mouvement, un intérôl, une variété^ un coloris, inconnus jusqu'alors^ en animant Topera sérieux de toule la vie de Topera bouffe sans diminuer la noblesse de son expression, en élevant Topera bouffe au ton de la véritable comédie sans lui rien enlever de la rapidité, du feu, du franc éclat de rire, de Tallure et de la désinvolture qui sont Tessence de ce genre délicieux.

Tout en transformant ainsi l'école de sou pays par desinnovalions que lui inspirèrent en partie les chefs-d'œuvre de Técole allemande, dont il était comme pénétré depuis sa plus tendre jeunesse, et tout en imposant les limites du texte écrit aux caprices des chanteurs, et en introduisant dans les accompagnements de leurs cantilènes des richesses d'harmonie et d'instrumentation dont on ne se doutait pas avant lui, il a su rester le plus italien des compositeurs par Tincomparable puissance du rhythme, la construction architecturale de la phrase, de la période et du morceau, la permanence delà mélodie, l$i connaissance profonde et le respect non moins profond des conditions de la voix et du chant.

Dans ses opéras italiens, il a élevé Tart des vastes morceaux d'ensemble pour les voix à une hauteur qui ne semblait pas pouvoir être dépassée, et qui ne Ta été que par lui-même dans son répertoire français.

Les airs qu'il a écrits pour faire valoir et briller ses chanteurs — pour les airs, a-t-il dit nn']o\xv, Je faisais le tailleur; je voulais avant tout satisfaire mes interprètes, — sont et resteront les modèles suprêmes de la mélodie vocale dans le solo, et en même temps This-

— ils —

toire la plus ûdèle de la voix et de la virtuosité des grands artistes qui ont eu Tinsigne honneur et l'énorme avantage de créer les rôles de ses opéras.

Voulez-vous, en effet, savoir ce que furent une ('olbrand, une Pisaroni, un Davide^ un Nozzari, un Garcia, un Galliî lisez les partitions de Rossini, vous connaîtrez aussi bien ces artistes dans les plus petites particularités de leur voix, de leur style, du genre de leur virtuosité, qu'un texte écrit les puisse faire connaître.

Mais, en faisant le tailleur, comme il dit, s'il a subi, pour les airs, les exigences de ses chanteurs , en les subissant il a su leur imposer les siennes. Dans leur voix, dans leur virtuosité, il a trouvé des trésors dont les possesseurs ignoraient Texistence, et il les a fait jaillir avec un indicible éclat. Le premier, il a donné aux basses des parties chantantes et vocalisantes dans Topera sérieux. Sa musique a créé toute une école de chanteurs de ce genre, l'admirable Lablache en tète.

A tout ce qu'il a touché il a laissé la marque impérissable de son tout-puissant génie.

Mais les Vénitiens trouvèrent Semiramide soporifique; mais les Napolitains avaient sifflé la Donna del Lago\ mais... mais il avait marché d'un tel pas, que ses compatriotes essoufflés ne pouvaient parvenir à le suivre.

Et il cessa de composer sur la suave, sur la divine, sur la seule langue du chant.