L LES PRÉCURSEURS

La belle époque de Fart hollandais coïncide juste avec le milieu du XYii^ siècle.

Dès 1642, Rembrandt avait créé son chef-d'œuvre, le chef-d'œuvre de Fart dans son pays, la Ronde de nuit. Vers 1650, son école était dans tout son éclat r-Govert Flinck venait de faire, comme van der Helst, une de ces grandes peintures civiques qui glorifièrent la paix de Munster (1648); Ferdinand Bol, son superbe tableau des Régents du Leprozenhuis d'Amsterdam (1 649) ; les Koninck, Jan Victor, Jacob Backer, van den Eeckhout, Nicolaas Maes, popularisaient, chacun à sa manière, le style et Finspiration du maître ; Gérard Dov étonnait les amateurs avec ses précieuses miniatures.

Âdriaan van Ostade continuait le genre libre et fantasque,

inventé par son condisciple et ami,Adriaan Brouwei', mort depuis dix ans déjà. Terburg, du même âge que Rembrandt, et Metsu, un peu plus jeune qu'eux, représentaient la vie familière, dans des intérieurs élégants; Aalbert Guijp, la vie en plein air, cavalcades et chasses, scènes maritimes et scènes rustiques; son ami Aart van der Neer, les effets de soir et de nuit. .1. Davidsz. de Heem, dans ses bouquets de fleurs et ses groupes de fruits, poétisait la nature inanimée. Paul Potter allait mourir , après une vie bien courte et bien féconde.

n y avait, de plus, toute une génération de jeunes artistes, destinés à la célébrité, qui se formaient d'après les maîtres déjà consacrés, ou qui couraient chercher d'autres secrets en Italie. Everdingen, Jacob Ruijsdael, Hobbema, Jan Steen, Pieter de Hooch, van der Meer de Delft, Philip Wouwerman, Berchem, J. B. Weenix, Du Jardin, avaient de vingt à trente ans. Willem van de Velde et même son petit frère xAdriaan annonçaient déjà leur talent précoce.

L'art hollandais avait atteint sa virilité. Grandi avec le siècle, il devait finir avec lui.

Mais- cette école si originale, si distincte de toutes les écoles européennes, n'était pas venue au monde sans préparateurs. Rembrandt lui-même a des aïeux — dans son pays.

Avant la pléiade célèbre qui semble représônter tout l'art hollandais, chacfue ville cependant possédait des peintres qui traduisaient le sentiment populaire et les mœurs locales. Sitôt conquise l'indépendance nationale, en 1579, une société toute nouvelle avait concAi un art nouveau.

Jan van Ravestein, Michiel Mierevelt, Paulus Moreelse, Frans Hais et quelques autres, nés vers le temps de la Séparation, fixaient sur la toile le souvenir des événements publics ou les images des grands citoyens. Adriaan van der Venue, Jan van Goijen, Isaias van de Velde, nés aussi dans les dernières années du xyi^ siècle, se rapprochaient davantage de la simple nature, la prenaient sur le fait, dans les scènes de la vie habituelle, au milieu des villages ou des campagnes, à la porte des hôtelleries, ou sur la glace des canaux; interprètes naïfs et spirituels des occupations et du caractère d'un peuple exceptionnel, dans une contrée exceptionnelle.

Du premier groupe descendent les peintres de grandes compositions, qui travaillèrent plus tard autour de Rembrandt et de van der Helst; au second se rattachent tous les petits maîtres qui peignirent les conversations ou les paysanneries, les concerts ou les kermesses, les pâturages et les plages, les animaux et les navires.

Ce sont là les initiateurs de la glorieuse école hollandaise, dont le génie de Lucas de Leyde, à une époque bien différente pourtant, faisait déjà pressentir la singularité.

La Galerie Suermondt offre un certain nombre de tableaux par ces précurseurs, trop oubliés aujourd'hui. Des peintres de figures en grande proportion, il y a Ravestein, Frans Hais, Mierevelt et Moreelse; des peintres en petit, van Avercamp, van der Yenne, van Goijen, et même Pieter Potter, le père de Paulus.

Le portrait de Mierevelt est de sa première qualité, et de premier ordre en le comparant aux portraits des grands

maîtres de toutes les écoles : une femme vue jusqu'aux genoux, son éventail dans la main droite. Physionomie charmante; costume très-élégant. Signé en toutes lettres et daté i 629. Mierevelt, alors âgé de soixante-deux ans, avait peint des milliers de portraits. Le jeune. Rembrandt, qui débutait à ce moment-là, connaissait sans doute les œuvres de Mierevelt : il y paraît dans ses commencements, par exemple dans la Leçon d'anatomie, où certaines têtes pourraient être signées du maître de Delft. Aussi M. Waagen remarque-t-il que le portrait de la Galerie Suermondt, par sa couleur légère et claire, par sa correction expressive, fait songer à la première manière de Rembrandt.

Moreelse est bien loin de son maître Mierevelt. 11 est souvent commun d'expression, rond de dessin, lourd et rougeâtre dans sa couleur. On trouve cependant de lui quelques portraits fermes et bien caractérisés, notamment un portrait d'homme, en pied, au musée de Rotterdam. Le portrait que possède la Galerie Suermondt est daté de 1619.

Quand on a contemplé, à lliôtel de ville de La Haye, les grands tableaux de Jan van Ravestein, on s'étonne qu'un pareil maître ait si peu de réputation en Europe. Il vaut à peu près van der Helst. Mais ses portraits détachés sont assez rares. M. Waagen dit qu'on les attribue souvent à van Dyck. Ravestein et van Dyck ne se ressemblent guère, selon moi : l'un a plus de sévérité, l'autre, plus d'élégance; l'un est plus profond et toujours naturel, l'autre, plus brillant et plus recherché. Van Dyck convient surtout aux grands seigneurs; Ravestein, aux grands citoyens.

C'est de 1610 à 16^0, — de quarante à cinquante ans, — que Jan van Ravestein a peint ses chefs-d'œuvre (!); mais il vécut très- vieux, et il put voir le succès de ses vaillants continuateurs. Son portrait d'homme, à la Galerie Suermondt, est de 1 633. Rembrandt était déjà chef d'école à Amsterdam.

Frans Hais est bien plus connu que Ravestein. On le rencontre dans beaucoup de musées et de collections. Il a tant peint! il peignait si vite — et si bien! H n'y a pas la moindre peinture de lui qui ne soit attirante pour les artistes et qui ne leur offre des enseignements. De lui, tout est instructif, ses défauts autant que ses qualités; car ses défauts sont toujours d'un grand praticien. Dans ses brusqueries exagérées, dans ses contrastes hasardés, dans ses négUgences trop sans façon, il y a toujours la main d'un peintre généreusement doué, et même le signe d'un certain génie, assez superficiel il est vrai, et provoqué par l'aspect extérieur des choses, par le mouvement, la tournure, la couleur, l'effet, par ce qui remue et brille, plus que par les caractères secrets et intimes de la vie, — assez vulgaire même, si l'on peut parler ainsi du génie, — mais franc et brave, irrésistible comme Finstinct.

Dans son tableau de la Galerie Suermondt, un jeune homme, à toque emplumée et à manteau de pourpre, chante, sa main battant la mesure; pensez que cette main en l'air est prestement peinte! La figure s'enlève en lumière sur un fond clair. Vive étude, sabrée de premier coup, —

(1) Musées de la Hollaisde, Amsterdam et La Haye, p. 57, et Musée van der Hoop.

il n'en fait jamais d'autres. Tous ses coups de brosse marquent, lancés justement et spirituellement où il faut. On dirait que Frans Hais peignait comme on fait de l'escrime et qu'il faisait fouetter son pinceau comme un fleuret. Oh l'adroit bretteur, bien amusant à voir dans ses belles passes! Parfois un peu téméraire sans doute, mais aussi savant qu'il est hardi.

Sur le fond, le monogramme FH, le premier jambage de l'H portant la barre supérieure de l'F (1).

Miereveit, van Ravestein, Frans Hais, forment ainsi une introduction logique aux grands Hollandais.

C'est Adriaan van der Venue qui annonce dignement les petits maîtres. L'Été et l'Hiver, pendants sur bois, deux trésors. Ils ont la signature entière, AY(accolés),YENNE, avec la date 1614.

Van der Venue, qui a vécu jusqu'en 1662, n'avait que vingt-cinq ans en 1614; mais c'est surtout dans sa jeunesse, et sous le stathouderat du prince Maurice, qu'il cultiva la peinture. Son chef-d'œuvre du musée d'Amsterdam, les Pêcheurs d'âmes (n» 338), doit être à peu près de cette même époque, car plusieurs des figures qu'on y remarque sont reproduites dans les tableaux Suermondt, notamment les spirituels gamins qui accompagnent le fou au premier plan du groupe des catholiques (2). Le tableau du Louvre, Fêle donnée à Voccasion de la trêve de i609 (no 545), est daté 1616. Gomme il est exécuté en

(1) Voir pour ce monogramme et pour ceux des fils de Frans Hais : Galerie d'Arenberg, p. 68 et suivantes.

(2) Musées de la Hollande, Amsterdam et La Haye, p. 60 et suivantes.

collaboration avec Brvegel de Velours (1), — le peintre flamand et le peintre hollandais avaient joint leurs talents pour célébrer le rapprociiement de la Hollande et des Flandres, — on peut supposer que van der Ver.ne a résidé quelque temps à Anvers et qu'il doil certaines de ses fines qualités à Jan Brvegel, alors un des maîtres les plus renommés de l'école flamande, à côté de Rubens, son ami particulier.

Mais vraiment Brvegel de Velours, avec toute sa délicatesse, n'a jamais fait des figurines aussi exquises que celles de van der Venne dans nos deux tableaux de Saisons. Ses personnages sont toujours d'un dessin vulgaire, sans désinvolture et sans expression. Mignonnes poupées, qu'on ne saurait imaginer de grandeur naturelle, et qui n'ont pas une constitution suffisante pour vivre. Ses paysages aussi sont de petites décorations féeriques, où la bonne nature ne se sent point.

Personne n'aura jamais l'idée que les miniatures de Brvegel aient été peintes d'après nature. Formes et couleurs, tout en est conventionnel. Ce n'est point de la vraie lumière qui y décide le ton local des objets, uniformément baignés d'une vapeur bleuâtre. Mettons que le paradis terrestre — paradis perdu! — ■ ait eu la couleur azurée des paysages de Brvegel. Adam et Ève,- — morts depuis longtemps, — pourraient seuls le dire. Sans doute, l'outremer a repoussé dans les tableaux de Brvegel et des paysagistes collaborateurs de

(1) Suivant le catalogue de 1855, qui attribue à Brvegel le paysage et les accessoires. Il se pourrait bien cependant que îc tout fût de van der Venne luimême. C'est Topinion de connaisseurs expérimentés. Il y a trop longtemps que je n'ai vu ce tableau, pour oser en dire mon avis.

Rubens, tels que Wildens et van Uden ; mais le ton primitif de leurs peintures n'a jamais été saisi sur la réalité.

La préoccupation de la nature est, au contraire, le caractère distinctif de l'école hollandaise, et c'est par l'observation directe des jeux de la lumière, que les peintres hollandais arrivèrent vite à l'intelligence du clairobscur et des ombres. Brvegel de Velours n'a jamais connu l'ombre, sans laquelle il n'y a point de soleil. Dans les deux paysages de van der Venue, la dégradation de la lumière et ses contrastes sont déjà parfaits. Les terrains, les arbres, les eaux, y ont juste leur valeur relative, en tons riches et vigoureux, quoique d'une extrême légèreté. C'est la variété et l'harmonie d'un tas de petites pierres précieuses.

Dans l'Été, avec son bois au bord d'un ruisseau, la nature multicolore semble parfumée comme un bouquet de fleurettes. Dans l'Hiver, avec sa rivière glacée, elle éclate tout de même, mais sur un autre ton. La gamme de la couleur a pour dominante la glace aux reflets de perle. Et quels charmants caprices dans les innombrables personnages! Combien sont-ils? plus de mille, de toute condition, paysans et gentilshommes, femmes et enfants, promeneurs et patineurs; des bandes de villageois qui courent au marché par ce chemin si coulant, des groupes de citadins, bien encostumés, qui conversent, des amoureux qui profitent du froid pour s'enlacer mutuellement de leurs bras, des polissons qui jouent avec la neige. Et les accidents des glissades, et les hasards des rencontres, et tous les épisodes d'un spectacle sur cette mer de glace à perte de vue! C'est si amusant à voir, que quantité de curieux ont escaladé un navire pris entre les glaçons, qui leur sert d'estrade

comme au théâtre. Jusqu'au fond de l'horizon on aperçoit une tramée de figurines, presque imperceptibles là loin, mais si lestement accentuées et si vivantes! Les personnages du premier plan peuvent avoir un pouce de haut, mais comme ils sont élégamment ciselés dans leur forme! Tel de ces gentilshommes, à pourpoint brodé et à large fraise, ferait un fier portrait dans une salle de château, si on le transposait, de grandeur naturelle, sur une toile de six pieds.

Dans ces peintures de 1614 sont déjà réunies toutes les qualités de l'école qui resplendit un demi-siècle après.

Van Avercamp doit être contemporain de van der Venue. M. Waagen dit même qu'il jlorissait vers 1 600. Le petit tableau de la Galerie Suermondt n'a, malheureusement, ni date, ni signature. 11 représente un effet d'hiver, avec patineurs et promeneurs sur la glace d'une rivière. Exécation très-vive et chaud coloris. — L'espèce de marine avec personnages, qu'on attribue à van Avercamp, au musée de Rotterdam, n'est certainement pas du même auteur. Le musée de Berhn possède un autre paysage d'hiver (n» 760), avec la signature en toutes lettres, mais sans prénom et sans date. A Dresde aussi, il y a deux van Avercamp, baptisés autrefois Peter Brvegel.

Encore une scène d'hiver, avec son pendant, l'Été, par Jan van Goijen; deux peintures microscopiques, sur petits disques de bois, d'un diamètre de quelques pouces.

Van Goijen n'est guère jugé, hors de la Hollande, que sur d'assez grands paysages, vides et roussâtres, presque monochromes, d'une pratique lourde et négligée. Souvent,

en effet, vers la fm de sa vie, son talent, devenu trop expéditif, se relâcha. Mais, dans sa première époque, et même à toutes les dates de sa carrière, c'est un vrai peintre et un coloriste original. On voit de lui, chez M. de Kat et chez M. Dupper, de Dordrecht, chez M. Dubus de Gisignies à Bruxelles, et dans quelques autres collections de la Hollande et du Nord, des marines et des paysages qu'on prendrait pour des Paiijsdael. N'est-il pas le générateur du groupe de paysagistes illustré par Jacob Ruijsdael et Hobbema? C'est de lui que Salomon Ruijsdael tenait le sentiment du pittoresque dans la simplicité, ses harmonies vigoureuses et une pâte grainée et sohde; qualités qui passèrent à son frère Jacob, à Hobbema, et à leurs sectateurs. C'est à lui que se rattacha un moment Aalbert Cuijp. Rembrandt lui-même semble l'avoir consulté. N'est-ce pas van Goijen aussi qui a si bien éduqué d'abord le petit Jan Steen, destiné à lui prendre sa fille?

Les deux pendants de la Galerie Suermondt sont de sa jeunesse, sous l'influence dMsaias van de Velde, et l'Hiver porte la date 1620. Tous deux sont signés en caractères excessivement fms : i. v. goien. Tous deux sont animés de petits personnages spirituels au possible, et peints, malgré leur petite proportion, avec une liberté toute magistrale.

Je n'avais jamais vu d'œuvre authentique de Pieter Potter, le père du grand Paulus. En voici une, nature morte, — le terme convient cette fois au sujet représenté : — une tête de mort, groupée avec des accessoires emblématiques des vanités de la vie, sablier, livres, globe, etc. Aussi appelait-on ce genre de composition, une Yanitas. Les peintres du xviF siècle en ont fait souvent, Rembrandt

lui-même : il y en avait plusieurs de lui dans son Inventaire de 1656. A en juger par cette peinture, Pieter Potter était un habile praticien, très-soigneux du modelé, très-ferme et même un peu sec dans sa touche. Son fds tient cela de lui. Sur un papier est la signature : P. Potier 1636, les lettres majuscules ressemblant beaucoup à celles des signatures de Paul. Le catalogue du musée van der îîoop à Amsterdam attribue à Paul une œuvre analogue, qui doit être (lu père. Cependant, une signature presque indéchiffrable, suivie de la date 1642 (?), ne paraît pas faire le nom de Potter (1).

Parmi ces peintres « de la première heure, » on trouve encore à la Galerie Suermondt un petit tableau de fruits et de fleurs, signé des initiales de Bartholomeus van der Ast, qui travaillait à Utrecht au commencement du siècle, et un intérieur d'église, par Pieter Saenredam, qui a laissé beaucoup d'excellentes vues architecturales à Amsterdam et à Utrecht, on il est mort.

(1) Musées de t.a Holi.andf, Musée van der Hoop.

il. REMBRANDT ET SON ÉCOLE.

M. Suermonclt aime Rembrandt, et tout ce qui tient, de près ou de loin, au génie ou à la pratique du plus original des peintres. Aussi, dans sa Galerie, l'école rembranesque prime les autres. Le maître d'abord, et puis ses disciples : Salomon Koninck, Govert Flinck, van den Eeckhout, Fabritius, de Gelder; et puis, deux grands artistes qui sont évidemment ses sectateurs passionnés : Pieter de Hooch et van der Meer de Delft.

Le Rabbin ( î ) de Rembrandt est de « Fâge d'or » du maître, comme dit M. Waagen dans son catalogue; trois ans après la Ronde de nuit : 1 645. Cette date est au-dessous de la signature en toutes lettres, sur le fond, à gauche en bas.

Age d'or, en effet, car Rembrandt, dont la couleur est surtout argentine dans sa première époque, se montre plus ardent vers 1640. Le ton général de sa couleur s'étant renforcé, ses lumières blondissent et vont jusqu'à s'enflammer, par exemple dans la Ronde de nuit. Un glacis roux dore le^ clairs et les enveloppe davantage sous un voile fantastique.

Tout le monde admire le Rembrandt de 1632, — de la Leçon d'analomie. Mais, à partir de 1 640, le génie de

(1) Nous conservons le titre adopté dans le catalogue Patureau, quoique cet homme ne soit pas un Rabbin et qu'il n'ait pas même le type juif très-prononcé.

Rembrandt échappe au vulgaire, qui n'en fait pas moins semblant d'applaudir à cette réputation imposante.

Il n'y a que les raffinés en peinture qui comprennent véritablement et adorent le Rembrandt de la Ronde de nuit.

Cette seconde manière, si virile et si brûlante, va de 1640 à 1656. Après sa disparition du monde et sa retraite au Roosengracht, Rembrandt devient encore plus spontané, parfois même plus sauvage, et ses procédés d'exécution, dans ses eaux-fortes comme en peinture, sont insaisissables à l'analyse. Personne ne saurait copier les Sijndics, du musée d'Amsterdam, ni le portrait de Jan Six, de la galerie Six van Hillegom. Peintures toutes simples en apparence, mais difficiles à imiter comme une simple comédie de Molière.

Le Rabbin de la Galerie Suermondt est évidemment un portrait, et cette même tête se retrouve dans quelques autres œuvres de Rembrandt. Elle ressemble au Mardochée du Triomphe gravé à l'eau-forte (Bartsch, n» 40).

