Premier discours du poème dramatique

J'emprunte à Racine un second exemple, plus décisif que le précédent. C'est le dénoùment de Bajazet. Roxane est tuée ; Atalide se tue; el Bajazet meurt le premier, sur l'ordre de Roxane. Voilà, certes, une grande tuerie — et qui en soi n'a rien d'inadmissible. Mais au point de vue moral, s'il convenait de s'y placer, la mort tragique du héros serait injustifiable. Il a notre sympathie, et nous serions heureux qu'il le fût. Quel est son crime? D'avoir conspiré, avec Acomat, Atalide et Roxane, contre le sultan, son frère? Mais ce frère, qui ne paraît point, n'a-t-il pas, en quittant Byzance, prié Roxane de faire périr Bajazet? Et lorsque la sul. tane, au lieu d'obéir, offre au jeune et vaillant prince et la vie et l'empire ; lorsqu'elle lui dit :

Vous n'entreprenez point une injuste carrière, Vous repoussez, seigneur, une main meurtrière...

nous approuvons. — Il a mal agi envers sa bienfaitrice. Il lui a laissé croire qu'il l'aimait, tandis qu'il aime Atalide. Mais écoutez-le :

Vous savez un secret que tout prêt à s'ouvrir, Mon cœur a mille fois voulu vous découvrir.

Cependant, je n'en veux pour témoins que vos plaintes,

Ai-je pu vous tromper par des promesses feintes ?

Songez combien de fois vous m'avez reproché

Un silence témoin de mon trouble caché :

Plus l'eifet de vos soins et ma gloire étaient proches,

Plus mon cœur interdit se faisait de reproches...

11 est noble, héroïque, — féroce même, au sentiment de Racine, mais de cette férocité qui atteste les grandes âmes. Et pourtant, nous comprenons qu'il meure, parce que la logique des caractères exige impérieusement celte conclusion. Une Roxane dédaignée ne pardonne pas.

Le drame héroïque, comme la tragédie, échappe à la convention fâcheuse dont parle M. Sarcey. Il y a bien, je le reconnais, dans les drames de Shakspeare, une justice immanente, qui rappelle l'antique fatalité. Les crimes engendrent les crimes et se frappent eux-mêmes. Le roi Lear a méconnu sa fille, la sublime Cordelia : il l'a chassée de son royaume et de son cœur ; il sera chassé à son tour par les deux filles qu'il a comblées. Ces deux infâmes périront, elles aussi : Go'nerill empoisonnera Réganc , et se tuera; et le vieux Lear ne se réveille de sa dé-

mence que pour épuiser sur le corps sans vie de Cordelia les pleurs suprêmes de sa raison. Mais quel rapport y a-l-il entre cette épouvantable justice shakspearienne et les escamotages soi-disant moraux qui punissent ou récompensent, au détriment de la vérité? Le grand Will pousse les passions jusqu'à leurs effets les plus extrêmes, jaloux uniquement de créer des âmes. Au^si l'inexorable Fatum qui régne dans ses drames, y broie les innocents comme les coupables. Il rend folle la douce Opbélic ; il crève 1rs yeux à Glocesler; il tue Cordelia.

Yoici donc un point ncKement acquis : l'observaiion de M. Sarcey ne renferme pas une loi dramaturgique universelle, et deux genres seulement, l'ancienne comédie et le drame contemporain, la justifient « à pou près i. Oui à peu près, car Emile Augiei- et Dumas Iils plus d'une fois ont bravé, au déaoûment, les préjugés du public.

L'auteur des Lionnes Paurres a conté que les censeurs, trouvant la piè^e immorale, parce que Sérapbine Pommeau n'est pas cbâliée. voulaient

que cette courtisane du mariage, entre le quatrième et le cinquième acte, fût victime de la petite vérole. Et M. Sarcey de s'écrier : « Sans doute, rien de plus inepte qu'une telle proposition, mais quoi 1 ces censeurs qui vous semblent avoir été en cette occasion légèrement idiots, étaient au contraire fort conséquents avec l'universel préjugé... » Il faut choisir, pourtant : ou bien, ce préjugé est si fort qu'il est impossible de ne s'y pas soumettre ; ou bien l'on peut, quand on est un Augier ou un Dumas fils, imposer au public un dénotîmcnt t( vrai ». Mais s'il n'est pas invincible, le préjugé n'importe guère. Et ce n'est pas, dès lors, sur un tel appui qu'il sied d'établir une théorie du dénoùmcnt.