L'homme est assis, presque de face, une main posée sur le bras de son fauteuil, l'autre soutenant les plis d'un manteau garni de fourrures. Tout l'ajustement est d'un ton foncé, indescriptible, qui se perd presque dans les ténèbres du fond. L'ensemble est un peu neutre, pour faire saillir la tête fauve, énergique et expressive, et les deux mains, qui ont une réalité merveilleuse. Dans les yeux il y a comme un tison qui jette du feu, dans la bouche un sarcasme tempéré par une certaine bonhomie. 11 est impossible d'écrire plus fermement le caractère physionomique.

Ce qu'on admire surtout dans cette peinture, outre l'expression, c'est l'ampleur et la puissance de la pratique.

La tête et les mains n'ont pas seulement ce modelé extérieur qui suit les ondulations de la surface et sous lequel la forme peut être creuse et vide, comme sont les masques, quoiqu'ils reproduisent les reliefs des traits. Beaucoup de peintres et de sculpteurs se contentent de cette apparence superficielle, mais, quand on cherche à pénétrer leur création, il n'y a rien dessous. Chez Rembrandt, au contraire, et notamment dans notre Rabbin, l'ossature profonde et les muscles y sont, aussi bien que le tissu coloré qui les recouvre. 11 semble qu'on pourrait disséquer jusqu'à l'os les personnages de Rembrandt.

Rembrandt possédait la qualité particulière à la statuaire antique et si notable dans les marbres du Parthénon (1), de créer ses figures pleines pour ainsi dire, de modeler fintérieur des corps sous l'enveloppe de la peau.

Nous avons souvent remarqué ce phénomène sur les têtes de cheval en marbre, qui hennissaient jadis aux angles du fronton parthénonien, et qui sont conservées aujourd'hui au British Muséum à Londres. Ces marbres, roulés parmi des ruines et longtemps ensevelis sous la terre, sont devenus frustes comme de vieilles médailles effacées, et lout Fépiderme de la forme a disparu. Mais les accents caractéristiques s'y retrouvent toujours néanmoins, dans des dessous que n'avait pas fouillés la main du statuaire. Ces marbres dévorés par le temps, on les prendrait pour les débris d'êtres réels, pétrifiés dans la terre, à la suite des siècles.

H en est ainsi des peintures de Rembrandt : si on les

(1) Nous avons déjà noté la même observation à propos de lions et de tigres dèssinés d'après nature par Rembrandt. — Voir: Les Dessins de Rembrandt an British Muséum à Londres {Revue germanique, t. I"', p. 392).

dépouillait de leurs glacis, dernier artifice du créateur, dessous se retrouverait encore un modelé solide et la charpente des êtres qu'elles avaient animés.

Le Rembrandt de la Galerie Suermondt a passé dans les collections W.Beckford, Fonthill Abbey,1820, Durand-Duclos, Paris, 1847, J. Nieuwenlmis, Bruxelles, 1854, Théodore Patureau, Paris, 1857. Payé, à cette dernière vente, 15,100 francs.

Tous les amateurs de Rembrandt connaissent bien dans son œuvre gravé les Têtes orientales (Bartsch, n^s 286, 287), datées de 1635, qui portent la fameuse signature où Ton a voulu lire le mot Yenetiis à la suite du nom, de quoi l'on inférait que Rembrandt avait été en Italie (1). A celle de ces têtes qui représente un vieillard presque de face, un iconographe français trouve de la ressemblance avec le poëte populaire de la Hollande, Jacob Cats, qui fut précepteur d'un des petits princes d'Orange. La vérité est que les portraits authentiques de Cats, conservés dans son pays, ne rappellent guère la tête si caractérisée de l'eauforte.

Quoi qu'il en soit, voici, chez M. Suermondt, le même homme, peint de grandeur naturelle, en buste court, par Salomon Koninck, dont les œuvres authentiques sont si rares.

Le tableau du disciple reproduit presque exactement l'eau-forte du maître. Tête large, énergiquement sculptée. Une petite calotte très en arrière cerne circulairement le

(4) Voir sur l'interprétation de cette signature énigmatique : La première Femme de Rembrandt {Revue germanique, t. IV, p. 570).

galbe d'un vaste front. Les deux oreilles saillantes, les yeux creux, ronds et flamboyants; barbiche de chat, ébouriffée autour de lèvres minces. C'est plein de caractère , et d'une couleur profonde , mais dans une gamme un peu acre et tirant sur le vert marmoréen.

Qui est cet homme assez étrange? quelque docteur, ami de Rembrandt? il a une tète de chirurgien. Ou peutêtre simplement un modèle qui posait dans l'atelier, pour le maître et les élèves ?

Le rapprochement de cette peinture et de l'eau-forte datée 1 635 doit faire supposer que Salomon Koninck travaillait vers ce temps-là chez Rembrandt, après avoir étudié d'abord chez Nicolaas Moyaert et avoir produit, dans sa première jeunesse, de petits tableaux tels que V Intérieur d'alchimiste, de Bricigewater Gallery, à Londres, daté i 630. Cette date 4 630 est la seule que je connaisse sur des œuvres de Salomon, dont la biographie est obscure, comme celle de tant d'antres maîtres hollandais.

Le portrait de femme, par Govert Flinck, est un des plus parfaits qu'il ait peints. A la date 1641, qui accompagne le nom en toutes lettres (G. Flinck. f. 1641), Flinck suivait, avec son ami Jacob Backer, l'atelier de Rembrandt, et sa pratique adhère complètement alors à celle du maître. Son portrait de femme, serré de dessin, finement et correctement modelé, sobre et juste de couleur, expressif et lumineux, rappelle vraiment les portraits de la première manière de Rembrandt. La tête est de trois quarts à gauche, le buste coupé aux épaules. L'ajustement est simple et distingué : corsage noir, avec une grande pèlerine

blanche et, par-dessus la pèlerine, un fichu à pointes, en gaze. Ces blancs mats superposés rehaussent la valeur des tons du visage et augmentent, par contraste, la vivacité de la physionomie.

Nous retrouvons ici le Fabritius, auteur de la Naissance de saint Jean-Baptiste, du musée de Francfort-sur-Mcin, et du Guerrier, de la collection Camberlyn à Bruxelles (1), Je véritable élève de Rembrandt, celui qui signe Bernard, le même probablement qu'on a baptisé, mal à propos, du prénom Caret, et qui, suivant Immerzeel et autres biographes (2), aurait sauté avec le magasin à poudre de Delft en 1654-, bien que Bernard Fabritius, l'élève de Rembrandt, ait encore daté des tableaux de 1657 et de 1669.

C'est l'opinion de M. Waagen, que le prétendu Carel et Bernard sont un seul et même peintre (8). Et alors, comme Bernard Fabritius est incontestablement, d'après ses œuvres signées et datées, un disciple de Rembrandt, ainsi se vérifierait que son élève, van der Meer de Delft, descend de Rembrandt, — au second degré. Nous en avions toujours été convaincu par instinct.

Tout ce qui tient à ce Fabritius offre donc un triple intérêt, d'abord en considération du peintre lui-même, qui a de fortes qualités, puis à cause de son lien à l'école du

(1) Voii' sur ces tableaux et sur Fabritius lui-même : Galehie d'Arenberg, p. 28 et suivantes.

(2) C'est, je crois, Weyerman qui, le premier, a avancé qu'on trouvait dans les archives de Delft la preuve que Fabritius avait péri dans le désastre de 1654. La bonne autorité que Weyerman!

(5) Dans le grand ouvrage publié à Stuttgart, par le professeur Fr. Mûller, Die Kûnstler ailes Zeiten und Vôlker, etc. , Karel et Bernhart sont encore séparés.

maître par excelleuce, et entïn parce que, eu éclaircissaiit l'histoire de sa vie et de son talent, on peut espérer d"en faire rejaillir quelque lumière sur le mystérieux van der Meer de Delft.

Nous avons appris du nouveau sur Fabritius, depuis la publication du petit volume : Galerie d'Arenberg! Le fait est assez curieux, et il réjouira les sceptiques en matière d'art.

11 y a, au musée de Rotterdam (i), un « portrait d'homme, tête nue, avec de longs cheveux, » peinture extrêmement originale et saisissante, enregistrée comme Rembrandt au catalogue de 1 849, qui se vendait encore, l'an dernier, dans l'établissement. Une signature et même une date, presque indéchiffrables il est vrai, se remarquaient sur le fond à gauche, derrière la tête du personnage.

Tous les artistes et critiques qui ont visité la collection depuis dix ans se sont extasiés devant ce Rembrandt incomparable, — et assez singulier, en effet, dans l'œuvre du maître. M. Tliéophiie Gautier en a dit les plus belles choses du monde dans le Monikur IhincMis de 1857. Dans la Revue de Paris (2), à la même époque, U, Maxime Ducamp le déci'it avec enthousiasme et il ajoute : « C'est violent comme les pkis violeiUs Ribera... c'est franc et solide

. (1) Nous publierons ])i'Ocliainemeiit sur les Muséks de la Hollande un second volume, faisant suite aux Musres (V Amsterdam et de La Haye, et contenant, avec le Musée van der Hoop, qui a déjà paru dans V Indépendance belge, le Musée de Rotterdam.

(2) Les articles de M. Ducanip dans la Revue de Paris ont été, je crois, rcpubliés en un petit volume, que je n'ai pas eu occasion de lire. Ce passage sur le « Rembrandt » du musée de Rotterdam se retrouve sans doute dans le volume.

ECOLE HOLLAiNDAlSE.

à n'y rien comprendre; il n'y a là ni ficelle, ni trompe- Tœil; à dix pas d'objectif, ce tableau fait son effet, et il le garde à bout portant... Toile magistrale, qui vaut seule le voyage de Rotterdam..., etc. »

Or il se trouve que ce « chef-d'œuvre de Rembrandt » est un Fabritius, et maintenant enregistré comme tel dans la nouvelle édition du catalogue (1859). C'est M. A. J. Lamme, le rédacteur du catalogue et le directeur du musée, qui a fait la découverte, et qui m'a raconté comment.

Son père, un fin connaisseur, avait toujours eu peine à accepter pour Rembrandt cette peinture lorsqu'elle fut léguée à la ville, avec l'ensemble de la collection Roymans. M. Lamme fils avait toujours douté aussi, et, récemment, il se décida à enlever quelques repeints maladroits sur le fond et à tâter la signature Rembrandt qui semblait peu catholique. La signature s'évapora avec les retouches, et le fond primitif reparut lumineux et ferme. Mais, pour cette opération, le tableau avait dû être ôté de sa bordure, et, en reluquant du haut en bas la toile, voilà que M. Lamme aperçut, à l'endroit qui jusque-là avait été recouvert par le bord supérieur du cadre, un nom brusquement gravé dans la pâte avec le manche pointu de la brosse, comme avec un burin : — Fabrîtiiis!

n n'y avait plus à douter, et force fut de rendre à ce chef-d'œuvre le nom de son auteur.

M. Lamme a bien voulu me faire désencadrer le tableau, et nous avons examiné ensemble les caractères de cette signature sans prétention, griffonnée en haut d'une étude d'après le modèle, comme fait un étudiant, du bout de sa brosse à Fenvers, quand il a fini de barbouiller sa toile,

destinée à être accrochée toute nue au lambris d'un atelier. Mais peut-être bien que cet atelier était celui de Rem.brandt, et que, sous ses yeux, Fabritius a peint ce modèle d'une si rude couleur; peut-être bien même que le maître aura donné là quelques coups de griffe, pour enseigner à son disciple la manière de s'en servir!

Quoi qu'il en soit, c'est superbe, et la signature, bien authentique malgré sa bizarrerie, est précisément écrite en lettres allongées et élégantes comme celles des deux autres signatures que nous connaissons. Seulement, l'F, trèsfiorituré dans la signature du tableau Camberlyn, est simple ici, et du même caractère à peu près que les lettres qui le suivent.

Ce qui nous fait plaisir dans cette découverte, c'est qu'elle fournit un élément nouveau pour aider à reconstituer la personnalité de Fabritius et celle de van der Meer de Delft.

Le tableau de la Galerie Suermondt, autre témoignage du talent de Fabritius, autre preuve de ses attaches à Rembrandt comme artiste. Je ne serais pas étonné que ce portrait d'homme eût été inspiré par le fameux portrait de .lan Six (i), que Rembrandt peignit après 1660, certainement; car le personnage du portrait de Fabritius est posé comme Jan Six, debout, de trois quarts (à droite, Jan Six est tourné vers la gauche), et venant de mettre le gant de sa main gauche, au moment de sortir, absolument comme Jan Six. Il porte, comme lui, un chapeau souple à larges bords, un col brodé et des manchettes relevées.

(1) Voir sur ce portrait de Jan vSix : Les Rembrandt des collections particulières d'Amsterdam (dans V Artiste du 12 septembre I808).

Seulement, son costume est tout noir, tandis que le prétendu bourgmestre d'Amsterdam a un élégant pourpoint gris perle, et sur l'épaule un petit manteau rouge clair, bordé de dorures; mais la tournure et le sentiment pittoresque sont analogues.

Cette analogie, si elle est réelle, et aussi le caractère de l'ajustement, donneraient au portrait de la Galerie Suermondt une date approximative, de 1660 à 1670, qui est justement l'époque où Fabritius devait être dans toute sa force, comme l'indiquent les deux tableaux qu'on connaît de lui.

Le fond du portrait est d'un gris assez rembranesque, quoique un peu dur et pierreux, au lieu d'avoir cette qualité moelleuse des gris de Rembrandt qui enveloppent ses figures d'une sorte d'auréole aérienne. Les noirs aussi, et en général les demi-teintes, manquent de dégradations ménagées, ce qui donne un aspect trop sauvage à la peinture; mais on y sent le praticien volontaire et expérimenté.

Point de signature, ni de date, malheureusement! Nous avons cherché partout, avec M. Suermondt, aussi préoccupé que nous d'éclaircir la vie de ces francs artistes, presque anonymes : — rien! Cependant l'attribution à Fabritius n'en est pas moins irrécusable, — autant qu'on peut aflirmer en peinture, sans la certitude d'une marque originale ou d'une tradition constante. L'histoire du Rembrandt de Rotterdam et mille autres pareilles doivent sans doute rendre défiant et très-réservé; toutefois ce n'est pas une raison pour tomber dans un pyrrhooisme absolu.

Un autre élève de Reml3randt, le paysagiste Roelandt Roghman, dont les tableaux signés sont presque aussi

ÉCOLE HOLLAiNJJAlSP:.

rares que ceux de Fabriiius, dont la biograplrie irest pas beaucoup plus claire, est l'auteur d'une Vve de ville, Anvers probablement, selon M. Waagen. Mais l'Anvers du XYiic siècle, souvent peint par l'école flamande, ne ressemble guère à cette ville, dont on n'aperçoit d'ailleurs que des silhouettes sur le ciel et quelques groupes de maisons à i'avant-plan. Et puis, Roghman a-t-il travaillé hors de la Hollande? M. \¥aagen le fait naître à Amsterdam en 1597, — c'est bien tôt pour avoir étudié chez Rembrandt, — et mourir, à Amsterdam aussi, en 1687, — c'est bien tard, s'il est né dès la fin du xyf siècle : quatre-vingt-dix ans! Que sont donc devenus ses tableaux, qui devraient être nombreux, après une si longue vie? Il est vrai qu'il a laissé beaucoup de dessins, conservés dans les collections hollandaises, — chez M. Jacob de Vos, d'Amsterdam, par exemple. Mais cependant la date de naissance ne doit pas être exacte, et Nagles que le savant critique prussien a suivi doit s'être trompé.

11 n'y a point de Roghman dans les musées de la Hollande, point dans les musées de la Belgique, point à Berlin, ni à Vienne, ni à Dresde, ni, je pense, dans les autres musées de l'Allemagne, point au musée de Madrid ni à la National Gallery de Londres, point au Louvre de Paris! Où donc étudier la peinture de ce maître, un de ceux qui en paysage ont le mieux suivi la tradition de Rembrandt, — après Philip Koninck? M. Suermondt est heureux de posséder ce bel exemplaire qui fait très-bien connaître Roghman. Les premiers plans sont voilés de chaudes pénombres, légères et transparentes malgré la vigueur du ton. Les lointains ont une finesse merveilleuse, à cause de l air (|ui circule partout. L'harmonie générale du paysage est dans

un roux doré, à la fois très-lumineux et très-tranquille. Le ciel, abondamment peint par masses, rappelle les gris ferrugineux de Philip Koninck, et même les ciels des deux Ruijsdael, qui doivent à Rembrandt beaucoup plus qu'on ne croit.

Aart de Gelder est un des derniers élèves de Rembrandt, — à supposer qu'il ait été formé par lui directement, car, puisqu'il est né (probablement) en 1645, il n'aurait pu travailler chez le maître que dans les tristes années de la retraite au Roosengracbt, et il n'est pas présumable qu'en ce temps-là Rembrandt ait encore été entouré de disciples : la fin de sa vie ne fut pas demeurée si longtemps un mystère.

Je crois bien que de Gelder n'a Jamais été élève que de Samuel van îîoogstraeten. 11 est cependant un des peintres qui pastiche Rembrandt de plus près et qui mêle le moins sa personnalité à l'influence rembranesque. C'est un défaut, vraiment, de n'être qu'un imitateur, sans initiative propre; mais les simples reflets du génie attirent encore une vive curiosité : c'est toujours du grand art, — au second degré. Les rayons de la lune, empruntés au soleil, font plaisir, à défaut de la lumière prmiordiale.

Le tableau d'Aart de Gelder, Vieille femme limnt dans un livre, la tête penchée et le liant du visage fantasquement ombragé par un capuchon, rappelle beaucoup la Mère de Rembrandt et les vieilles Liseuses que Rembrandt se plut à peindre ou à graver. Cette figure, de grandeur naturelle, en buste, est largement et grassement peinte, vraie d'expression, juste de couleur. Trois tons dominants, harmonisés avec bonheur : les noirs du capuchon, les

blancs sales du lichu, les rouges du manteau. De Gelder est toujours un grand coloriste, et les visiteurs de l'exhibition de Manchester n'ont pas oublié sa brillante esquisse d'une Synagogue (i).

Après avoir noté encore une composition biblique de van den Eeckhout, Joseph vendu par ses frères, nous arrivons à un tableau extrêmement singulier, qui a passé longtemps pour Rembrandt, qui en a porté le monogramme, et qui est — de Pieter de îlooch. Nous avons eu bien raison de rattacher toujours de Hooch à l'école de Rembrandt !

ici l'hésitation est permise entre les deux maîtres, et le " monogramme lui-même se prête à la confusion : à l'intérieur du premier jambage d'un H, est formée la boucle du P (Pieter Hooch). Telle apparaît maintenant cette marque, et peut-être la boucle du P, en s'enflant et se rattachant au bas du jambage, formait-elle primitivement aussi un D, pour le de.

Or le monogramme de Rembrandt en ses premières années, ~ de 1630 à i 633, -— est un R formé à l'intérieur du premier jambage d'un II : Rembrandt Herniansz.{{\h de îîerman). En ajoutant, sous la boucle du P, un petit trait recourbé, on obtient FR, c'est-à-dire le monogramme de la jeunesse de Rembrandt : RH entrelacés, au lieu du PH de Pieter de Hooch. Et c'est précisément ce qu'on avait fait à la marque du tableau, ainsi consacré par cette signature comme original de Rembrandt.

De fins connaisseurs auraient pu accepter, et ont accepté,

(1) Trésors d'art exposés a Manchester, p. io6.

cette attribution, quoique, en certaines parties, surtout dans le ciel, le ton et la touche ne soient pas très-rembranesques. Après examen attentif clu monogramme qui semble bien n'être qu'un P dans l'H, et malgré Tautorité de M. Waagen et aussi de M. Siiermondt qui affirment Pieter de llooch, on pourrait encore se demander si cette peinture extraordinaire ne serait pas une étude de Piembrandt, d'après nature, au premier temps de sa demeure à Amsterdam. Car, outre que la signature la plus habituelle dn Pieter de ïlooch — quand il signe, ce qui est assez rare, — est en initiales détachées : PDIï, ou PH, personne n'a jamais vu de lui rien d'analogue à notre tableau , comme sujet et comme disposition :

Intérieur d'un i'dijjce en ruines, avec de grands murs blanchâtres sous de vifs rayons, des pierres rouges qui éclatent au soleil comme du sang, un fouillis de décombres moussus et de broussailles sur un sol rocheux; des ombres terribles qui s'enfoncent dans les trous des effondrements, d'étincelantes percées sur le ciel entre des arcades rompues; tous les tons d'une palette privilégiée, semés parmi ces ruines, où le coloriste a eu le bonheur de trouver du marbre et de la pierre, des herbes et des lichens, des pousses vertes et des feuilles mortes, éclairés par un soleil couchant. La richesse, la variété, le contraste, le désordre et l'harmonie, tout y était réani par le caprice du temps et de la lumière. Site grandiose avec son aspect de dévastation, provoquant les souvenirs et une mélancolie poétique. Qui habita jadis ce palais gigantesque? Que s'estil passé sous ces voûtes mi-croulées aujourd'hui? N'est-ce point la guerre sociale, la fureur d'un peuple soulevé pour sa liberté, qui a porté la destruction dans le repaire de

quelque despotisme odieux? Le temps seul aurait-il mis ainsi en morceaux ces fortes arcatures et ces murailles de granit?

En regardant le tableau on pense à tout cela, comme fait sans doute le personnage que le peintre y a introduit : un homme enveloppé d'un manteau, un touriste, un philosophe, qui s'aventure au bord d'une ouverture ombreuse sur laquelle sa silhouette se dessine de dos. Un autre homme, son guide, est assis sur une pierre, en avant à gauche. C'est sur ce fragment d'architecture qu'est le monogramme, suivi d'un f à longue queue serpentine, comme on les remarque souvent dans les signatures de Rembrandt, à la suite du nom, pour fecit.

Le tout est peint en pleine pâte, avec la décision et l'abondance d'un grand artiste inspiré devant une nature imposante et splendide. Pieter de tlooch en est bien capable certainement. Qui a plus que lui le sentiment et la science de la gamme lumineuse? Rembrandt seul, peut-être. Et comme sa couleur est toujours profonde! Comme ses clairs sont gais et scintillent sur des ombres transparentes! Comme sa touche est juste et franche, sohde dans les rehefs, sobre où il le faut! Laissons donc ce chef-d'œuvre à Pieter de Hooch, mais alors il sera acquis définitivement que Rembrandt fut son maître.

Un autre tableau, plus prodigieux encore que cet Intérieur de ruines, est une sorte de paysage, qu'on pourrait intituler Vue d'une maison rustique. 11 a été attribué à Ilobbema, à Ruijsdael, et aujourd'hui M. Waagen, dans son catalogue, l'attribue à Philip Koniiick, l'élève de Rembrandt. Pour moi, c'est incontestablement une œuvre —

un chef-d'œuvre — de Jan van der Meor de Delft, et M. Suermondt s'est rallié à mon avis.

11 convient d'en donner d'abord une description minutieuse.

Presque au milieu de la toile, une maison à pignon, de face, porte ouverte, avec une paysanne debout, appuyée contre le chambranle, et regardant dehors. De chaque côté de la porte, une croisée à quatre compartiments; aux deux compartiments inférieurs, des volets, verts en dehors, rouges en dedans, trois ouverts, le quatrième fermé. Au premier étage, trois fenêtres à deux compartiments superposés, avec volets pareils. Au pignon, deuxième étage, encore une fenêtre. Toutes ces ouvertures disposées avec une symétrie parfaite.

Les verts glauques et les louges sang des volets ont ce ton plein, particuUer à Rembrandt, à Maes et à toute la pléiade rembranesque. Rouge et vert, c'est déjà deux des couleurs qui vont le mieux ensemble, surtout quand elles ont pour intermédiaire un gris vigoureux; et justement la façade de la maison est, dans les lumières, d'un gris fin, pâle, argenté, qui, dans les ombres, tourne à la nuance du fer brut.

A droite de la façade, un pan d'une autre maison, vue de biais, est coupé par le cadre. Une vigne épaisse, en espalier, couvre toute la muraille, surmontée d'un toit en tuiles rougeâtres. Sur une petite fenêtre, entre les pampres, s'est posé un pigeon. Un peu en avant, et presque accolé à la muraille, un puits, d'où un paysan, vu de dos, tire de l'eau.

Un grand tilleul domine la gauche de la maison principale. Son épaisse ramure fait comme un tamis devant la

lumière, laisse glisser seulement des pointes de rayons et sème des ombres mouvantes sur les gris de la pierre, sur les verts et les rouges des volets. Quelques pigeons voltigent à l'entour et marquent en blanc sur le vert bronzé du feuillage. Contre l'arbre, un homme debout, en bonnet rouge et tunique bleue, les deux mains appuyées sur son bâton. Devant lui, une toute petite fdle, en bonnet blanc, jupon rouge, manches citron clair. Un peu en arrière du tilleul, un hêtre, dont le tronc est enveloppé de reflets. Tout à fait en avant, à ce coin gauche, une souche d'arbre brisé et des broussailles. Dans le fond, un monticule, d'un ton neutre, et le ciel, d'un azur serein qui se fonce un peu dans le haut de la toile, au-dessus du galbe des arbres et du toit rouge de la maison à l'espalier.

Un chemin, venant de la gauche, passe au pied du tilleul et continue entre les deux maisons. Tout le premier plan est voilé d'une ombre transparente sur des terrains grisâtres dans les tons de Hobbema.

Le site est peu pittoresque et bien vulgaire, mais l'effet de lumières et d'ombres qui tachetent de diamants et de perles, d'émeraudes et de rubis, la maisonnette rustique, la puissance et la combinaison des couleurs, donnent à cette composition si simple une incomparable originalité. A part quelques chefs-d'œuvre des plus grands maîtres, je n'ai guère vu de peinture qui m'ait fait plus de plaisir que ce petit tableau d'un artiste inconnu.

C'est parce que van der Meer de Delft est presque inconnu, que cette sorte d'églogue, si sincèrement et si fermement peinte, a été attribuée tantôt à Ruijsdael, tantùt à Hobbema, les premiers paysagistes de l'école hollandaise.

L'un et l'autre, en effet, — tous deux ensemble — représentent la poésie de la nature dans le Nord.

Et si ce chef-d'œuvre n'est pas de l'un ou de l'autre, qui donc a jamais montré dans ce genre une pareille maestria? M. Waagen, trouvant, dans la couleur et la pratique, des analogies avec l'école de Rembrandt, a pensé à Philip Koninck. Mais, pour ma part, sauf un petit paysage (signé P. Koninck et daté 1667) avec des détails assez étudiés aux premiers plans, chez iM. Malaise, à Bruxelles, je n'ai jamais vu, de Philip Koninck, que de vastes étendues de pays plat, dans le style panoramique,, inventé par Pvembrandt. Notre maisonnette hollandaise n'est certainement pas plus de Koninck que de Hobbema ou de Ruijsdael.

Le sujet, et surtout la manière naïve dont il est représenté, — le portrait d'une maison, vue de pleine face, et remplissant presque la toile! — les jeux hardis du soleil, la qualité superbe des tons rompus par des pénombres, la touche soUde, — les empâtements accentués si juste à leur place, qu'ils n'ôtent rien à la légèreté de l'ensemble, — une atmosphère fluide et diaphane, malgré la réalité, en quelque sorte tangible, des formes matérielles, — la tournure, l'ajustement et la couleur des personnages, tout accuse le style et la pratique de l'auteur de la Vue de Delft, au musée de La Haye, et des deux chefs-d'œuvre de la galerie Six van Hillegom.

Une des spécialités de van der Meer de Delfl a été de « faire des maisons; » non point à la façon de van der iïeijden et de Berckheijden, qui peignaient un quartier de ville, une rue ou un quai, avec accompagnement d'une fontaine, d'une flèche de temple, d'un morceau quelconque d'architecture, ou, pour le moins, un édifice notable, hôtel

de ville, palais public, bourse ou marché; mais une maison isolée, la première venue, une demeure de bourgeois ou de paysan, prise pour elle-même et avec son seul intérêt. Un des tableaux de la galerie Six est pareillement une Façade de maison hollandaise, coupée toute seule dans une rangée de bâtisses de la ville de Delft. Parmi les van der Meer notés aux catalogues de Gérard Hoet comme ayant été vendus à la fin du xyif siècle et au commencement du xviiie, on trouve encore trois ou quatre vues de maisons, il aimait ces maçonneries, et il y réussissait à merveille. Quelle idée de peindre une maison, depuis les fondements jusqu'au toit, avec portes et fenêtres, avec le pavé de la rue ou un chemin devant! rien que cela! Mais quel prodige de l'art, que d'exciter l'admiration par celte image d'un objet insignifiant!

Le caractère de la composition est donc déjà une première indication de l'auteur.

La magie de la lumière, seconde preuve, presque suffisante. Il n^y a que van der Meer pour avoir, à ce point-là, la passion du soleil. Rembrandt y a toujours l'œil, mais son tourment principal est l'humanité. Pieter de Hooch s'en amuse, et s'il jette contre un lambris quelque rayon flamboyant à travers les vitres d'une fenéti^e, c'est comme un rappel des lumières qui éclatent sur les joyaux de ses personnages, sur quelque cassette émaillée ou sur des vases du Japon. Pour van der Meer, la lumière même est son sujet; tout le reste n'est que prétexte ou accessoire, même la figure humaine. Quand il a son effet lumineux, le tableau est fait.

N'est-ce pas encore un des caractères du tableau de la Galerie Suermondt?

Après cela, quand on étudie nos quatre petits personnages, il n'y a plus aucun doute sur l'attribution à van der Meer. La femme debout à la porte est presque la même que la femme assise à sa porte dans la Maison hollandaise, de la galerie Six. Le bonhomme au puits, avec sa culotte brunâtre et ses manches blanches, rappelle certaines figures secondaires de la Vne de Delft, au musée de La Haye, et aussi les excellentes figurines qu'on attribue généralement à Storck dans les paysages de Hobbema et de Ruijsdael, et qui pourraient bien être de van der iMeer (1). [>a petite fille debout près de l'homme appuyé sur son bâton est surtout décisive. La touche et la nuance de ses manches citron sont tout à fait particulières à van der Meer, ainsi que le rouge de la jupe et le blanc du bonnet. On retrouve précisément ce même jaune clair aux manches et au corsage d'une des deux femmes debout en avant du canal dans le tableau de La Haye, et le ton franc et ferme y est posé de la même manière, au premier coup, par un vif accent de pleine pâte, sans dessous ni glacis.

11 n'y a pas à contester : la Maison rusUque est de famoureux du soleil, de Jan van der Meer de Delft, que van Eynden appelle le Titien de l'école hollandaise. »

En causant de tous ces signes, irrécusables selon moi, avec M. Suermondt, également enthousiaste de son petit trésor, j'insistais sur la possibilité d'un monogramme, d'une marque quelconque, comme dernière preuve, de force à convaincre ceux à qui ne suffisent pas les preuves par le

(i) Voir Ik-dessus : le Musée van der Hoop.

Style, par la touche, par la couleur, par toutes les qualités et les particularités de la pratique; il me semblait qu'on devait découvrir, en quelque coin, la lettre cabalistique. Cherchons donc! par exemple sur la margelle du puits? l'endroit est bon.

Eh bien, justement sur cette pierre, à droite, dans l'ombre, il y a des lettres — un peu confuses. 11 y a un M certainement, l'M capital de van der Meer, très-semblable à ses M du tableau de La Haye, d'un des tableaux de la galerie Six, du tableau de la galerie d'Arenberg. Mais, avant l'M, on a peine à débrouiller quelques traits superposés, qui, en les examinant sous un certain jour, paraissent dessiner un V, et où l'on voit aussi comme un C, en les regardant sous une autre lumière. Le V y est, je le crois bien, ce qui ferait : van der Meer, ou Vermeer, ainsi qu'on appelait souvent le peintre de Delft. La lettre qui paraît un C, d'une forme presque droite, n'est-ce point un J, pour Jan, ou le débris d'un D, pour der?

Quoi qu'il en soit de ce premier monogramme presque imperceptible, l'M sacramentel ne peut faire ni Koninck, ni Hobbema, ni Ruijsdael, ni Pieter de Hooch, avec qui encore la peinture a certaines analogies éloignées, quand Pieter de Hooch a peint des effets de plein air. C'est l'initiale de Jan van der Meer de Delft, ce rare génie, oublié aujourd'hui, bien qu'il ait eu de la célébrité en son temps, et que, après sa mort, aux ventes hollandaises, ses tableaux aient monté à de hauts prix, relativement à l'époque. Les Hollandais l'estimaient tant, au xviiF siècle, qu'à une vente de 1749 le catalogue le compare à Eglon van der Neer, alors un. des maîtres les plus recherchés parmi les peintres néerlandais, et qu'à la vente Walraven en 1765, le catalogue, voulant

louer un Pieter de Hooch, dit qu'il est a aussi excellent qu'un Delftsche van der Meer (i). *

Le tableau de la Galerie Suermondt vient de la vente Osteaux, Liège, i 8'56. Sur sa première toile vierge. 47 centimètres de haut, et 36 de large.

Depuis la publication de la Galerie d'Arenherg, où nous avions déjà étudié van der Meer, nous avons rassemblé sur lui beaucoup de nouveaux documents, consignés dans le Musée van der Hoop. Ces indications ont été récoltées, soit dans des catalogues d'anciennes ventes, soit dans d'autres paperasses et bouquins. Nous avons même eu la chance de retrouver, dans des musées publics et dans des collections particulières, plusieurs de ses tableaux égarés, — chefs-d'œuvre à ajouter à la courte liste de ses œuvres authentiques.

Mais c'est assez sur ce maître, qui, malheureusement, n'est plus famiUer aux artistes et aux amateurs contemporains; sans doute même, les fanatiques en peinture seront seuls à s'expliquer notre insistance et à s'intéresser aux détails qui précèdent. Nous aurons d'ailleurs occasion de le reprendre à nouveau dans la galerie Six van Hillegom, sur laquelle nous publierons bientôt un travail spécial, et alors nous réunirons tout ce que nous savons du sphinx de Delft.

(1) Voir les catalogues de Gérard Hoct : Naamïijst van schilderiien, etc.

III. Adriâan Brouwer, Jan Steen, Adriaan et Isack Ostade, Aalbert Cuijp, Aart van der Neer, Emmanuel de Witte, Anton Delorme.

Les deux plus francs génies de l'école hollandaise, après Rembrandt, les deux artistes les plus particuliers et les plus inventifs , sont certainement Adriaan Brouwer et Jan Steen. Ils ne procèdent de personne pour leur style. Le caractère de leurs créations, ils l'ont tiré d'eux-mêmes.

Il faut toujours remarquer que Brouwer était né la même année que Rembrandt, 1608, — Terburg aussi; l'année fut bonne pour la future école hollandaise! — qu'il quitta la Hollande, tout formé déjà, vers 1630, puisqu'il est inscrit comme maître, en 1631-32, dans la gilde de Saint-Luc à Anvers, qu'il ne revint jamais à Amsterdam, du moins rien ne le laisse présumer, et qu'il mourut en 1640.

En 1630, le grand initiateur, Rembrandt, ne faisait encore qu'arriver à Amsterdam; en 1640, il n'avait pas encore peint la Ronde de nuit.

Adriaan Brouwer a donc conquis tout seul de son côté, par la vertu de son propre génie, les qualités qu'il a de communes avec Rembrandt comme praticien. Peut-être, vers la fin de sa vie, eut-il occasion de voir en Flandre quelques peintures de Rembrandt, et il dut bien l'aimer, comme Rembrandt lui-même aima le talent de Brouwer dont il avait réuni sept tableaux dans sa collection. Mais

BrouAver est indépendant de Finflnence rembranesque, et le seul peintre à qui il ait pris quelque élément, dans l'expression, dans la touche et la couleur, c'est son brave maître, Frans liais. Encore ne lui ressemble-t-il point.

Dans quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, Brouwer est absolument hors ligne, par exemple dans VLitérieur de taverne, de la galerie Steengracht à La Haye (l). La Galerie Suermondt possède aussi un Brouwer de première beauté : Intérieur d'une maison de paysans, avec une figure principale et cinq figures accessoires.

On devrait intituler ce tableau : le Dormeur. Ah comme il dort bien, ce paysan, assis sur sa chaise de bois et accoté contre une cloison de planches! 11 était sans doute à boire, tout à l'heure, avec les compagnons attablés au fond de la chambre près de la cheminée. 11 sera venu prendre l'air du côté de cette grande fenêtre qui l'inonde de lumière , — ayant eu soin toutefois d'apporter son tabac et un pichet qui sont là sur un banc. Mais les héros eux-mêmes sont vaincus par le sommeil, — et il s'est endormi.

11 ne pouvait choisir un meilleur endroit pour faire un effet pittoresque, avec sa belle veste rouge pur, qui éclate sous les rayons tombant de la fenêtre. Tout l'avant-plan de la chambre où il se trouve est en clair; toute la partie de la pièce en arrière de la cloison est dans la pénombre. Suffit qu'on y distingue cinq originaux, de la bonne race dont Brouwer fut le créateur, de même que Raphaël a créé des types que la nature avait été impuissante à produire.

(1) Voir un article sur cè tableau et sur le caractère de Brouwer, dans L'Artiste de 1858.

44 ÉCOLE HOIXANDAISE.

Ces fonds transparents sont, comme d'habitude, légèrement frottés do tons neutres, assez analogues aux roux dorés de la mouche à miel. Au contraire, tout le premier plan lumineux est touché d'une brosse grassement empâtée, qui n'hésite jamais. C'est par la touche surtout et par la diversité des empâtements sur un ton franc et sobre, que Brouwer obtient la justesse du modelé et l'exactitude du dessin. Notre homme à veste rouge est aussi sûrement dessiné, dans sa forme rustique et sans cérémonie, qu'un noble doge du Titien, et la superbe Antiope du Corrège ne dort pas mieux, sous l'œil avide du satyre qui la surprend.

Il n'y a point d'Italiens qui en remontreraient à Brouwer, non plus qu'à Jan Steen, ni à Rembrandt, pour poser ou remuer leurs personnages juste en situation, et leur faire faire -- ce qu'ils font.

Le monogramme AB accolés est sur le petit banc à droite.

Teniers, que les rédacteurs du catalogue du musée d'Anvers ne veulent pas reconnaître comme un élève de Brouwer, a copié absolument ce Dormeur, dans son tableau du musée de Dresde, n» 873.