Le public, et le public encore, et toujours le public! C'est insupportable. On dirait que le public ne change pas, et qu'il est fou de le vouloir modifier. Mais il n'y a pas un public éternel ; il y a de génération en génération un public nouveau. Et les maîtres de la scène contribuent largement à cette incessante et féconde évolution. L'histoire du théâtre, certains principes mis à part, est

une résurrection par la pen?ée d'une série déjà longue de conventions mortes. Et ces dernières sont justement celles que les publics successifs, plus ou moins violentés par les poètes dramatiques, ont successivement abolies.

Lorsqu'on essaie de fixer les règles durables d'un art, c'est du « concept » même de cet art qu'il faut partir. Et c'est pourquoi, je n'admets pas plus la doctrine de M. Zola que la thèse de M. Sarcey. Celle-ci est trop relative, celle-là trop absolue. M. Sarcey bâtit sur un terrain mouvant et M. Zola fait table rase des conventions nécessaires. Inhabile aux distinctions savantes, il enveloppe dans une commune proscription ce qui jamais ne périra avec ce qui doit périr. La vérité de l'art n'est pas celle de la réalité. Je l'ai démontré, si je ne m'abuse, amplement. Et dans la question particulière qui nous occupe, si l'on peut aboutir à de solides résultats, c'est en interrogeant la vérité spéciale de l'art dramatique.

La vie ne conclut pas, et le théâtre conclut. Qui dit action, dit conclusion. Mais qu'est-ce, au juste, qu'une conclusion théâtrale? Une courtisane séduit

un Didier de rencontre : lasse d'aventures, elle aspire à la tranquillité, à la considération; la voilà comtesse, et qui entre dans la famille du jeune comte; mais là, elle s'ennuie : la fille reparaît, souille le foyer, menaça ceux qui l'ont accueillie; il n'y a qu'un moyen pour eux de se défendre, c'est de tuer la bête ; et le plus vieux, le plus austère représentant du nom qu'elle salit, la tue. Je viens de résumer le Mariage d'Olympe. Le coup de pistolet du marquis de Puygiron, voilà bien, au théâtre, une conclusion. Les événements qui dans la réalité pourraient en jaillir, ne nous inquiètent pas : le drame engagé par l'auteur, est achevé : cela suffit. — Autre exemple : Une jeune bourgeoise, très riche, est mariée par son père à un viveur complètement ruiné, mais qui a l'avantage d'être marquis : elle est malheureuse; son mari fait courir, joue un jeu d'enfer, achète des tableaux, possède, enfin, le premier cui.>inier de Paris, sa femme seule ne lui est rien : il a pour maîtresse une grande dam',^; la pauvre marquise apprend la chose, et, malgré son amour, fièrement, elle se dit : « Je suis veuve » . Mais Gaston dePi-eslcs, le mari, n'est pas un

dépravé — un « vibrion » : c'est un écervelc, tout au plus. Il voit ce que vaut sa femme, et se repent. Il devait se battre pour madame de Monljay : afin de prouver à Antoinette qu'il l'aime et n'aime qu'elle, il consent, après un douloureux débat, à faire des excuses ; et Antoinette, ravie, lui prend la tête dans ses mains, et, l'embrassant au front : t Je vous crois, je suis heureuse... et maintenant va te battre, va!... » Yoilà encore un dénoûment. Il ne ressemble pas au premier, mais il termine bien une aclion. Il est optimiste et l'autre pessimiste : ils sont bons néanmoins, l'un et l'autre, parce qu'ils dérivent des caractères et de la situalion capitale. Ils sont en harmonie avec la couleur générale de la pièce. Un bon dénoûment est donc celui qui met fin à une lutte d'intérêts, de caractères ou de passions par un moyen issu de ces passions, de ces caractères ou de ces intérêts — logique, par conséquent, et sonnant juste.

Nous tenons là un véritable principe. Et de cette plate-forme, comme dirait un Anglais, telle conclusion sur laquelle M. Sarcey n'a pas en vérité le droit de se prononcer, parce que le public a

fermé les yeux sur l'invraisemblance, se peut juger {)éremptoirement ; et telle qui révolte M. Zola, comme un adoucissement des àpretés de la vie, nous paraît à nous, comme œuvre d'art, excellente.