Si j'avais à choisir dans la galerie Suermondt deux tableaux, pour étudier d'après peinture les fins secrets de l'art et les expliquer sur exemple, je décrocherais ce Brouwer et le van der Meer. 11 y a là des tableaux bien plus chers, et aussi de bien plus beaux sans doute à divers points de vue; il n'y en a pas de plus parfaits selon ce que le maître a voulu exprimer, pas de plus curieux et de plus instructifs par les rares qualités qu'ils mettent en évidence. Ils auraient grand succès au Louvre , le Brouwer entre l'École d'Adriaan van Ostade et la Partie de cartes de Pieter

de Hooch, — le van der Meer entre la Prairie de Paul Potter et le Buisson de Jacob Ruijsdael.

Un autre Brouwer, de moindre intérêt, mais toujours fin de couleur et spirituel de tournure et d'expression, représente une Bixe de paysans, dans l'intérieur d'un pauvre cabaret (1) : on a bu, on a joué, — car il y a sur la table une cruche et des dés, — on se bat, c'est fatal : jeux de manants en viennent aux coups de poing, comme jeux de princes aux coups de canon.

Ils sont trois seulement, deux qui luttent, le troisième qui tente de les séparer. L'homme à gauche est en bleu, celui du milieu en rouge, celui de droite en verdâtre, presque du même ton que le fond. Le tout vivement peint avec presque rien, très-harmonieux, malgré le rapprochement du rouge et du bleu, — très-amusant, malgré les coups, — très-savant, malgré la bassesse du sujet, au goût des académistes.

Le monogramme n'est pas facile à trouver. L'artiste fantasque s'est amusé à placer son AB sur la manche d'un des combattants qui lève le bras, à l'angle du coude.

Le sujet du tableau de Jan Steen est le même à peu près : une Querelle de joueurs. [Mais l'esprit de Jan Steen, bien différent de celui de Brouwer, a donné à sa composition un tout autre caractère. C'est la causticité, la comédie, qui domine, au lieu d'une sorte de sauvagerie.

Jan Steen se moque toujours des passions ou des vices. Brouwer les iraduit brutalement, exposant le fait, sans se

(Ij La même composition, avec les trois mêmes personnages groupés de la même manière, est au musée de Dresde, n" 114:2.

soucier de la contre-partie et des suites. Cliez Jan Steen, il y a toujours un chœur de figurants, à la manière antique, autour de la scène principale, un public pour juger le fait et les acteurs. Il est remarquable que Brouwer n'a presque jamais mêlé les femmes à son poëme orgiaque, peut-être parce qu'il les aimait et qu il ne les voyait pas en caricature burlesque ou féroce, comme il voyait les hommes, et que son génie n'était porté à saisir que les exagérations désordonnées. Jan Steen est plus étendu et plus complexe. Il raille tout le monde dans son épopée carnavalesque. Hommes, femmes et enfants, vieux et jeunes, riches et pauvres, les belles filles aussi bien que les difformes et les tortus, il n'épargne personne, ni rien. Mohère aussi se joue des marquis et des laquais, des Agnès comme des Arnolphe. Oh le grand philosophe que ce mauvais sujet de Jan Steen!

Le tableau de la Galerie Suermondt a de l'importance : 4 pieds de large environ; douze figures, assez grandes, à peu près de la proportion des figures habituelles du Poussin.

La scène se passe en plein vent, à la porte d'un cabaret, autour d'une table au pied de laquelle sont renversés des pots et un trictrac. Un des joueurs, coiffé d'un grand chapeau gris, à bords retroussés, et portant au côté une longue épée, fait le geste de tirer sa lame; son partenaire, villageois en veste bleue, montre tranquillement son couteau. Le cliien de la maison aboie; une lillette, vue de dos, en jupe citron dans la nuance affectionnée de Pieter de Hooch, crie; plus loin, un pèlerin se sauve, effrayé. N'ayez peur, cependant; il n'y aura pas de sang versé : la galerie interviendra.

C'est la grosse hôtellière, en caraco rouge, qui s'empresse d'arrêter le bras menaçant. Mars se laissera désar-

mer par Vénus, à qui, profitant delà bagarre, un bonhomme qui rit dans son manteau prend sournoisement — le bas de la taille. D'autres paysans regardent, avec diverses mimiques expressives. On ne saurait trop admirer l'unité de cette composition comique. — Le personnage assez burlesquement déguisé en soldat a le nez en biseau et la physionomie narquoise de .lan Steen lui-même.

Comme exécution, ce tableau a l'ampleur (4) que le Jordaens de l'école hollandaise — nous avons souvent indiqué les analogies de Jan Steen avec le peintre flamand — donnait à ses peintures d'une certaine dimension. M. Waagen observe aussi que le petit morceau de paysage à droite rappelle la couleur de Rembrandt. Sur une pierre à gauche, les lettres l S, en forme de grandes capitales séparées l'une de l'autre, quoique le maître, quand il ne signait pas en toutes lettres, eût Thabitude de signer avec un monogramme où ses deux initiales / et S sont entortillées.

A Jan Steen on attribue encore une sorte d'étude, presque de grandeur naturelle, en buste : Jeune paysan, coiffé d'un haut bonnet, et tenant sa pipe de la main droite. La tête a de l'expression, mais la couleur est un peu charbonneuse.

Le condisciple de Brouwer, Adriaan van Ostade, ne marque guère, malheureusement, à la Galerie Suermondt. 11 faut du temps pour rassembler de dignes exemplaires de tous les grands maîtres, et les beaux van Ostade ne se rencontrent pas souvent dans la circulation. En attendant

(1) « Painted in liis broad mastei'ly mamier, » — peint dans sa large et magistrale manière, dit Smith, n» 156.

mieux, nous n'avons qu'une figurine de paysan, jacquette noire et manches bleues, assis près de sa cheminée. Daté 1 667, avec la signature entière : Av (en monogramme). Ostade.

Mais voici un des chefs-d'œuvre du frère Isack : Meneur villageois, signé : Isack van Ostade, et daté 1641. La famille est réunie près du foyer : deux hommes, deux garçons, une petite fille. Le jour vient par une fenêtre à gauche, illumine les objets ambiants et se dégrade successivement dans l'intérieur de la chambre. Tout ce coin brillant de la peinture est superbe et fait songer aux effets de Rembrandt, par exemple dans le Ménage du menuisier (no 410 du Louvre), où l'on admire aussi la magie du soleil pénétrant par une fenêtre latérale (1). Isack Ostade n'avait alors qu'environ vingt-cinq ans. Quand il est de cette qualité, il égale Adriaan.

Depuis la rédaction du catalogue, un second tableau du même peintre est entré dans la collection : Buste de paysan, grandeur mi-naturelle, avec la signature : Isack van Ostade, griffonnée sur le fond.

Aalbert Cuijp, comme Brouwer et Jan Steen, comme Terburg aussi et quelques autres, est, dans l'école hollandaise, un maître indépendant. 11 existe, proprio motu, bien qu'il doive une partie de ses qualités au caractère de son pays et de ses compatriotes, même un peu — c'est tou-

(1) Le Ménage du Menuisier est de 1610. 11 faut, croire que cette adorable peinture avait vivement frappé les artistes contemporains : car Adriaan van Ostade aussi, dans son Ititéneur de chaumière (n" 37^ du Louvre), daté 1642, a pareillement imité l'effet de lumière venant par une fenêtre de gauche.

jours inévitable — à l'influence, directe ou indirecte, de certains artistes, par exemple de son père, qui fut excellent peintre, de van Goijen et de Rembrandt. Il s'est cherché longtemps, en des genres divers, nature morte, intérieurs d'architecture, portraits, marines et navires, paysages et animaux, et il a montré partout une supériorité incontestable; mais, où il s'est trouvé le plus fort, c'est dans les grands aspects de la nature inondée de soleil, avec des cavalcades ou des troupeaux. Quantité de ces chefsd'œuvre ont été accaparés par les galeries anglaises, et si le sort les rejetait dans la circulation, ils se vendraient auj"ourd'hui vingt fois plus cher qu'ils n'ont coûté aux Anglais. L'Angleterre, sans être bien artiste, a toujours eu de l'instinct et du bonheur dans ses spéculations sur les tableaux hollandais.

M. Suermondt possède quatre Cuijp, très-différents : un groupe d'objets inanimés et un petit portrait (1), de la première époque, -~ un paysage, d'une époque transitoire, — et une étude de cheval , qui doit être de la troisième manière.

Le petit tableau de nature morte réunit, sur une table couverte d'un tapis verdâtre, une assiette, un verre, un pain, une huître, des crabes, une grappe de raisin. Simple prétexte à jouer avec le coloris. Le ton général , très-énergique, se renforce encore par des contrastes de rouge ardent avec des gris profonds dans les ombres. Signé des initiales ac, marque caractéristique de la première manière.

(1) M. Waageii, dans son catalogue, ne se prononce pas sur l'époque à laquelle ce portrait aurait été peint.

SO ÉCOLE HOLLANDAISE

Dans le petit portrait d'homme, la couleur, également vigoureuse, convient bien à la physionomie austère de ce personnage à longs cheveux et à pourpoint noir.

Le paysage est une rareté dans l'œuvre de Cuijp, et bien précieux comme un jalon pour la chronologie de son talent. Aalbert Cuijp, quoiqu'il signât iiabituellement ses peintures, ne les datait presque jamais. Je ne sais pas si Fon pourrait citer de lui une demi-douzaine de tableaux datés. Il est donc difficile de suivre la série de ses essais et le développement de son style.

11 semble cependant avoir trois manières :

D'abord, il adhère à la pratique que lui avait enseignée son père, couleur forte, même un peu sombre, touche ferme, même un peu lourde, des fonds noirs le plus souvent, quelque sujet qu'il traite. C'est alors, qu'il fait des'ualure morte, des portraits, des intérieurs d'écurie avec des chevaux, des intérieurs de temples avec des personnages. Les œuvres de cette première époque sont signées ac, en petites capitales.

Puis, il se consacre plus spécialement au paysage, se hasarde en plein air et cherche la lumière du grand soleil. C'est alors, qu'il a certaines analogies lointaines avec van Goijen, et qu'il se préoccupe de Rembrandt. Cette transition doit se marquer, je pense, autour de 1640. Peut-être continua-t-il encore à peindre la naiure morte, le gibier par exemple, mais avec plus de lumière et plus de liberté. Des portraits, il en fit sans doute encore, et même bien plus tard. Vers cette époque, il commence à signer, pour le prénom un A très-haut et très-allongé, de forme angtaùe, et le nom en espèces à'Ualiques, sans majuscule pour le c, avec un accent sur ïû, et deux points sur ij, rapprochés en y.

Troisièmement, il a conquis sa manière vraiment personnelle,, à laquelle il doit son immortalité. Il est devenu maître du soleil et il l'exploite avec un despotisme persévérant et passionné. C'est alors, qu'il produit la magnifique série de paysages, conservés surtout à la National Gallery, à Buckingham Palace, à Bridgewater Gallery, chez lady Peel, le marquis de Westminster, lord Hertford, M. Thomas Baring, et dans les autres collections anglaises. L'exhibition de Manchester en a montré des exemplaires (i). Le musée de Paris et certaines galeries hollandaises en ont aussi quelques-uns de belle qualité. Toujours même signature, avec le nom entier.

Les amateurs de Cuijp ne seront peut-être pas tous d'accord avec nous sur cette esquisse chronologique de son œuvre. C'est à vérifier, sans doute. Mais il est bon, en peinture comme en tout, que chacun dise ce qu'il sait, — ou ce qu'il croit.

Le paysage de la Galerie Suermondt appartient à la seconde époque, « au commencement de la meilleure manière du maître, » selon M. Waagen dans son catalogue, et il trahit « Finspiration rembranesque. » Celte franche et lumineuse peinture, presque monochrome dans une harmonie blonde, rappelle, en effet, cerîains fonds de paysage par Rembrandt, traités un peu en grisaille, — et même, ce qui est assez singulier, ses paysages gravés à feau-forte.

La seule ressource de l'eau-forte, à défaut de la gamme colorée, c est la juste dégradation de la lumière à l ombre, du blanc au noir. ¥.n grisaille, en camaïeu, dans toute peinture monochrome, quel que soit le ton adopté, même

(1) Trésors d'art exposés a Manchester, p. 203 et suivantes.

procédé. L'habitude de l'eau-forte avait donné à Rembrandt ce rare privilège d'exprimer la lumière, — et même on peut dire la couleur, — en prenant pour tonique n'importe quelle note de la palette. Il y a de ses tableaux qui ne sortent pas du brun, employé dans ses nuances infinies. Sa fameuse Prédication de saint Jean-Baptiste, exposée à Manchester, son superbe petit Calvaire de la National Gallery (n» 43), semblent tout peints en or; et cependant on y voit la variété des couleurs.

Aalbert Cuijp a obtenu un résultat analogue dans ce paysage, où le soleil de midi illumine une pauvre cabane au milieu de dunes el de monticules arides. Près de la maison, un puits et des meules d'herbes desséchées. Sur un chemin en avant, le pâtre ramène ses bestiaux. Le site est bien triste, mais la lumière le rend splendide. La clarté du ciel égayé tout On dirait que Cuijp, comme Rembrandt, a disposé des rayons du soleil.

La conservation de la peinture est extraordinaire. La pâte, posée avec une légèreté spirituelle, a conservé tout son grain, ses petites sinuosités, et son épiderme immaculé. Cela s'est pour ainsi dire émaillé et cristallisé dans son état primitif. Sur le terrain à gauche, la signature : A. cûijp.

Les Cuijp de ce style et de cette couleur sont presque introuvables. Du moins, nous ne nous en rappelons que trois ou quatre, comme étant de la même manière absolument, et sans doute de la même époque : d'abord le tableau de la collection Dupper, à Dordrecht : paysage tout clair, avec une ruine sur une éminence à droite, et, au milieu, des terrains ras, d'un fauve pâle. Un troupeau de moutons en pleine lumière, suivi de quatre bœufs et du pâtre, monte

vers la ruine. A gauche, arrivent deux petits cavaliers. C'est bien étonnant et bien beau. Même signature quà notre tableau de la Galerie Suermondt.

M. Blokhuyzen aussi, à Rotterdam, possède un grand paysage, dans la manière de Philip Koninck, et presque en grisaille, qui appartient à la même période de transition : pays plat, sauf une éminence ou sont deux hommes et deux chevaux; il y a des moutons et un berger, comme dans le paysage de la collection Dupper.

Le n« 64 de la galerie Stolberg, qui vient d'être vendue à Hanovre, et le n» 861 du musée de Berlin sont encore du même temps et portent des signatures analogues.

11 né serait pas impossible que les Guijp de cette manière eussent souvent passé pour des van Goijen, et peutêtre quelquefois pour des Rembrandt.

Le quatrième Guijp est encore une lutte contre le soleil. Pour ses grands tableaux éclatants, de sa troisième manière, Aalbert Guijp a dû étudier souvent, d'après nature, les effets de la lumière sur les animaux qu'il ajoutait à ses paysages. Ge cheval blanc, au milieu d'un paysage clair, semble être une étude de ce genre. 11 est posé de profil, à contre-soleil, éclairé seulement de vifs reflets , du côté où on le voit. Gaprice d'artiste, heureusement réalisé. En avant du cheval, deux chiens. Fond de paysage en frottis légers.

On aime à surprendre les maîtres dans ces jeux de leur profession.

Un excellent petit paysage de Pieter Molijn, le vieux, a quelque rapport avec la pratique de Guijp. Site rustique; trois figurines. Le tableau offre ceci d'intéressant : une belle signature : PMOLIJN. 1633, le P dressé comme un

S4 ÉCOLE HOLLANDAISE

pavillon sur le milieu de l'M, et composant ainsi le monogramme usité par le maître quand il ne signait pas son nom en toutes lettres.

Mais, après Cuijp, cest toujours son ami, — et peut-être son élève, — Aart van der Neer, qui doit venir. Ils sont, tous deux, des privilégiés de M Suermondt, qui a rassemblé aussi quatre van der Neer, parmi lesquels un chefd'œuvre, acheté à la vente Mecklenburg, Paris, i 854.

Ce tableau doit être, ainsi que le remarque U. Waagen, du (( milieu de la carrière de l'artiste , un peu sec dans ses commencements, un peu lâché vers la fin. » Van der Neer, qui signe presque toujours de son double monogramme, n'a pas souvent daté ses œuvres, pas plus que Guijp. La marine de la galerie d'Arenberg (t), datée 1644, prouve que, dès cette époque, van der Neer, encore très-jeune, était déjà fin coloriste et adroit praticien. Mais c'est un peu plus tard, en effet, que son coloris devient onctueux et acquiert toute sa puissance. Oui, l'effet de lune, de la Galerie Suermondt, est assurément de la plus belle manière du maître, et une de ses compositions les plus parfaites.

Dans un canal bordé de villages se mire la lune, rayonnante au milieu de nuages ondulés. A gauche, de grands arbres, aux silhouettes élégantes. Sur le canal, une barque, halée par un cheval, et d'autres petits bateaux. Quelques figures sont dispersées aux divers plans. 11 y a un moulin à vent : van der Neer aimait les gestes de leurs grandes ailes contre le ciel. Que le clair de lune fait bien parmi ces découpures des arbres et des maisons, sur les terrains

(1) Galerie d'Arenberg, p. 58-59.

mats, sur le miroir de Feauî C'est là qu il faut posséder le clair-obscur et donner de la transparence aux ombres! C'est là qu'il faut savoir refléter la lumière pâle, — qui n'est elle-même qu'un reflet! Av.ec la lune de van derNeer, on y voit partout, dans un demi-jour mystérieux et poétique. La lune plaît, dit-on, aux amoureux. Ah! même sans être amoureux, qu'il ferait bon se promener, par cette nuit sereine, au bord du canal hollandais.

Par hasard, point de monogramme apparent sur cette peinture. A quoi bon? personne autre que le grand magicien de la nuit n'eût pu traduire ainsi cet effet délicieux.

Un second van der Neer, scène d'hiver, avec un fleuve glacé, sûr lequel patinent ou se promènent une foule de personnages, a le double monogramme : AV. superposés et DN., le D formé à l'intérieur du premier jambage de l'iN. La perspective aérienne y est étonnante, comme dans les effets de nuit. C'est à la légérèté et à la délicatesse de sa touche, que van der Neer doit cette perfection rare. Pour les figurines, elles sont exquises de tournure et de couleur, et ni Aalbert Cuijp, qui a souvent ajouté des personnages dans les tableaux de son ami Aart, ni le fin Adriaan van de Velde, n'auraient fait mieux. Le tableau vient de la collection Pastor, à Burtscheid.

Le troisième représente l'Incendie d'une ville, au bord de Peau. C'est la nuit. On pourrait cependant lire le journal à la lueur des flammes qui tach.ètent de langues rouges le ciel et précipitent leurs pointes à rebours dans Teau. Ce petit tableau a pareillement son monogramme.

Le quatrième, nous ne l'avons pas vu, et probablement il n'est plus dans la collection.

Emmanuel de Witte tient aussi à Cuijp, et l'on prendrait

facilement pour un beau Guijp son tableau de la Galerie Suermondt. Ç'a été notre première impression, de loin. M. Waagen va jusqu'à dire, et peut-être n'a-t-il pas tort, que, excepté Rembrandt, Guijp ou Pieter de Hooch, aucun autre peintre n'eût produit l'effet puissant et vrai de la lumière qui pénètre dans l'intérieur de cette église gothique, aux piliers blancs, supportant de hautes voûtes en bois. Les personnages, surtout deux hommes qui causent, l'un en manteau rouge, l'autre en manteau noir, ont encore beaucoup de la couleur et de la tournure des figures d'Aalbert Guijp. L'ensemble, d'une harmonie vigoureuse et tranquille, inspire le recueillement.

Un autre Intérieur d'église gothique, tout petit, est d'un maître presque inconnu, Anton Delorme, dont les œuvres se rapprochent de celles d'Emmanuel de Witte. On ne trouve guère son nom que dans des catalogues de vente, et peu d'amateurs savent qu'Adriaan van de Velde a fait parfois des figures dans ses tableaux.

IV. — Metsu, Philips Wouwerman, J. Ruijsdael, Hobbema, C. Decker, Wijnants, Both, Asselun, Pijnacker, van der Ulft, m. de Hondecoeter, J. Gillig, J. D. de Heem, Rachel RmscH, ETC., etc.

La pléiade des petits maîtres précieux, tels que Gérard Dov et ses imitateurs, — Mieris et sa triste progéniture, — ie chevalier van der Werff et ses acolytes, ne se rencontre point à la Galerie Suermondt. Gérard Dov et Frans Mieris , le vieux, quand ils ne torturent pas trop leurs œuvres, en seraient dignes, assurément; encore les amateurs de la saine peinture peuvent-ils bien s'en passer. 11 n'est pas mauvais de protester contre ces réputations exagérées, auxquelles si longtemps furent sacrifiés les plus grands maîtres, Aalbert Cuijp, Pieter de Hooch et tant d'autres. Il est même excellent de proscrire sans pitié les doublures de Gérard Dov et du vieux Mieris, et surtout le chevalier van der Werff. Ces faux artistes ont eu leur temps. Après deux siècles de gloire, que l'oubli leur soit léger!

Quelques maîtres, légitimement consacrés, manquent aussi à la collection : Terburg, par exemple. Il y viendra. Car il compte parmi les initiateurs de son école et il possède une distinction toute particulière. M. Suermondt n'aime pas ce qui est commun. Il lui faut cet original de Terburg, qui a inventé de gentilles conversations , élégamment peintes , avec un charme et une couleur incomparables.

— Metsu cependant peut être comparé à Terburg, mais il est le seul.

De Metsu, nous avons un trésor, presque unique dans son œuvre, un portrait de grandeur naturelle ! le portrait de sa mère, à ce qu'on dit. Metsu a fait quelquefois des figures de proportion moyenne, sa Justice entre autres, du musée de La Haye (n^ 87), et même sa Femme adullère, du Louvre (n» 29i). 11 n'y a guère réussi, c'est vrai. 11 a fait aussi, deux fois seulement à ma connaissance, des portraits de grandeur naturelle : celui de l'amiral Tromp, au Louvre (no 298), et celui d'un jeune garçon, à la galerie Steengracht, de La Haye. Rien de supérieur, dans l'un ni dans l'autre. C'est assez harmonieux de couleur, assez délicat de modelé, assez gras de touche. Cependant, si Metsu n'avait produit que de pareilles œuvres, il serait un peintre secondaire, presque inaperçu, et il ne marquerait pas à la tête de l'école hollandaise. Mais, n'eûtil fait que le portrait de la Galerie Suermondt, il serait à peu près l'égal de van Dyck, du moins pour le portrait en buste, sans recherche d'éclat et de magnificence.

C'est à van Dyck, en effet, que cette noble et simple peinture ressemble le plus, quand van Dyck a voulu seulement représenter un modèle naïf et tranquille. La vieille femme , tournée de trois quarts à droite , est vue presque à mi-corps. Sa main droite tient le cordon d'une cape noire, qui couvre sa tête, à la fois sérieuse et bienveillante. Sur son corsage noir, un col blanc, tombant en pointes. Le fond est neutre, d'un gris brun. Le visage, modelé par larges plans, est peint avec l'ampleur et la solidité des maîtres le plus habitués aux grandes figures. Les noirs et les blancs, ~ on sait la belle qualité des blancs de Metsu dans ses

petits tableaux , — seules couleurs du costume, sont mats et sobres, mais profonds et harmonieux. La main, trèsnaturellement posée , est d'un dessin irréprochable , et modelée avec une extrême finesse. C'est bien la main de cette femme-là. Est-ce que la ressemblance des mains n'est pas une partie essentielle du portrait ? Van Dyck et bien d'autres ne se sont pas gênés, le plus souvent, pour rapiécer des mains étrangères à des portraits d'ailleurs superbes. Telle tête, telles mains, et telles formes du haut en bas, jusqu'aux pieds. — A chacun ses mains!

Mais, outre le mérite d'exécution, le portrait de la mère de Metsu est un chef-d'œuvre de sincérité. C'est intime, plein de respect de la nature, senti dans les moindres accents de la physionomie. La bonne mère qu'avait cet aimable Metsu, si distingué lui-même ! C'est à elle, bien sûr, qu'il doit sa délicatesse native et ses façons gracieuses. Les grands hommes ont toujours beaucoup de la femme qui les a enfantés.

Ce tableau, que doit envier le musée d'Amsterdam, était en 1826 dans la collection de lord Radstock, à Londres.

Un des maîtres les plus tins et les plus recherchés, Philips Wouwerman, ne se présente pas non plus, à la Galerie Suermondt, avec quelques-unes de ses œuvres capitales. Pourquoi un collectionneur intelligent s'acharnerait-il aux maîtres qu'on peut admirer et étudier partout dans les galeries publiques? Aucune galerie particulière n'égalera jamais le musée de Madrid, les musées de Paris, de Dresde, de Vienne, de Munich, de Berlin et de Saint- Pétersbourg. Lord Hertford, avec ses milliers de tableaux

ÉCOLE HOLLAINDAISE.

et les millions qu'il y dépense, y perdra ses peines, — bien qu'il n'y perde pas son argent.

Une collection privée doit être un choix de tableaux d'affection, puisqu'elle ne saurait réunir les artistes de tous les pays, ni même tous les grands artistes d'une école, ni surtout leurs œuvres fameuses, désormais emprisonnées dans des galeries nationales. Le musée de Dresde, à lui seul, possède soixante-trois Wouwerman. Allez voir Wouwerman à Dresde, ou à l'Ermitage qui en a quarante-trois, ou seulement au Louvre qui en a treize! De cet abondant producteur, si répandu par le monde, il suffit d'avoir quelque échantillon, point banal, si possible, le moindre souvenir, un peu caractéristique, qui marque sa place parmi ses confrères.

C'est ce qu'a fait M. Suermondt, et il a eu le bonheur de rencontrer un petit panneau aussi intéressant pour les artistes qu'un grand Wouw^erman coté deux ou trois mille livres sterling. On peut prendre cet Effet d'hiver pour une étude d'après nature, tant la lumière y est vive et juste, une lumière argentine, qui rayonne sur un chemin où s'en vont deux petits personnages, l'un à cheval, l'autre à pied. Des rochers, un ruisseau, un pont de bois, une colline au loin, c'est tout. Mais la qualité du ciel est exquise. Un air frais circule de l'avant-plan jusqu'à l'horizon.

Ce petit paysage sans prétention vaut bien les tableaux compo.^és, où le talent de WouAverman se manière souvent et devient factice. Il appartient, suivant nous, à la période de sa jeunesse, presque au sortir de l'atelier de Wijnants, quoique la couleur argentée soit prise en général pour un signe de sa troisième manière, après sa période brunâtre et un peu sombre. — Cité par Smith, n» 129.

De Jacob Riiijsdael cependant, voici un paysage qui compte à côté de ses œuvres célèbres, et qui a lui-même sa célébrité, car il a été exposé à la British Institution, à Londres, en 1819, il a passé dans les collections de lord Cholmondeley (1831), de lord Nortliwick (1838), du baron de Mecklenburg (1854), et il est catalogué avec éloges dans Smith. Œuvre rare d'ailleurs, à cause de son extrême finesse, jointe à la solidité habituelle du maître. Presque toutes les qualités de Ruijsdael y sont réunies, il faut croire qu'il aimait ce site des environs de Haarlem, car il l'a peint trois fois, avec une perfection à peu près égale dans ses trois tableaux. Un, provenant de la vente Gerrit Muller, Amsterdam 1857, est au musée de La Haye (1); un autre, pins petit et presque carré, chez M. Dupper (2), à Dordrecht; nous sommes devant le troisième.

La vue est prise du côté d'Overveen, village voisin de Haarlem dont les édifices, les clochers et les moulins à vent scintillent à l'horizon; vue à vol d'oiseau sur une contrée plate et verdoyante, au centre de laquelle est une blanchisserie. Dans les prés sont étalées des bandes de toile; plus loin, parmi des arbres, les constructions de l'établissement. En avant, le long d un chemin vient une femme avec son enfant, et, derrière eux, un homme. Cinq figu-

(1) Musées de la Hollande, Amsterdam et La Haye, p. !270-271.

(2) Cette collection Dupper revient souvent ici et dans nos autres Etudes sur les maîtres hollandais. Elle contient, en effet, des merveilles : Hobbcma, Jan Stcen, Nicolaas Macs, et bien d'autres, en première qualité. C'est M. Rombouts, oncle de M. Dupper, qui' l'avait réunie. C'est sous le nom de M. Rombouts qu'elle était célèbre autrefois et que Smith en cite les tableaux. Nous en donnons l'analyse dans un travail que nous publierons sur les collections particulières de la Hollande.

rines microscopiques s'occupent aux soins de la blanchisserie sur l'herbe. Tous ces petits personnages sont exécutés avec une délicatesse prodigieuse. Le paysage aussi est détaillé minutieusement, comme sont, pour des vues différentes, les van der Heijden illustrés par Adriaan van de Velde. Wijnants n'apportait pas plus d'application à ses paysages en quelque sorte photographiques. El; cependant l'ensemble est grand et harmonieux! C'est la lumière, -toujours la lumière! — qui décide l'effet d'une peinture. C'est le ciel qui anime la terre et lui donne sa physionomie. Ah que Ruijsdael se tourmentait du ciel et qu'il le connaissait bien! Ici, tout l'artifice du tableau est dans la combinaison des nuages, qui couvrent d'ombre le premier plan, laissent passer des rayons vagues sur certains points, et ailleurs une demi-lumière, toujours voilée et mystérieuse.

Le tableau de la collection Dupper est touché dans la même manière fine et attentive; celui du musée de La Haye, qui pourrait bien être l'étude terminée d'après nature, est peint par accents plus larges et se rapproche davantage de Philip Koninck, surtout le ciel abondant et brusqué.

Le caractère lui-même de la composition, dans ces trois répliques, — la façon dont le pays est vu presque d'en l'air, comme du haut d'un ballon, ou du moins d'un point trèsélevé, ainsi que paraît une carte géographique, — la filée de ces terrains planes, sur lesquels on pourrait marcher solidement, droit devant soi, pendant une heure, — la superbe monotonie de la couleur, qui court presque uniquement sur la gamme du vert olive, tout accuse l'influejice de Philip Koninck, ou, indirectement, celle de Fiembrandt.

Rembrandt doit avoir contribué à former Ruijsdael, qui n'est pas né en 1635, ou même en 1640! comme récrivent la plupart des biographes, ni vers 1630, comme le suppose le catalogue de Paris, mais plusieurs années auparavant, de 1620 à 1655 (1) probablement.

Ruijsdael commençait donc sa carrière d'artiste au moment de la grande popularité de Rembrandt, autour de 164^2. N'y a-t-il pas de lui une eau-forte et un tableau datés 1645 et 1646? 11 habitait Haarîem, tout voisin d'Amsterdam, et l'on peut croire qu'il a visité, sinon fréquenté, l'atelier de Rembrandt. Il allait bien voir plus loin, à Alkmaar, le jeune Everdingen qui lui communiqua le goût des cascades. Quoi qu'il en soit, le style rembranesque a beaucoup agi sur Ruijsdael; il y parait dans plusieurs de ses œuvres, et notamment dans les Blanchisseries d'Overveen.

Le tableau de la Galerie Suermondt est signé en toutes lettres, l'R majuscule portant sur son premier jambage un trait qui fait angle, en forme de y, pour van, selon moi. La signature du tableau de La Haye offre aussi le même signe, et, de plus, en haut du même jambage de l'R, la boucle supérieure du / de forme anglaise, pour Jacob. On peut étudier sur quantité d'autres tableaux le monogramme dont l'R est le pivot, on y trouvera presque toujours le trait en angle, indépendant du grand J. Le vrai nom serait donc : Jacob van Ruijsdael, -— ou Ruisdael, car les signatures ont tantôt \i et le j, tantôt un seul

Hobbema! son tableau de la Galerie Suermondt a de

(1) M. Waagei], après avoir inscrit de confiance la date 1655 dans son catalogue du musée de Berlin (édition de I80T), adopte maintenant 1025 comme date approximative.

quoi surprendre. Il ne ressemble à aucun des Hobbema consacrés dans les galeries de l'Angleterre et de la Hollande. Au premier aspect, on proteste un peu contre les tons bleutés et les tons brunâtres, qui se renvoient des intermédiaires pour harmoniser l'effet général.

M. Waagen, dans son catalogue, a signalé ces deux notes principales du tableau, — d'où résulte dans la couleur une certaine âpreté, — et aussi l'exécution méticuleuse de certains détails, par exemple des tuiles qui couvrent les maisons rustiques, et il considère ces particularités comme des signes de la première manière du maître. Hobbema, en effet, autant qu'on le connaît, même quand on a vu le plus grand nombre de ses œuvres authentiquées aujourd'hui, semble avoir débuté par une pratique un peu rude, à cause précisément de sa préoccupation à ne rien omettre des petits accents caractéristiques de la nature.

Dans le paysage de la Galerie Suermondt, il faut étudier attentivement les effets de lumière, certains tons grisâtres des terrains, la disposition des nuages, le sentiment agreste et doucement poétique de la composition, et alors on commence à sympathiser avec cette peinture, et le Hobbema des chefs-d'œuvre se devine.

L'histoire du talent et de l'œuvre de Hobbema est à faire entièrement. Ce tableau pourra y servir. — Il est signé de l'initiale du prénom, et du nom en toutes lettres.

Cornehs Decker tient à la fois de Ruijsdael et de Hobbema. Il y a même de ses tableaux qai passent pour des Ruijsdael, et l'on a essayé d'en signer quelques-uns du nom de Hobbema. Par malheur, Decker est trop noir, ordi-

nairemenî. Ici, nous Je trouvons dans une de ses belles productions, venant de la collection Bettendorf, Aix-la- Chapelle, 1840 : une maison à tuiles rouges et une vieille tour, au bord dun étang, ombragé d arbres; deux petits personnages dans un bateau.

La Galerie Suermondt est assez riche en paysagistes hollandais, puisque déjà nous avons décrit deux petits trésors de van der Yenne, deux miniatures de van Goijen, une rareté de Pieter de Hooch, l'incomparable van der Meer de Delft, un Roghman capital, un Wouwerman exquis, des chefs-d'œuvre de Cuijp, d'Aart van der Neer et de Ruijsdael. Elle possède encore un Wijnants, de la première manière, signé du prénom et du nom , et quelques exemplaires des maîtres qui s'italianisèrent dans la Bande Académique de Rome : Both, Asselijn, Pijnacker. — Point de Karel Du Jardin, ni de Berchem. Renvoyés jusqu'à conversion, avec Gérard Dov et Mieris.

Le petit Both est excellent et peint avec une liberté naïve dont le maître avait perdu l'habitude, une fois dépaysé. C'est une simple étude d'après nature, trèsempâtée, très-vive, pleine de soleil.

L'Asselijn est aussi une étude d'après nature, signée du monogramme JA (accolés), en hautes lettres anglaises, comme d'ordinaire.

Le Pijnacker est un paysage très-important, superbe, lumineux, et de grand style. Contrée arcadique, où s'ébattaient des nymphes, avant que le caprice d'un précédent

propriétaire ait fait substituer à Vétojf'age mythologique une bergerie par M. Florent Willems, le peintre belge, demeurant aujourd'hui à Paris.

Van der Ulft n'a jamais été en Italie, mais il mérite, plus qu aucun autre, d'être classé parmi les pseudo-Italiens, puisqu'il s'est ingéré de représenter sans cesse des sites et des monuments qu'il n'avait jamais vus. Être peintre, cependant, c'est, suivant un mot naïf, mais bien juste, « faire ce qu'on voit. )^

Son tableau — un de ses chefs-d'œuvre — représente (( un Marché entouré de ruines de temples, d'églises, de tours et de maisons, dont les motifs sont pris des édifices de Rome. » Beaucoup de figures, habilement groupées. Signé, sur une frise d'architecture à droite : lAG. VANDER ULFT. 1671. Provenant de la célèbre collection Goll van Frankenstein, Amsterdam, 4832, et de la vente van der Muelen, Amsterdam, 1850.

Intéressons-nous, un moment, aux oiseaux et aux poissons, aux fleurs et aux fruits. La Galerie Suermondt possède quelques chefs-d'œuvre des maîtres qui se consacrèrent à ces spécialités : Melchior de Hondecoeter pour les oiseaux, Jacob Gillig pour les poissons, Jan Davidsz. de lîeem, son fils Cornelis, Rachel Ruisch, j)our les fruits et les fleurs.

Hondecoeter a fait beaucoup de superbes compositions avec ses oiseaux de grandeur naturelle, si bien emplumés et si magistralement représentés dans leur caractère; il n'en a pas fait de meilleure que celle de la Galerie Suermondt, laquelle se classe à côté des fameux tableaux des

musées d'Amsterdam et de La Haye (1). On pourrait Fintituler : le Pélican, car c'est un majestueux pélican qui domine la foule de ces oiseaux, la plupart exotiques, rassemblés clans le parc du château du Loo aux princes d'Orange. Il y a là des canards et des canetons, de races et de couleurs diverses, qui nagent sur une pièce d'eau, ou qui s'amusent à l'entour; il y a un milan, un pigeon, une hirondelle qui vole, et quantité d autres oiseaux qu'on aperçoit jusque dans les profondeurs du parc; il y a aussi sur l'eau une plume floUanle, comme dans la peinture qui porte ce titre au musée de La Haye, et dans plusieurs autres œuvres du maître. C'est admirable, et si largement peint! Le paysage, les morceaux d'architecture, tout est traduit dans un grand sentiment décoratif, pour servir de milieu aux êtres splendides qu'affectionnait a le Raphaël des oiseaux : » M. Waagen le nomme ainsi. La signature est en belles grandes lettres :

M. I). Hondecoete7\

Il est malheureux qu'on ne puisse guère peindre les poissons vivants, car il faudrait les enchâsser dans leur élément qui n'est pas aussi translucide que l'air. Gillig, comme les autres, est donc réduit à peindre des poissons morts. Mais le poisson au soleil est plus resplendissant que le poisson dans Teau. Le coloriste n'y perd rien; bien au contraire.

Jacob GiUig, presque inconnu, n'est cité que dans le catalogue du musée de Berlin (n« 983), où le nom est écrit :

(1) Musées de la Hollande, Amsterdam et La Haye, p. 161-163 et 280-281.