J'ai rappelé tout à l'heure le dénoùment du Gendre de M. Poirier. Nul doute qu'il déplaise à M. Zola, et moi-même, il y a deux ans, je n'hésitais pas à écrire : Ce qui gâta cette comédie, c'est la conversion du gentilhomme ; il est inadmissible qu'un roué de cette trempe s'amende soudain; ses habitudes ne sont pas l'effet d'un entraînement; elles ont leur source au plus profond de l'être ; M. Dumas, en s'inspirant du Gendre de M, Poirier, dans l'Étrangère, a pris le grand parti : il a tué le duc de Scptmonts... Je m'en rends compte aujourd'hui, je voyais Gaston de Presles à travers ce duc, et la i)icce entière d'Emile Augier sous les couleurs de lÉlrangère. Singulière illusion : autant la coniiHlifi de M. Dumas est sombre et par certains côtés apocalyptique, autant le Gendre de M. Poirier est illuminé de grâce, de tendresse et de bonhomie. Le fond est plus que sérieux, et l'on aurait

tiré sans peine un drame noir de la donnée première ; mais il y a tant de beauté, d'amour et de noblesse chez Antoinette ; une impertinence si adorable, tant de jeunesse et d'esprit dans Gaston de Presles; une vanité si naïve, puis une décision si drôlement populaire dans le vieux bourgeois enrichi, que ces impressions jettent un charme sur les parlies basses de l'action. Un dénoùment triste, ce serait une brusque, une intolérable dissonance.

Dans la réalité, les Gaston de Presles ne se convertissent pas ; mais ils n'ont pas dans la réalité la grâce tendre et la secrète bonté dont l'auteur a paré le sien. Puisqu'il idéalisait le personnage, il devait idéaliser aussi le dénoùment. La loi suprême, c'est la logique, non pas de la vie réelle, qui n'est pas logique, mais de la vie représentée par l'art.

La vérité « vraie î dont on fait si grand bruit, peut-on, d'ailleurs, se vanter de la connaître? Chacun de nous teint les choses de nuances spéciales, et, dupe jusqu'au bout de cette inconsciente objectivation, prend son rêve pour l'objet même. Il n'y a de vrai que la vérité de l'art, laquelle est aussi

un songe multiple de la vie, mais un songe lié et réalisé.

Derrière les mois d'école, ce qui se débat aujourd'hui, à propos des fins théâtrales, c'est la question de l'optimisme et du pessimisme dramatiques. Aux partisans des pièces qui » finissent bien », s'opposent les fanatiques des pièces qui i finissent mal ». Et ces derniers invoquent la vie, laquelle, disent-ils, est mauvaise. C'est, je le répète, négliger, de part et d'autre, le seul critérium infaillible, celui que fournit l'idée même de l'art dont nous parlons.

... Il ne me reste plus, sur les dénoûments, qu'une chose à dire en thèse générale : il s'en trouve d'excellents qui sont provisoires, ouvrant comme une fenêtre sur l'avenir cl prolongeant en quelque sorte la vue du spectateur au delà du spectacle. Tel est le dénoûment du Supplice d'une Femme. Tel encore celui dos Lionnes Pauires. Il est admirable de profondeui-. Le mari de Séraphine offre à l'infâme le pardon le plus complet, si elle veut porter avec lui, non pas l'indigence, mais la gêne; elle recule d'épouvante, et Pommeau saisi de

50 GAULOIS tT l'AHISIE.NS

dégoût, sort de chez lui pour n'y plus rentrer. Ouliliera-t-il, ou se laissera-t-il glisser vers la mort? Ou bien, enfin, las de vivre, avancera-t-il le destin, d'un coup sanglant? « Le pauvre homme! 11 en mourra! » s'écrie un personnage, et le rideau tombe. Aucune violence n'égale l'impression de ce dénoûment qui ne tranche pas, mais qui fait rêver douloureusement... Ces fins relatives, lorsqu'elles sont logiques, sont les meilleures. Elles élargissent le théâtre, jusqu'à nous donner brusquement la sensation d'un infini.

Il y a de ces dénoûments un fort bel exemple chez Molière. C'est le dénoûment du Misanthrope. t Allez, je vous refuse, » dit Alcesle à Célimène,

et ce sensible outrage De vos indignes fers pour jamais me dégage.

La pièce est terminée, mais l'imagination du lecteur ou du spectateur la peut continuer : il serait facile de se jouer en des combinaisons nouvelles, qui eussent leur point de départ dans la situation provisoirement finale du Misanthrope. Et la preuve, c'est que Falire d'Églantine, inspiré par Jean-

LE TIIKATRE tT LA VLKITÉ ol

Jacques a composé le Philinte de Molière. Georges Dandin, non plus, n'est [)as achevé, et même ici le dénoùmeiit est moins que relatif : il n'exislc pas. Le « cocu » sera demain plus « cocu », voilà tout. C'est un fragment de la vie de Dandin que l'on nous présente.