Gillis (1). S'il y a des Gillig dans quelques collections particulières hors de la Hollande, je ne sais, et c'est en Hollande seulement que nous avons vu de ses œuvres, extrêmement rares sans doute. On ne connaît rien de sa biographie, si ce n'est qu'il habita Utrecht, et, pour préciser son époque, il n'y a peut-être guère d'autre renseignement authentique que la date du tableau de la Galerie Suermondt.

n ne faut pas attendre, de ce Hollandais soigneux et correct, la magnificence des poissons de Rubens et de Snyders, de Yelazquez surtout! et de quelques maîtres espagnols, ni du Napolitain espagnolisé,Recco.— GiUig a fait ses poissons, un peu comme Paul Potter a fait ses animaux, — la remarque est de M. Waagen, avec un dessin trèsserré, un modelé précis, une combinaison de teintes observée par l'étude la plus attentive. On les prendrait avec la main, et ils vous glisseraient dans la main, à cause de l'onctuosité de leurs écailles humides. Les poissons de Yelazquez et de Rubens sont poétisés par la couleur, et ils font aussi bien dans un tableau qu'une draperie éclatante ou qu'un groupe de bijoux. — - Les poissons de Gillig sont à tromper Foeil. On vient de les tirer de l'eau : ils frétillent encore. J'aime mieux pourtant les poissons peints de Yelazquez. Je veux dire que Gillig est la parfaite réalité, et Yelazquez — Fart parfait.

Des brochets, des perches et autres poissons de fleuve

(1) On ne rencontre Gillig que deux fois dans les catalogues de Hoet et Terwesten : En 1706 (t. l'^s p. 89), un tableau de J. Gilles est payé 20 florins; en 4762 (t. îîï, par Terwesten, p. 2i9), un petit tableau de J. Gilig se vend 16 florins; à la môme vente, un grand Hobbema était payé 12 florins, et un Karel Du Jardin important, il fl. 10 st. !

sont amoncelés sur une table, avec des ustensiles de pêche et des plantes aquatiques. La lumière pétille sur les écailles, nacre les nageoires, glisse sur les yeux mornes et va se reposer doucement sur des disques de liège attachés à des fdets. C'est brillant comme des pierreries, mais cependant harmonieux et tranquille. Après avoir vu ces poissons, on se souvient de GiUig pour le ranger en première ligne, à côté des autres spécialistes de l'école hollandaise.

Le tableau est signé : Jacobus. Gillig. fecit. A^. 1668.

M. Blokhuyzen, de Rotterdam, possède dans son intéressante collection un tableau presque pareil, composé avec les mêmes poissons, les mêmes filets, les mêmes bouchons de liège enfilés dans les rets, mais d'une qualité un peu inférieure et d'une conservation moins parfaite. C'est à peine s'il y a quelques différences dans l'accord des couleurs et dans les ombres du fond. Or, cette peinture de la collection Blokhuyzen est signée de deux monogrammes : IG, — lacob Gillig, et AM accolés, — Abraham Mignon, qui est l'auteur des accessoires, fdets et plantes entremêlés aux poissons. Les accessoires si délicats du tableau de la Galerie Suermondt seraient-ils aussi de Mignon le peintre de fleurs, bien que son monogramme n'accompagne pas ici la signature de GiUig? Suivant M. Waagen et M. Suermondt, les accessoires sont de la même main que les poissons.

Le petit de Heem est encore un chef-d'œuvre en son genre : il a cela de particulier et d'extrêmement rare, que les fonds sont clairs. La lumière vient par une fenêtre derrière la table sur laquelle sont un vase de fleurs, des cerises, des épis, des grappes de raisin, des groseilles, une prune

et un abricot. Autour des fruits elle tourne, à travers les fleurs elle passe. C'est frais, léger, aérien. Si l'on soufflait sur les feuilles du coquelicot qui est en haut, elles s'envoleraient. Les œillets, ainsi caressés par l'air, sentent bon. Le tableau n'a guère plus d'un pied de large, mais, couime qualité, il vaut les tableaux les plus célèbres du maître. 11 porte une belle signature, en lettres très-élégantes : /. D. De Heem f.

Jan Davidsz. de Heem était né en 1600, il ne faut pas l'oublier, et c'est lui qui, sur les traces de son père, — et concurremment avec Heda, de Haarlem, né en \ 594, grand artiste aussi, trop peu connu, — a presque inventé, ou du moins perfectionné et vulgarisé la peinture des fleurs, — si aimées des Hollandais, — des fruits et des accessoires, tels que verres et vases de toute sorte. C'est lui qui le premier cisela excellemment en peinture les riches vidercomes et les coupes que van der Helst et les autres peintres de la vie nationale ou des mœurs familières introduisirent plus tard dans leurs compositions.

Son fils Cornelis, né en 1 630 , a aussi un tableau à la Galerie Suermondt : un plat d'argent avec des fruits, sur une table de marbre. Signé : C. De Heem. Ce Cornelis n'est pas commun, non plus que son frère Jan , tous deux élèves et imitateurs de leur père Jan Davidsz.

Rachel Ruisch(l) est la dernière des fleuristes hollandais. Du moins, elle mourut un an après van Huijsum, — juste

(i) Voir sur Rachel : Musées de la Hollande, Amsterdam et La Haye, p. 164-166.

au milieu du xviiie siècle, en 1750, — quoiqu'elle fût née dix-huit ans avant lui. Elle, en ces temps de décadence, pratiquait toujours une peinture large, que van Huijsum ne connaissait plus. Le faux goût de plusieurs générations d'amateurs a mis bien au-dessus d'elle van Huijsum, dont les tableaux se payent encore des sommes folles. 11 faut oser dire que Rachel lui est supérieure. Un véritable artiste aimerait mieux son Bouquet de fleurs de la Galerie Suermondt que les dix van Huijsum du Louvre, y compris quatre misérables petits paysages dans un style mythologique.

Ces fleurs de Rachel sont liées par un ruban bleu : cinq roses y donnent le ton. Des papillons et des insectes voltigent à l'entour. De la finesse, de l'harmonie, de la grâce, de la simplicité, tout y est. Peint par une main de femme, mais avec la palette d'un grand coloriste. La signature est en toutes lettres, nom et prénom : Rachel Ruisch, avec Vi seulement, au lieu de l'ij.

A présent, pour finir l'école hollandaise, nous donnerons une brève nomenclature des œuvres, plus ou moins secondaires, qui ont échappé à cette revue.

Une excefiente marine, mêlée de paysage et avec des figurines spirituelles, par Jan van Beerstraaten, est signée de son nom ainsi écrit, moins Vn final, et datée 1662. Son tableau du Louvre (n» 11) est de la même année.

Une autre marine, effet de calme, peinture fine et aérée comme un Willem van de Velde, porte la belle signature : R. ZEEMAN. Ce maître, assez rare, mérite d'être placé au

premier rang des marinistes hollandais, — avant Backhuizen, selon moi.

Les tableaux signés sont encore : des oiseaux morts sur une table : P. Angel. i 650.; — paysage avec un large canal, une ville etc. : d. daelens. f.; — groupe de cavaliers : Huglitenburg ; — la Collecte villageoise, composition et couleur assez ostadesques : R, Brakenhor {sic); cette signature ne semble pas très-authentique, mais le tableau, bien vrai, n'avait pas besoin d'être signé; — portrait d'un homme en longue perruque, probablement Arnold Houbraken, car il ressemble beaucoup au portrait gravé par son frère Jacob : G. Hoet 1730. Ce Gérard Hoet, fils et élève de Moses Hoet, est le père du Gérard Hoet qui a publié deux volumes de catalogues de ventes (La Haye 1752), auxquels Pieter Terwesten en ajouta un troisième (La Haye 1770).

Deux tableaux portent des initiales : une Grotte, ouverte sur un paysage montagneux, avec des figures, en costume oriental : EM — Emmanuel Murand; — une Forteresse, au bord d'une mer orageuse; deux grands navires; beaucoup de personnages etc.; B. P. — Bonaventure Peeters, — qui devrait être classé avec les Flamands et non avec les Hollandais, puisqu'il est né à Anvers, qu'il y tenait son atelier, oii il reçut en 1641 son frère Jan, et qu'il fut enterré, en 1652, dans l'église de Hoboken, près Anvers (1).

(1) Voir sur la famille Peeters le nouveau catalogue du musée d'Anvers (1857), p. 361.

Enfin, comme nous tenons à ne pas omettre un seul tableau, restent encore : un bon portrait d'une princesse d'Orange, par Willem Honthorst, frère de Gérard; — un tout petit portrait sur cuivre, par P. van Slingeland; — -un intérieur avec de petites figures du Christ et de ses deux disciples à Emmaiis, attribué à Dirk van Delen; — une petite figure de vieillard à barbe blanche, attribuée à Brekelencamp; — et un petit panneau, que je n'ai pas vu, attribué à Dirk Stoop. — En tout, soixante-sept tableaux de l'école hollandaise.

ROGIER VAN DER WeYDEN, GeLDORP, VAN StAELBENT, VAN ArT-

VELD, RuBENS, VAN Dyck, Gonzales Coques, Teniers, etc.

11 n'en est pas de l'école flamande comme de l'école hollandaise qui compte une vingtaine de maîtres très-distincts les uns des autres et absolument originaux.

L'école hollandaise fut une démocratie, où chacun conserva sa libre vue et sa libre action; l'école flamande du xviie siècle est une sorte de monarchie, avec une cour et de nobles dignitaires, — une église avec des cardinaux, — ou, pour le moins, une principauté, dont le prince (1) dominateur est Rubens.

Si Rembrandt, avec son génie, domine tous ses confrères, il ne les absorbe point dans sa haute individualité. Rubens, au contraire, englobe presque tous les artistes de

(1) L'excellent catalogue du musée d'Anvers (1857) appelle encore Rubens « le prince de l'école flamande. » En Hollande , on n'a jamais nommé Rembrandt « le prince de l'école hollandaise. »

son pays et de son temps. Tout tient de lui, ou tient à lui. Brvegel de Velours, son vieil ami, est son collaborateur; Snyders, aussi; Jordaens — le plus indépendant de tous! — est son condisciple chez van Noort; les deux Teniers ont fréquenté son atelier; van Dyck est son élève, — son fils adoptif; Gonzales Coques est le sectateur de van Dyck. Tous procèdent de lui, au premier ou au second degré, directement ou indirectement. Et, à mesure que disparurent les quelques artistes qui avaient conservé dans l'orbe de Rubens une demi-personnalité, la peinture flamande tout entière s'abîma dans l'imitation du grand maître, à ce point que, pendant un siècle après lui, tous les tableaux flamands n'ont qu'un seul nom : — École de Rubens î

Pour représenter dans une galerie l'école hollandaise, il faut posséder des exemplaires choisis de plusieurs douzaines de peintres. Pour l'école flamande, il suffit de Rubens et de van Dyck, de Snyders et de Jordaens, de Teniers et de Gonzales; ajoutez encore, si vous voulez, le vieux Brvegel, qui eut une véritable originalité, et son fils, le délicat Brvegel de Velours; Gaspar de Crayer, qui longea le courant rubenesque sans y tomber; Jan Fyt, qui eut sa manière propre, quoiqu'il ait travaillé avec Jordaens, et peut-être avec Rubens. Après? Qui encore? Mettez Graesbeek, que forma Brouwer, et, comme remplissage, quelques petits maîtres à la suite de Teniers.

Je ne parle point de la première école des Pays-Bas, d'ailleurs condensée en trois maîtres successifs : van Eyck, van der Weyden, Memling; ni de certains maîtres transitionnels entre les deux grandes époques : Quentin Massys, par exemple; ni des autres de la Renaissance.

La Galerie Suermonclt a quatre des principaux maîtres flamands du xyii^ siècle, deux des grands : Rubens et van Dyck, deux des petits : Teniers et Gonzales. Il ne lui manque donc guère, pour avoir tout ce qui était valeureux en ce temps-là, que Jordaens, Fyt et Snyders. Elle a même aussi Brvegel de Velours, et son imitateur Gyzen, — un portraitiste, plus Golonais que Flamand, Geldorp, — van Staelbent, un fm petit maître, van Artveld, un excellent mariniste, — les paysagistes Momper et van Artois, et un élève de Rubens, Nicolas van der Horst. De l'époque primitive, un seul exemplaire : précieux petit portrait d'homme, attribué à Rogier van der Weyden.

Les van der Weyden authentiques sont presque introuvables. Comme preuve de l'authenticité du portrait de la Galerie Suermondt, M. Waagen s'appuie sur les analogies qu'a cette fine peinture avec le portrait du conseiller de Philippe le Bon, Peter Bladelin, qui figure, en qualité de donateur, dans la Naissance du Christ, du musée de Berlin, tableau incontesté de Rogier van der Weyden. Le personnage, un chevalier, couvert de son armure et d'une riche cotte d'armes, a les mains jointes en prière. Tête noble et grave, barbe épaisse. Dessin correct, exécution très-soignée.

De Rogier, soit. Encore les œuvres de ce vieux maître, dont la vie commence à peine à être un peu éclaircie (i),

(1) C'est k M. Waiiters, Tarchiviste de Bruxelles, qu'on doit îa découverte du véritable nom de « Rogier de Bruges , Rogerins GalUcus , Rogel Flandresco, » etc., comme rappelaient les Italiens, et des principaux documents relatifs à sa biographie. \oïy : Roger Yanderweyden , ses œuvres, ses élèves, ses descendants, par A. Wauters, dans la Revue universelle des Arts, t. I"-,

ne sont-elles pas faciles à authentiquer, faute d'une série suffisante de types certains.

Quand on a étudié les van Eyck à Saint-Bavon de Gand et au musée de Bruges, les volets de Y Agneau au musée de Berlin , le curieux tableau de la National Gallery de Londres et quelques autres types incontestables, quand on a étudié Memling à l'hôpital Saint-Jean et au musée de Bruges, on possède sur ces artistes des éléments de comparaison décisifs. Je me risquerais peut-être à leur endroit, mais, sur les autres du xv^ siècle, y compris Rogier, la certitude absolue ne s'acquiert pas aisément. M. Waagen est d'ailleurs l'homme qui connaît le mieux cette école primitive, si savamment étudiée et expliquée dans son ouvrage sur les van Eyck.

Le portrait d'enfant, attribué au vieux Geldorp, est probablement de son fils Melchior, qui a fait beaucoup de portraits à Cologne, de 1 61 5 à 1 637 , car il est daté 1 624, et Gortzius Geldorp, le père (4), est mort vers 1618, au plus tard, suivant tous les biographes. L'enfant — deux ans et demi, son âge est inscrit au-dessus de la date 1624, — est en pied, de grandeur naturelle.

Passons les fins petits paysages de Brvegel de Velours et de Peter Gyzen ; — un beau paysage de Joos de Momper (2),

p. 421, t. II, p. 5, 85, 165, 245, 326 ; et la notice du catalogue d'Anvers, p. 28 et suivantes.

(1) Voir, sur les Geldorp : Galerie d'Arenberg, p. 85 et suivantes.

(2) Joos de Momper , dont le Louvre ne possède aucun tableau, fut doyen de îa gilde de Saint-Luc d'Anvei's, en 1611. Van Dyck et Luc Vorsterman le vieux ont gravé son portrait à l'eau-forte.

OÙ l'on sent Finflaence de Rubens, et qui porte le monogramme du maître : JM, la queue du J formée par la prolongation du premier jambage d'un grand M, d'écriture anglaise; — un paysage, moins décoratif que d'habitude, par Jacob van Artois, qu'on devrait appeler Jacques d'Arthois, puisqu'il a presque toujours signé ainsi, notamment, en lettres très-correctes, sur ses tableaux du musée de Bruxelles (1); — la composition biblique de Nicolas van der Horst, dans la manière de Rubens, Jefhté sacrifiant sa fille à Jehovah; — tous ces tableaux, quoique distingués dans leur genre, n'ont rien à nous apprendre de bien neuf; mais regardons un peu deux raretés : la Kermesse villageoise, d'Adriaen van Staelbent, et la marine d'Andréas van Artveld.

Van Staelbent, peu connu en France sans doute, puisque le catalogue du Louvre , qui le cite une fois, dans la notice de Steinwick, écrit son nom : « Stalbem, » fut un maître important dans l'école flamande. Né à Anvers en 1580, il devint, en 1618, doyen de la gilde de Saint- Luc (2). Les musées d'Anvers et de Bruxelles, pas plus que le Louvre de Paris, ne possèdent aucun de ses tableaux, mais on en trouve un certain nombre dans les musées de

(1) Le musée de Bruxelles offre quantité de signatures très-intéressantes, qui n'ont jamais été recueillies et publiées. Le triste catalogue de ce musée n'en dit rien, ni d'une foule de l'enseignements historiques qu'on peut tirer des tableaux. Il est question de rédiger un nouveau catalogue, qui sera très-instructif, s'il est fait par des hommes à la fois initiés a la connaissance technique de la peinture et à l'histoire de l'art.

(2) Jaerboek der vermaerde en kunstryke gilde van Sint-Lticas binnen de stad Antwerpen, etc., par J. B. \an der Straelen (Anvers 18o5), p. 227 et 97. Dans la liste originale de la gilde, comme dans le volume de M. van der Straelen, le nom est écrit : Adriaen Van Staelbempt.

l'Allemagne : à Berlin (n» 647), une petite Adoration des bergers, signée A. V. STALBENT. F. A». 1622; à Cassel (nos 204 et 205), deux petits paysages avec beaucoup de figures; à Dresde (nos 857 et 858), le Jugement de Midas et un Festin des Dieux ; à Francfort-sur-Mein (no 119), la Noël dans un village, signé : Stalbent, sans date; — à Copenhague, une Vue d'Anvers (no 427); au musée de Madrid, un David triomphant de Goliath, a signé par Stalbent et par P. Brueghel » (no 1676 du catal, édit. de 1850). Staelbent aurait donc eu parfois pour collaborateur Peter Brvegel le jeune, dit Brvegel d'Enfer? ou plutôt sans doute Peter Brvegel 111, fils de Brvegel d'Enfer et petit-fils de Brvegel le vieux. Brvegel d'Enfer , né vers 1564, avait été admis en 1585 dans la gilde de Saint-Luc; P. Brvegel 111, né en 1 589, fut reçu franc-maître en 1 608 : ces dates conviennent mieux à Fâge de Staelbent que les dates de Brvegel d'Enfer. — Enfin, un petit paysage, représentant un château au milieu d'un étang, a fhonneur d'être accroché dans la galerie des Offices à Florence (1).

Adriaen van Staelbent appartient à la génération des initiateurs de la petite pléiade flamande qui peignit des paysanneries et des scènes familières, et dont Teniers le fils est le plus célèbre. 11 est à peu près dans Fécole flamande ce qu'est van der Venue dans la hollandaise, et ils ne manquent pas d'analogies Fun avec l'autre. Staelbent aussi est très-élégant, très-coloriste, très-adroit praticien.

(1) On lit dans le Cicérone pour l'Italie, de Jacob Burckhardt (Bâle 1855), p. 1052 : « Tout ce qu'on rencontre des paysagistes hollandais en Italie n'approche pas de leurs tableaux conservés dans les collections du Nord. Le petit Adriaaii van Stalbent, aux Uffizj, et le sombre paysage de Rembrandt, même galerie, pourraient bien être ce qu'il y a de plus remarquable en ce genre. )>

Dans sa Kermesse, il y a beaucoup de monde, de toute classe, sous des tentes au milieu d'un village traversé par un canal. Les figurines, les chevaux dans un bateau, les maisons, l'entourage de paysage, tout est chaleureux et spirituel. Signé : A V. STAELBENT 1620. — David Teniers le jeune n'avait encore que dix ans.

La marine de van Artveld n'est pas datée, malheureusement. Elle ne porte que les trois initiales : A V A, séparées. Effet de brise légère; beaucoup d'embarcations de toute sorte, et des figurines bien vivantes. Il est singulier qu'on ne retrouve plus nulle part, ni en Belgique, ni en Hollande, ni en Allemagne, ni en France, des tableaux de ce maître habile, dont van Dyck a fait le portrait, gravé par Bolswert.

Nous voici à Rubens et à van Dyck.

Le portrait d'homme, par Rubens, est un des trésors de la collection.

Excepté dans sa jeunesse, Rubens, qu'on appelle volontiers le naturaliste par excellence, peignit presque toujours de pratique, on pourrait dire : de génie, sans étudier très-scrupuleusement la nature, dont il avait l'instinct inné. Gomme il saisissait presque tout du premier coup d'œil, et que sa main était aussi prompte que son intelligence, il regardait prestement ce qu'il voulait faire, même les modèles de ses portraits; souvent il devinait la nature, pour ses compositions poétiques, mythologiques et autres; et, sur une impression vive, ou même de pure imagination, il jetait quelque image très-chaude, très-émou vante, un chef d'œuvre de splendeur.

Le grand Rubens, un des peintres les plus magnifiques de toutes les écoles, avec Corrége, Titien, Paul Veronese et Velazquez, — un des artistes les plus généreusement doués qui ait jamais existé, n'a pas, d'habitude, la profondeur sérieuse de quelques maîtres italiens comme Léonard, ni la franche intimité, si cordiale et si humaine, de Rembrandt.

Cette qualité intime, peu fréquente dans ses œuvres fameuses, Rubens Fa mise dans le portrait de la Galerie Suermondt. On sent que ce personnage si énergique a ému le peintre et l'a forcé à le regarder en face, longtemps. Était-ce en Italie (1), — le portrait vient de là, — était-ce à l'époque où le jeune artiste était tourmenté de Titien et des maîtres de Venise? La couleur, la touche, toute l'exécution, outre le caractère, semblent indiquer que ce portrait a été peint au delà des Alpes. Peut-être le modèle était-il quelque fier gentilhomme de la cour du duc de Mantoue. Peut-être un homme d'État, ou un homme d'épée, car la charpente de la tête, la fermeté des traits, les yeux impérieux, la physionomie à la fois pensive et hardie, dénotent également la puissance de l'action et la puissance de l'esprit. On dirait la face hautaine d'un Moïse, dans le sentiment Michelangesque. Cet homme-là a dû commander aux autres, en quoi que ce soit. C'est un chef. En cherchant bien, on retrouverait sans doute sa tête dans les iconographies de personnages marquants.

(1) D'habiles connaisseurs cependant sont portés k croire que cette peinture magistrale est de la dernière époque de Rubens, et non de sa période italienne. Ils donnent pour raison, que l'artiste devait être alors dans la plénitude de son talent. Mais peut-être le génie des grands hommes ne suit-il pas toujours une progression régulière.

Ce n'est point un portrait d'apparat : point d'accessoires, point d'entourage étranger. La peinture a été faite pour l'homme tout seul, même uniquement pour la tête : l'homme est là. Point d'ajustements qui brillent : la tête a assez de feu et d'éclat. Un simple manteau, d'un violet sombre, amplement drapé sur un fond sombre. Point de mains : le buste est coupé très-court , presque au-dessous de larges épaules. On ne peut douter que ce portrait ne soit une étude passionnée, faite peut-être à l'intention d'un grand portrait en pied ou de quelque composition historique.

Le second Rubens est une grisaille très-vive et trèslibre, couvrant à peine le panneau, qui transparaît sous les frottis. Mais cette grisaille est la première esquisse d'un des plus superbes tableaux du maître : le Christ entre les deux larrons, du musée d'Anvers (n» 265), où il fait pendant à la grande Adoration des mages. Pour moi, j'aime mieux ce Calvaire du musée que la Descente de croix de la cathédrale. De tant de Rubens admirables que la Belgique a conservés, c'est le plus grandiose et le plus terrible. C'est là qu'on voit combien Rubens possédait Michel-Ange, — dans le mauvais larron qui se tortille sur sa croix, — Titien, — dans le centurion à cheval, qui perce de sa lance le flanc du Christl Le groupe de droite, où saint Jean s'appuie sur la Vierge enveloppée de longues draperies, accuse aussi le souvenir de l'école bolonaise. Toute la tradition des grands ItaUens est ainsi résumée et condensée dans cette peinture dramatique, qui demeure cependant la plus rubenesque du monde et un des types du grand art flamand. Reynolds fait remarquer qu'aucun peintre avant Rubens n'avait traité ce sujet avec une telle

verve dramatique, avec autant de grandeur et d'originalité. — Exécuté pour l'ami Nicolas Rockox qui le donna aux Récollets d'Anvers, le Calvaire orna longtemps le maîtreautel de leur église.

La composition de ce chef-d'œuvre si complexe est d'un seul jet assurément, mais, de la première esquisse au grand tableau, il y a néanmoins beaucoup de changements de détail. Ces variantes augmentent l'intérêt de notre grisaille : le mouvement du centurion pour donner le coup de lance est, ici, plus juste peut-être et plus sûr; on ne voit point la tête de son cheval, qui, dans le tableau, est retournée à droite. La Madeleine est posée un peu autrement, et son bras droit passe derrière la croix. Dans le groupe de la Vierge et des saintes femmes, l'arrangement des draperies n'est point le même. Les deux têtes qui regardent, à un plan reculé, tout en bas, et qui ne sont pas heureuses, manquent dans la grisaille. On pourrait signaler encore d'autres modifications, d'ailleurs presque sans importance, puisque l'ordonnance générale de la composition n'a point varié. Mais toujours est-il curieux et instructif de comparer la première idée qu'un grand artiste a d'un chef-d'œuvre avec son chef-d'œuvre réalisé.

Gomme esquisse de maître et comme grisaille, c'est délicieux, si léger, si expressif avec rien, si éclatant de lumière! On dirait que c'est peint avec quelque essence d'or et d'argent mêlés.

Dans ces esquisses monochromes, Kubens est aussi adorable que lorsqu'il emploie le plus heureusement toutes ses couleurs magiques. Souvent, dans ses grands tableaux, il abuse tantôt des plaques rouges comme dans le manteau de son saint Jean de la Descente de croix, tantôt des plaques

bleues comme dans les draperies de beaucoup de ses vierges. 11 y a encore souvent à redire sur les œuvres de ce coloriste extraordinaire! Peut-être parce qu'il ne faisait pas tout lui-même. Mais ses esquisses, du moins, sont entièrement de lui, et c'est pourquoi elles ont tant de charme. — Celle-ci vient des collections du comte von Kesselstadt, Mayence 1828, et J. P. Weyer, Cologne 1857.

Le catalogue attribue encore à Rubens (1) un portrait de Philippe IV d'Espagne, en buste. La tête serait bien de lui, suivant M. Waagen, mais tout le reste paraît être de la main d'un de ses élèves.

En pendant à la grisaille de Rubens est une grisaille, ou plutôt un camaïeu, de van Dyck, exécuté sans doute pour la gravure de Caukerken, qui reproduit toute cette composition : le Christ mort, pleuré par la Vierge, par la Madeleine et par saint Jean. Le groupement des trois figures autour de ce corps, dont la tête et les mains s'infléchissent, est d'une habileté tout à fait pittoresque. Un noble agencement de draperies, du sentiment dans les tournures et les visages, un modelé puissant et lumineux, van Dyck a cherché cela, en songeant à la traduction par le graveur, sans se préoccuper autrement du ton qui se trouvait sur sa palette, et qui ne s'est pas trouvé, ce jour-là, de première distinction, pour un coloriste si raffiné. — Collection du docteur Lombard, Liège 1857.

Un autre van Dyck, haut de près de deux mètres, est intitulé les cinq Pécheurs 'pénitents. Ces cinq pécheurs repentants et pardonnés sont la belle Madeleine, le grand

(1) Voir, au Supplément, un nouveau Rubens ajouté à la collection.

roi David, le faible saint Pierre, le pauvre enfant prodigue et le bon larron. Quels rapprochements! mais qui prêtent bien à la peinture. Elle paraît être, comme le remarque le catalogue, de l'époque où van Dyck, arrivant en Italie, mêlait encore son éducation flamande à l'étude des Vénitiens; car certaines figures et surtout des draperies jaune d'or sont empruntées au Titien, tandis que le Christ, debout à gauche, avec un pan de manteau rouge pour tout vêtement, est un ressouvenir de Rubens.

Les deux Gonzales Coques ont de la valeur, à la fois comme peinture et comme renseignement sur son talent : un portrait de grandeur naturelle! en pied! et le petit portrait de son ami, Cornelis de Bie, le poëte, à qui l'on doit des notices recommandables sur les artistes de son temps.

De Bie écrivait en 1662, et son portrait pourrait être à peu près de cette année-là, car il est représenté tenant une plume dans la main droite, posée sur un livre ouvert, et un papier dans la main gauche, appuyée contre le bras du fauteuil où il est assis. Devant lui, sa table de travail, couverte d'un tapis verdâtre. Derrière lui, sa bibliothèque avec quelques gros livres. Il est galamment vêtu d'un pourpoint de soie grise avec de belles manchettes en dentelle. La tête intelligente et fine est penchée de côté, dans une attitude maniérée, assez coquette.

Gonzales était un artiste du monde, qui ne trouva sa vocation, qu'après avoir imaginé, un beau jour, de faire en petit ce que van Dyck avait fait en grand, des portraits élégants et distingués. Dans sa première manière, sous l'influence de David Ryckaert, son maître, dont il épousa même la

fille (1), il est mal à l'aise et il étouffe ses véritables qualités. Une fois avec de gracieux modèles, avec de la soie et des guipures, le voilà tout métamorphosé, radieux, délicat, exquis!

Ce portrait de Gornelis de Bie a passé dans la célèbre collection Schamp d'Aveschoot et à la vente du comte Cornelissen, Bruxelles 1857. Catalogué dans Smith, qui l'appelle : « an exquisite production, » — une œuvre exquise.

Mais voyons donc Gonzales dans une figure de grandeur naturelle, la seule peut-être qu'il ait peinte, la seule, du moins, que M. Waagen connaisse de lui, la seule qui soit signalée, n'importe où, à ce que je crois. Elle est, ma foi, charmante, cette petite fille blonde, couronnée de fleurs, qui tient une tulipe à la mainl et la belle robe de soie jaune, rehaussée par un fichu noir! et que son petit chien blanc fait bien à côté d'elle, et le rideau rouge derrière ellel Du rouge, du jaune, du blanc et du noir! Gonzales s'en est tiré en coloriste, et sa touche large et libre, ainsi que sa couleur harmonieuse, tiennent vraiment à van Dyck.

La même fdlette, à deux ans de plus, se retrouve dans le Repos champêtre, de Gonzales, que lord Hertford a payé 45,000 francs à la vente Patureau, et qui n'avait été vendu que 7,200 florins dans la galerie du roi Guillaume II, de Hollande. Les prix des Gonzales montent, et ils monteront encore.

- Trois Teniers : un assez grand paysage, de sa première manière, avec des bohémiennes disant la bonne aventure

(1) Voir sur la biographie de Gonzales Coques : Musées de la Hollande, Amsterdam et La Hmje, p. 277 et suivantes, et Galerie d'Arenbehg, p. 92 et suivantes.

à un paysan ; on a quelquefois attribué ce tableau à Teniers le père; — une singulière composition mystique, peinte sur une plaque de marbre cintrée en haut; — et le Biche aux Enfers.

Le tableau mystique représente deux anges en Fair, qui portent un ostensoir d'or! Où s'égarait parfois le peintre des kermesses et des singeries! Mais il en a bien risqué d'autres! N'a-t-il pas peint, une fois, une Sainte Famille, de grandeur naturelle, Joseph, Marie et Jésus, dans un paysage! Curieux tableau, signé en toutes lettres : David Teniers junior fecit 1660, et conservé encore aujourd'hui au maître-autel de l'église du village de Peuthy, voisin de son ancien château des Trois-Tours (Dry Toren) , près Vilvorde (1).

L'ostensoir, au centre duquel on voit Dieu le Père, assis sur un trône et tenant trois hosties, est surmonté d'un baldaquin rosàtre. An-dessous de cette apparition céleste, une bande de terre avec les tours de Sainte-Gudule de Bruxelles. Le monogramme est là, en bas : Dt (le petit t dans le grand D) f.

Maître Teniers était un habile homme qui s'accommodait avec les puissances du ciel et de la terre.

Les petits anges, tout nus comme de petits amours Pompadour, sont d'un ton fin et clair. L'ensemble est brillant, comme il convient à une gloire surnaturelle, la touche spirituelle toujours et légère. Mais cependant Teniers est plus fort à l'estaminet que dans ces mystagouris. .

(1) Voir Revue universelle des Arts, t. IV, p. 438, où nous avons décrit ce tableau et raconté une visite à ce château des Trois-Tours , aujourd'hui une simple ferme, et au château de Steen, qu'habita Rubens, non loin de la demeure de son ami Teniers.

Pour les diables, il a plus de réputation que pour les anges. Le ciel lui va moins que l'enfer avec sa diablerie grotesque, et les sorcières à cheval sur leur balai ! Encore cependant j'aime mieux le Teniers des paysanneries et des bambochades.

Le Riche aux Enfers est un de ses chefs-d'œuvre dans le genre satanesque. 11 a de beaux titres de noblesse : vente Lebœuf, Paris 1782, o,.100 fr.; John Knight, Londres 1821, 7,750 fr. (1). Le tableau — sur cuivre — est très-grand pour Teniers : environ 2 1/2 pieds de large sur 2 de haut. Pensez qu'il y a là des diablotins de toute sorte, des monstres impossibles, qui se traînent dans l'ombre ou tremblotent en l'air, et la sorcière inévitable, et le chien aux trois têtes , et des flammes , et tout un feu d'artifice, pour effrayer le pauvre riche, qui, à cette heure suprême, jetterait volontiers au diable son magnifique bonnet de fourrures, sa robe de velours et ses chaînes d'or. Il n'est plus temps de faire des mines désolées et de se tordre les mains! Va brûler pour l'éternité! Riche ou pauvre, il faut subir la loi du bon Dieu et aller au diable. — Mais que le seigneur Teniers était donc impitoyable pour les riches!

Gomme peinture, le tableau est de la belle qualité de Teniers. M. Waagen lui trouve beaucoup d'affinité avec la Tentation de saint Antoine (2), du musée de Berlin

(1) M. Siiermondt Fa acheté à Liège en 1857, des héritiers Lombard, avec plusieurs bons tableaux et une charmante statue en marbre, V Amour endormi, chef-d'œuvre de M. Fraildn, qui en a exécuté une répétition pour M. de Rotscbild.

(2) La tète de ce saint Antoine est la même que celle du Riche dans le tableau de M. Suermondt. Ce modèle se retrouve assez souvent dans les personnages de Teniers, par exemple encore dans un vieil arracheur de dents, du musée de Dresde (n° 886).

(no 859), datée de 1647, et il le suppose du même temps. 11 en vante, avec raison, la touche adroite et les ombres transparentes. Décrit par Smith, n^s 261 et 452.

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Jusqu'aux guerres que l'Empire napoléonien porta chez elle, l'Espagne, cloîtrée en sa presqu'île avec une frontière de montagnes, peu visitée par les étrangers, avait gardé tous ses trésors d'art dans l'ombre de ses palais, de ses églises et de ses monastères. C'est à peine si, au xyiii^ siècle, on connaissait, dans le reste de l'Europe, le nom de Velazquez, toujours défiguré quand, par hasard, il est mentionné dans les anciens livres français.

Aujourd'hui, on commence à savoir, hors de l'Espagne, l'histoire de la peinture espagnole, mais encore faut-il aller à Madrid et à Séville, pour apprécier, en parfaite compétence, les productions de cet art original, très-rares dans le nord de l'Europe, — excepté en Angleterre (1).

(1) Il y avait k l'exhibition de Manchester 26 Velazquez et 31 Murillo ! Trésors d'art, p. 110-152. — Nous ne parlons point ici de la France, pays intermédiaire entre le Midi et le Nord : le Louvre a de magnifiques Murillo, — dont un cependant lui a coûté trop cher.

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La Hollande et la Belgique n'en ont point, ou guère. L'Allemagne, clans ses principaux musées seulement, en possède des échantillons, d'ailleurs secondaires, et qu'on ne saurait bien juger, ainsi isolés de leur série nationale.

C'est donc une bonne fortune, assez imprévue, que de rencontrer, dans une galerie privée, une certaine suite de maîtres espagnols, depuis le divin Morales jusqu'aux naturalistes de la fm du xyii® siècle.

On ne saurait peut-être citer douze Morales incontestables. Il y en a six au musée de Madrid, et quelques-uns dans les églises de l'Espagne. 11 y a une Tête de Christ au musée de Dresde (n» 575), une petite Madone avec son Jésus au musée de Berlin (no 412). Dans l'ancienne galerie du maréchal Soult, il y avait une Mater dolorosa tenant entre ses bras le Christ mort. Rien dans les riches musées de Vienne et de Munich; rien au Louvre, car le grand Christ catalogué Morales (no 545) n'est pas de lui et ne lui ressemble même point. — Ajoutons, sous réserve, les quatre tableaux qu'on lui attribuait à l'exhibition de Manchester. Tout cela n'est guère pour un maître qui vécut très-vieux.

VEcce Homo de la Galerie Suermondt, demi-figure, plus petite que nature , a de l'analogie avec le Christ de Dresde. La construction du visage, très-particuhère dans le modelé des sourcils, dans l'attache du nez et le dessin de la bouche, se constate aussi, presque analogue, dans le visage de la Madone de Berlin. L'anatomie du torse est savante, bien qu'exagérée. Les contours ont de la grandeur, malgré leur sécheresse. Mais c'est surtout le mysticisme de l'expression qui caractérise ce Morales.

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Le petit Saint Joseph avec le jeune Jésus, attribué à Yi~ cente de Juanes, vient de la collection von Schepeler. A notre avis, d'après les quelques Juanes que nous avons eu occasion d'étudier , notamment YEcce Homo que M. Soult avait capturé dans la cathédrale de Valence, le style des figures du Joseph et du Jésus, comme aussi toute l'exécution de cette peinture, ne se rapportent pas beaucoup à Juanes, maître très-primitif, quoiqu'il peignît en plein XYF siècle et que ses compatriotes le comparent à Raphaël (i). En cataloguant les tableaux qui proviennent de l'ancienne collection von Schepeler, M. Waagen a cru devoir suivre les indications fournies autrefois par le colonel von Schepeler lui-même (2), et cette complaisance l'a sans doute entraîné à quelques méprises.

Par exemple, une erreur évidente est l'attribution à Juan Pantoja de la Cruz du portrait de Phihppe II, qui paraît exécuté d'après nature. Dans cette superbe peinture, Philippe n'a pas trente ans, et il est né en 1527. La date du portrait doit donc être 1555 environ, et Pantoja est né en 1551. Impossibilité chronologique.