Toutefois, remarquons-le, par cela seul qu'il détache un fragment, le grand comique est dans la convention. Il y est aussi d'une' autre manière, puisqu'il imagine un certain progrès des circonstances. Et nulle pièce n'existe sans un progrès de ce genre.

Au surplus, les dénoûnients à la Georges Dandin, no sauraient convenir à des œuvres importantes. Ils sont de mise dans la farce, dans la fantaisie; dans la haute comédie, il faut, si l'on s'arrête à une conclusion provisoire, que celte conclusion en soit vraiment une. Il faut, en termes plus clairs, que la situation d'où l'on est parti soit modifiée profondément. Ainsi, pour revenirau Misanthrope, il est évident qu'Alcesle a triomphé de sa passion : il aura des regrets, il ne faihlira pas. Ce qui durera chez lui, c'est le caractère, — et c'est là ce

qui nous permet de songer à d'autres combinaisons oïl le misanthrope jouerait encore le rôle principal.

Prenez maintenant un vrai drame, ces Lionnes Pauvres dont j'ai vanté le dénoùment. Pourquoi des suites possibles nous apparaissent-elles? Parce que Séraphine, la courlisane mariée, est un caractère qui n'a pas donné son plein effet : un long avenir s'étend devant elle, et, s'il en faut croire Bordognon, « entretenue dans un mois, dans dix ans prêtresse d'un tripot clandestin, dans vingt ans à Ihôpital », voilà sa destinée. Mais j'y insiste, à propos du drame comme à propos de la comédie, ces dénoùments à perspective, si je puis dire, sont toujours de très fortes abstractions.

Je prétends môme, contre l'avis de M. Zola, que que l'abstraction ou, si Ton préfère, la convention, est plus sensible ici que dans les pièces absolument achevées. Si l'on tue le personnage central, mon imagination est bien tranquille. Elle travaille, au contraire, si le héros ou l'héroïne du drame y survit.

Supposez que le Didier de Victor Hugo cède aux

prières de Marion : i! est sauvé. C'est un dénoùmcnt. Mais, par delà, un nouveau drame s'entrevoit, et le poète nous en suggère la pensée, lorsqu'il met dans la bouche du malheureux amant ces vers profonds :

J'aurai dans ta mémoire une place sacrée.

Mais vivre près de loi, vivre l'âme ulcérée,

0 ciel! moi qui n'aurais jamais, aimé que toi,

Tous les jours, — peux-lu bien y songer sans effroi! —

Je le ferais pleurer, j'aurais mille pensées

Que je ne dirais pas, sur les choses passées,

J'aurais l'air d'épier, de douter, de souffrir,

Tu serais malheureuse! — Oh! laisse-moi mourir!

Parmi les drames où l'un des personnages essentiels disparaît, il en est, d'ailleurs, qui ne concluent pas absolument. Le comte de Lys tue l'amant de la comtesse: mais son mari, cette comtesse le haïssait autant qu'elle aimait Paul Aubry; elle ne peut désormais que le haïr davantage; une situation nouvelle est donc engendrée par le dénoûment, et l'on rêve.

Nos grands tragiques n'oiïrent pas de ces conclusions provisoires. La fin du Ciel a bien quelque chose de fuyant, mais il n'est pas douteux que

Ghimène tôt ou lard pardonne à Rodrigue. Corneille poussait le goût des actions complètes tellement loin qu'après le meurtre de Camille il nous fait assister au procès du jeune Horace. Quant à Racine, j'ai cité de lui un passage qui est le résumé de la théorie classique. Elle passait le but, mais n'importe: la loi, c'est que la tragédie par définition même exclut les dénoûments relatifs. « La tragédie est l'imitation d'une action grave et complète '. »

Aussi bien, un fait n'existe à la scène que s'il va jusqu'à ses conséquences dernières. Et dans les drames contemporains qui ouvrent un jour sur l'avenir, l'action, prise en soi, est toujours achevée : nous prévoyons seulement qu'il en pourrait jaillir une autre. La différence entre la tragédie et ce genre de pièces a sa cause dans la différence même des mobiles d'action. La fable tragique a pour ressorts, non pas des caractères, mais des passions ; ces passions, je l'accorde, se meuvent dans un caractère, mais le caractère ne se montre à nous, il n'a-