Suivant nous, ce chef-d'œuvre est du maître de Pantoja, d'Alonzo Sanchez Goello, né au commencement du xyf siècle et mort à Madrid en 1590. Ce que M. Waagen dit de Pantoja, « qu'il tint comme portraitiste à la cour de Philippe II — et de Philippe III — la même place que Holbein à la cour de Henri VIII d'Angleterre et que Janet à la

(1) Palomino va jusqu'à prétendre que Juanes fut élève de Raphaël ! Raphaël est mort en 1520 et Juanes est né en J523 !

(2) Catalogue de la collection von Schepeler (Aix-la-Chapelle, 1848), et Notices sur Fart et les peintres espagnols (Aix-la-Chapelle, 1828). En allemand.

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cour de Henri 11 et de Charles IX de France, » s'applique bien mieux à Sanchez Coello qu'à Pantoja. Sanchez Goello fut le peintre en titre de Philippe II et de la royale famille. Il y a de lui une demi-douzaine de portraits au musée de Madrid, et nous avons vu de lui d'autres portraits des infants d'Espagne, à l'ancien Musée espagnol de Louis-Philippe, aujourd'hui dispersé dans les collections anglaises.

Le style de Sanchez Coello est très-caractérisé : dessin précis et serré, couleur pâle, ou plutôt claire , mais trèssolide, un modelé exact et simple, comme celui de Holbein, beaucoup de délicatesse, sans minutie, dans les ajustements et les accessoires, un caractère très-sérieux, ainsi que le commandait l'époque austère du terrible fils de Charles-Quint.

Toutes ces qualités, fort rares! se retrouvent dans le portrait de la Galerie Suermondt. Le roi est debout, en pied, de grandeur naturelle, tourné de trois quarts à droite, la main gauche sur la garde de son épée, la droite tenant le bâton de commandement. Riche armure damasquinée, comme en savaient faire alors les ciseleurs espagnols. Les jambes fines et droites, dans de grandes bottes molles. Un homme sec, et tout d'une venue, pour employer une expression populaire. La tête fière et même dédaigneuse. Le front bombé et plein de secrètes pensées, — déjà, chez ce jeune homme qui méditait l'action! La lèvre supérieure serrée, l'inférieure fiévreuse et frissonnante. Type de bronze encore à cette heure, et qui devait s'amollir si promptement chez les successeurs, jusqu'à devenir moutonnier dans la race dégénérée de Philippe IV.

Oui, ce beau portrait est de Sanchez Coello lui-même et il ferait à merveille entre un Holbein et un Moro.

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Puisqu'il est de Sanchez Goello, — - et M. Waageo, ainsi que tous les initiés à la peinture espagnole, se ralliera sans doute à cette attribution, — l'autre beau portrait d'homme (n^ 94), présumé don Juan d'Autriche, le fds naturel de Gharles-Quint, ne saurait donc être aussi de Sanchez, à qui on l'attribue, car il offre des qualités toutes différentes. On y sent un sectateur du Titien : ample et majestueuse tournure, dessin abondant et hardi, touche large et libre, couleur exubérante, avec des contrastes cherchés et des ombres très-fortes. ■— Les procédés de l'auteur du portrait de PhiUppe II ne sont-ils pas absolument inverses.

Pantoja cependant a fait des portraits de Philippe lï, mais de Philippe déjà vieux, « de edad avanzada » (musée de Madrid, n» 277). Ce qui est étrange et ce qui peut avoir contribué à égarer dans l'attribution du Philippe il de la Galerie Suermondt à Pantoja, c'est que Pantoja a fait aussi des portraits de Gharles-Quint (même musée, n»» 290 et 549), qui assurément ne peuvent être que des copies de peintures antérieures. Notre portrait de PhiUppe II, s'il était de Pantoja, ne pourrait être également qu'une répétition, d'après Sanchez Goello, bien sûr; mais il n'a point l'air d'une copie, même très-habile, et nous le tenons pour un Sanchez Goello authentique.

Le musée de Munich possède deux Pantoja, portraits d'Albert et d'Isabelle (nos 379 et 378), précieux surtout à cause de leur signature : Joanes de la f fagiebat MADRiTi, avec les dates 1599 à celui d'Isabelle et 1600 à celui d'Albert.

Après deux maîtres nés dans la dernière moitié du

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xvie siècle, Domeiiico Theotocopuli (el Greco) et son disciple Pedro Orrente, auxquels on attribue un Christ portant sa croix et un Saint Jean-Baptiste dans te désert, vient encore un tableau qui soulève bien des réflexions : c'est le Saint Jérôme agenouillé dans sa grotte, catalogué (n» 102) comme « de l'école espagnole vers 1580. » 11 avait toujours été baptisé Correggio, depuis son passage dans la galerie de la reine Christine de Suède jusqu'à sa sortie de la collection von Schepeler, et le nom cVAllegri est imprimé en creux, avec la marque de Christine : C. R, surmontés de la couronne royale, au revers de l'épais panneau. A son entrée dans la Galerie Suermondt, il était obscurci par des vernis opaques, et M. Waagen n'a pas cru devoir risquer l'ancienne attribution. Maintenant le tableau est dépouillé de ses voiles parasites et on peut l'analyser à fond.

Nous revenions justement de Dresde, où nous avions étudié, même un peu à son intention, les six Corrége du célèbre musée. D'abord, ce Saint Jérôme n'a rien de l'école espagnole et il faut le restituer à l'école itahenne. Gomme tournure générale du dessin, il rappelle, en effet, la première manière du Corrége, influencée par les types de Léonard, de Francia et des Florentins. La Madone de Dresde (no 132), avec saint François, saint Antoine de Padoue, saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, est de cette époque primitive, et le saint Jean-Baptiste, le bras en l'air, est même une réminiscence du Francia et du Vinci.

L'effet de lumière, dans notre Saint Jérôme, se rapporte encore aux préoccupations du Corrége : il y a la lumière d'une lampe, qui frappe le crucifix; la lumière, pénétrant par une fenêtre à gauche, qui frappe en arrière la figure du saint; la lumière, pénétrant par une ouverture de la

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grotte, qui frappe en bas une tête de mort, posée à terre; il y a même, en haut, un demi-jour, par une percée de ciel.

L'exécution, la pose de la pâte, la manière d'étendre la couleur, ont aussi de certaines analogies avec le procédé corrégesque. Le grand livre jeté sur le sol est peint par touches plates, absolument comme le livre que le Médecin du Corrège (n» 157 de Dresde) tient de sa main droite, et Ton dirait que c'est le même livre à fermoirs de métal, qui a servi de modèle dans les deux tableaux. Le lion couché en avant est pareillement exécuté d'une brosse ample et sobre à la fois. Dans plusieurs autres parties, dans la natte, dans la qualité des tons du roc doucement éclairé, dans les teintes des chairs, dans le petit fond de ciel neutre, on retrouve çà et là des signes caractéristiques, toujours adhérents à la pratique et au style du grand peintre parmesan dans ses premières œuvres.

Nous consignons ici tout simplement ces observations, pour provoquer l'examen attentif des fins connaisseurs en peinture italienne.

C'est seulement au xyip siècle que commence la belle école espagnole, où brillent, par-dessus tout, deux maîtres, égaux, sans leur ressembler, aux plus illustres maîtres des autres écoles : — Velazquez et Murillo.

Les faiseurs d'Olympe en matière d'art devraient bien enfin ajouter Velazquez et Murillo à leur petite pléiade des « grands dieux de la peinture. » Il est vrai qu'il faudrait en ajouter d'autres encore, et sans doute il n'est pas bon que la divinité soit trop éparpillée. Si l'on réclamait pour van Eyck, Albrecht Diirer et Velazquez, dont le génie ne

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fut pas moins initiateur, en leur temps et en leur pays, que le génie des dieux italiens, peut-être quelque excentrique viendrait-il réclamer pour Brouwer et pour Jan Steen. Quel scandale dans l'Olympe académique 1

Le portrait d'Elisabeth de Bourbon, première femme de Philippe IV, par Velazquez, est une œuvre hors ligne. C'est, je crois bien aussi, le tableau le plus cher de la galerie, ce qui, d'ailleurs, ne fait rien à l'affaire. Tel tableau de 100,000 francs ne vaut pas pour un artiste le petit paysage de van der Meer. Il convient de rappeler cependant que les deux portraits de Velazquez, de la collection du roi de Hollande, Philippe IV et Olivares, — notre Élisabeth pourrait bien avoir été le pendant du Phihppe IV plutôt qu'Olivares, — ont été vendus 38,850 florins; un peu plus que les magnifiques portraits de M. et M^e Leroy, par van Dyck. Ah que M^ûe Élisabeth, de Velazquez, ferait un beau pendant à Mn^e Leroy, de van Dyck, où à M^e Daij, de Rembrandt (collection van Loon à Amsterdam)! Encore Velazquez est-il plus fort que van Dyck, — non pas que Rembrandt! — si l'on peut comparer ensemble ces incomparables.

Rubens aussi a peint le portrait d'Elisabeth de Bourbon (no 459 du Louvre), qu'il a même répété plusieurs fois. Agée alors de vingt-six ans (en 1628), elle était dans toute la fraîcheur de sa beauté délicate, et c'est surtout la femme, la femme plus que la reine, malgré sa couronne, la femme avec son bouquet de fleurs, que Rubens a exprimée dans son éclatante peinture.

Le portrait par Velazquez doit être d'une date postérieure, peut-être vers 1631, après son retour d'Italie; car la reine semble approcher de ses trente ans. Ses traits si

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fins ont pris un certain caractère mélancolique, singulier mélange de tendresse intime et de fierté hautaine, de noblesse — et d'ennui. La fille de Henry IV, mariée au creux Philippe IV, — dont on disait, par raillerie de son titre de Grand : C'est comme un fossé; plus on lui ôte, plus il est grand ! — pouvait bien regretter la France, si galante et si animée. Elle n'a plus de bouquet, dans la peinture de Velazquezî C'était la reine toute seule qui posait, ce jour-là, devant le peintre de la cour. Aussi a-t-eile une rare distinction. Un peu engoncée dans sa collerette espagnole, malgré la sveltesse de ses formes, — elle est debout, de trois quarts à droite, une main appuyée au dossier d'un fauteuil, l'autre main, abandonnée le long de la robe, tenant un mouchoir brodé.

La robe, en épaisse soie verdâtre, profondément brochée de raies d'or, tombe droit et ferme, sans aucun pli chiffonné. Ce costume sévère dans sa richesse ajoute de la majesté à cette charmante femme dont les mille frisures de ses cheveux blonds encadrent si coquettement la tête nerveuse, un peu pâle. Les tons de la peau sont exquis, et particuliers à Velazquez; on les retrouve encore dans la main gauche surtout, un chef-d'œuvre comme couleur et comme élégance de dessin. La tête et le buste se modèlent sur un rideau rouge qui tient tout le haut du fond à gauche. Le reste du fond est grisâtre, d'un ton neutre, sans réalité. Qu'y a-t-il encore? dans l'angle en avant, le fauteuil garni de jaune, sur lequel repose la main droite. Du jaune ici, du rouge là-haut, du vert et de l'or dans la robe, comment s'arrange de tout cela le coloriste?

Eh bien, malgré le rideau rouge et le fauteuil jaune, et les broderies d'or, on ne voit dans toute la peinture qu'une

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délicieuse tête de femme et une main aristocratique, ressortant sur un costume couleur olive , glacé d'argent. Les tons argentins, cette magie propre à Yelazquez, courent partout, dans le fond et les accessoires comme dans la robe, et imposent cette harmonie générale, si lumineuse, si aérienne il faudrait dire. Velazquez et Rembrandt sont les deux artistes qui ont le mieux su peindre l'air, autour de leurs figures, et partout. C'est pourquoi ils ont peint le paysage et tous les objets de la nature, aussi bien que l'humanité.

Le musée de Madrid, qui, parmi ses 64 Velazquez, possède quantité de portraits de la seconde femme de Philippe IV, n'a qu'un seul portrait « d'isabel de Borbon, montée sur un superbe palefroi blanc » (n» 303), toile haute de plus de 10 pieds! Ce doit être bien beaul Le tableau de la Galerie Suermondt vient de ces collections royales, d'où le tenait M. von Schepeler.

En pendant au portrait de Velazquez, à l'autre bout de la Galerie Suermondt, est un Murillo : Madone assise, portant sur ses genoux l'enfant nu et debout. Figures de grandeur naturelle.

Les vierges de Murillo ne représentent souvent qu'une femme espagnole, qui, de ses beaux yeux noirs, vous regarde en face. Celle-ci a les yeux baissés et une certaine sévérité de physionomie. Sa tournure générale est d'un style grandiose et simple, le dessin plus serré que de coutume, la couleur profonde et harmonieuse. Aussi le caractère de cette madone idéale a-t-il fait supposer à quelques auteurs que Murillo l'avait peinte après avoir vu à Madrid la Vierge au Poisson, de Raphaël. Les dates de l'acquisition

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de la Madone de Raphaël par le roi d'Espagne et du séjour de Murillo à Madrid s'opposent à cette conjecture, ainsi qu'on l'a remarqué dans le catalogue. Mais Murillo avait vu sans doute des gravures d'après les maîtres italiens. A mon sens, d'ailleurs, l'ample disposition des draperies bleues de la Vierge rappellerait plutôt le style de van Dyck, dans sa période italienne, que le style de l'école romaine, et l'on sait que Murillo fut influencé un moment par Pedro de Moya revenant d'étudier sous van Dyck en Angleterre.

S'il fallait assigner une date approximative à cette noble peinture, je la placerais à l'époque où Murillo, tourmenté par les révélations plastiques que Moya avait apportées à Séville, songeait à aller en Italie. Le bonheur fut cependant qu'il n'alla jamais plus loin que Madrid, où Velazquez le retint parmi les chefs-d'œuvre amassés dans les collections royales. Et c'est ainsi que Murillo resta un pur Espagnol.

L'enfant Jésus n'est pas, il faut le dire, d'un style aussi choisi que la madone. Il semble avoir été peint « d'après un modèle d'enfant bien nourri; » ce sont les termes de M. Waagen. Ce même enfant, très-humain, se retrouve dans la Vierge au Chapelet, du Louvre (n» 547). Murillo, qui sans doute avait vu des anges, puisqu'il les a si bien peints dans de célestes apparitions, ne paraît pas avoir jamais aperçu dans ses extases l'enfant divin, le bambine rayonnant et dominateur que Raphaël a mis dans les bras de la Madone de Saint-Sixte, au musée de Dresde. Mais ne faut-il pas qu'il y ait toujours dans la peinture espagnole, même chez le poétique inventeur de tant de Conceptions immaculées, un peu de l'exubérance de Sancho, en contraste à la gravité fantastique de Don Quichotte? —

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Personne ne représente aussi bien que Cervantes le génie espagnol.

La Madone de Miirillo vient encore du colonel von Schepeler, ainsi qu'un portrait d'homme, à mi-corps, en costume noir.

Le troisième Murillo, Saint Vincent de Ferrare en extase à la vision du Christ transfiguré dans le ciel, est probablement une esquisse pour un grand tableau. Beaucoup de sentiment et une couleur très-lumineuse.

il est singulier qu'il n'y ait rien de Moya au musée de Madrid. Nous avons ici un de ses tableaux dans la manière de van Dyck, un Saint Sébastien, de grandeur naturelle.

Alonzo Cano et Zurbaran tiennent, comme Murillo, mais plus indirectement, à l'école de Séville. La Sainte Famille de Zurbaran est de sa dernière époque et n'a rien de particulier. Mais deux petites peintures d' Alonzo Cano sont très-intéressantes : l'une, Saint Antoine de Padoue, prosterné devant la Vierge qui apparaît dans une gloire, tient entre ses bras l'enfant Jésus; esquisse pour le grand tableau du musée de Munich (n» 353, l^e partie); c'est plein d'expression et de charmée; — l'autre est une consciencieuse étude d'un vrai grand maître : le Christ mort est étendu sur un linge blanc, de travers en travers de la toile, large d'un peu plus d'un pied. En arrière est agenouillée la Vierge qui pleure; en avant, cinq petits anges, coupés en buste par la bordure; deux autres anges, en l'air, soutiennent une draperie purpurine qui fait le fond. Le corps pâle du Christ est d'un beau jet, d'un grand dessin et d'une science anatomique où l'on reconnaît le sculpteur. Cette étude, si profondément sentie, aurait-elle servi pour

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le grand tableau du musée de Madrid, « le Cadavre de Notre- Seigneur soutenu par un ange » (n» 166)?

On attribue encore à Gano un portrait, en buste, de don Juan d'Autriche, non pas le demi-frère de Philippe II, mais le fils naturel de Philippe IV.

A Juan Garreno de Miranda on attribue un autre portrait, aussi en buste, Gharles II d'Espagne, provenant de la collection von Schepeler. Il y en avait un, du même roi, par le même peintre, à Manchester.

Un superbe portrait, approchant de Velazquez, représente Philippe IV, en costume de chasse, debout en avant d'un paysage très-magistral, un grand chien près de lui. Il est vrai que cette peinture, si libre et si forte, est de Juan Bautista del Mazo, élève et gendre de Velazquez, qui a fait parfois des figures dans ses paysages.

En sujets religieux nous devons mentionner un Saint Antoine de Padoue en adoration devant le petit Jésus qui descend du ciel tout exprès, grand tableau d'une chaude couleur, par Antonio Pereda; il y avait de lui une composition mystique, très-curieuse, chez le maréchal Soult; — un autre saint fanalique, qui reçoit les stigmates d'un chérubin flamboyant, par don José Antolinez; — un Enfant Jésus, chargé de sa croix future, par Villavicencio, l'élève de Murillo; — de petits An^e^ agenouillés, avec les instruments de la Passion, deux pendants qu'on attribue à Francisco Gamillo; — et un Christ e7i croix, de grandeur naturelle, peint avec un profond sentiment, par Mateo Cerezo. Dessin élégant dans les extrémités, un modelé délicat et savant, des tons fins et distingués, un effet général, très-saisissant. Belle peinture de musée ou d'église. Cerezo est un maître très-notable. Ses œuvres sont assez rares :

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il n'y en a que trois au musée de Madrid; une Madeleine, excellente, au musée de La Haye (1); rien à Paris, à Munich, à Vienne, à Dresde; mais, à Berlin, il y a, sous le nom de Murillo (n» 408), un Cerezo incontestable, une Madeleine pénitente, assez analogue à celle du musée de La Haye.

Restent deux tableaux anonymes, catalogués comme « de l'école espagnole vers 4 660 » : un petit paysage très-pittoresque (n» 103), avec un torrent qui cascade entre des rochers; peint avec la liberté et le coloris d'un disciple de Velazquez; — et un Repaire de brigands, le seul « tableau de genre » que M. Waagen déclare avoir vu d'un maître espagnol. C'est encore, je pense, une production de l'école de Velazquez. 11 y a dans les figures une brusquerie de mouvement et une hardiesse de dessin, d'étranges combinaisons dans la couleur, et dans l'effet une originalité, qui procèdent du peintre des fameux Borrachos du musée de Madrid. Ce tableau des Borrachos de Velazquez, des Bebedores, comme on l'appelle encore en Espagne, des Buveurs réunis autour d'un tonneau, couronnés de pampres et célébrant Bacchus, voilà cependant un tableau de genre, d'incomparable genre, mais qui, à la vérité, n'a rien de commun avec les trivialités insignifiantes des petits peintres modernes, pas plus qu'avec les nobles Bacchanales des écoles mythologiques.

(1) Musées de la Hollande, p. 310.