Racine

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git que sous l'empire de la passion. Or au théâtre il en est de la jalousie ou.de l'ambition violente, comme des faits « graves » dont parle Racine : elles n'existent qu'à la condition d'aboutir à leurs clTcls extrêmes et partant de se détruire en détruisant.

Des exceptions, je l'avoue, se pourraient citer, mais quel principe n'a pas les siennes ?

Si de la tragédie nous passons maintenant au drame héroïque, plus vigoureuse encore y est la répugnance de l'action pour les dénoûments incomplets. Comme les passions y sont plus fougueuses, les conclusions y atteignent à de plus extraordinaires épouvantements. C'est, dans Pairie, la ruine, d'un peuple, et Karloo frappant Dolorés qu'il adore pour venger ceux qu'elle a perdus ; c'est Karloo, le meurtre accompli, se précipitant sur la place où brûlent les bûchers, pour y expier à la fois le crime de son amour et l'atroce sublimité de son crime. C'est, dans la Haine, Orso, mourant avec Co'.delia. Ce sont, en un mot, tous les dénoûments shakspeariens, depuis ceux de Sliakspearc jusqu'à celui do /'/ flaitie.

L'horreur n'est pas de mise dans nos drames intimes. Il l'y faut ménager du moins. On sait le scandale, quand parut le Mariage d'Olympe. Toutefois, il est des situations qui provoquent le fer ou le feu, et la pièce que je viens de rappeler était de celles qui imposent une fin tragique.

Tout dénoùmcnt repose sur une convention, et ie même toute exposition. De même, enlin, toute action.

Qu'elle ail pour ressorts des faits, des passions DU des caractères, une action est une synthèse vivante et progressive. Elle ramasse et presse en quelques heures une série d'événements psychologiques et autres qui exigeraient, à se développer dans la vie, un temps plus ou moins considérable, mais toujours plus étendu que la durée du spectacle. Nos tragiques du xvii® siècle et ceux du xviii° s'arrêtaient à un compromis : il leur paraissait que l'illusion théâtrale avait pour condition une certaine « unité » de temps. Ils se trom-

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paient, car de deux choses l'une : ou bien Ton irait chercher au Ihéâlre une illusion parfaite, et dès lors il ne suffirait pas de borner à un jour le temps d'une action représentée en deux ou trois heures : il faudrait absolument le régler sur le nombre de ces heures; ou bien, comme il est évident, nous savons à merveille que nous sommes dans une salle de spectacle, et notre illusion est imparfaite : peu nous importe, alors, la durée de l'action. Le théâtre, encore une fois, n'est pas la vérité : il n'est possible qu'avec l'aide de l'imagination du public, et cette imagination franchit d'un acte à l'autre des mois entiers, des années même, s'il plaît à l'auteur. Mais que dis-je? Ce n'est pas seulement dans l'intervalle des actes que le temps s'écoule par convention : c'est dans un acte seul qu'il fuit avec une merveilleuse rapidité. La magie est constante, parce qu'il faut sans cesse présenter les choses en raccourci. L'art dramatique est un art de condensation. Mais on peut condenser j)lus ou moins, c'est-à-dire pousser l'action d'une allure plus ou moins vive. On peut y introduire plus ou moins d'épisodes, pourvu, toutefois, qu'ils se

légi liment, en jetant sur les personnages essentiels ou sur les événements une heureuse clarté. On peut encore analyser les caractères avec plus ou moins de souplesse et de tranquillité, les peindre, comme fait Shakspeare, de face et jusqu'au fond, ou les marquer d'une touche énergique et sobre, mais de profil ou de trois quarts, à la manière des maîtres contemporains. Entre ces deux formules, à coup sûr, il y a toute la distance du plus beau génie, du plus libre, du plus vivant qui ait créé des hommes, à la plus étonnante dextérité. On peut, enfin, exposer, suivant la formule de nos classiques, un acte durant, ou dès l'abord engager la pièce — la faire éclater dans l'exposition même. On s'est épris, chez nous, à partir du xvit° siècle, d'un idéal de concentration à outrance, ignoré des peuples voisins. Nos tragédies sont des crises. Elles vont à leur But d'un pas gymnastique, et cela malgré les entraves dont on a tant parlé, malgré les songes, malgré les conildcnts, malgré tout. Elles sont bien (j'emprunte le mot à M. Vacqurrie) des charges en cinq temps. « Exposition: Présen- » toz arnrcs; second acte: Chargez armes; troi-

> sième acte: Bourrez; quatrième: En joue; dé-

> no ment : Feu M » C'est que le génie français, jusqu'à l'explosion lyrique de 1830, fut un génie, par excellence, géométrique. Amoureux d'idées générales savamment rangées, il portait ce goût sévère, celte passion de l'ordre et de l'unité dans la représentation théâtrale de la vie. Prenez Andromaque ou Phèdre: quelle ingéniosité de construction! Le dénoûment est fatal, comme le résultat d'une opération mathématique, et de fait l'œuvre entière est un théorème humain ^.

Rien pour le rêve, tout pour l'action. L'évolution romantique (ce fut sa grandeur et son péril aussi) ouvrit la scène aux effusions du rêve; mais de nos jours, avec le réalisme triomphant, la tradition s'est renouée. On a profité — sinon toujours, du moins presque toujours — des libertés conquises par les grandes batailles de 1830, mais bon nombre de comédies modernes, par le serré de leur

1, Profils et Griûiaces, page i6.

2. La distinction entre la poétique shakspearienne et la racinieune a été faite cent fois. Je recommande pourtant un article de M. Lyon sur le Marchand de Venise. (Revue politique et littéraire.)

composition, nous font songer involontairement à cette page célèbre sur le poème tragique: « Le ï poème tragique vous laisse à peine dans tout son » progrès la liberté de respirer et le temps de vous » remettre; ou, s'il vous donne quelque relâche, » c'est pour vous replonger dans de nouveaux » abîmes et dans de nouvelles alarmes. Il vous » conduit à la terreur par la pitié, ou, réciproque- » ment, h la pitié par la terreur; vous mène, par » les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, » par l'espérance, par la surprise et par l'horreur, » jusqu'à la catastrophe. » Le poème tragique, tel que l'entend La Bruyère, c'est la comédie de M. Dumas fils depuis un certain nombre d'années. Mais par là nous entrerions dans l'examen des conventions spéciales au moyen desquelles les maîtres ès-art dramatique de nôtre époque ont accoutumé leur public à la peinture vivante de la réalité. Or il faut, j'imagine, et pour l'intelligence de cet examen, exposer d'abord ce qu'ils ont pris de celte réalité, — ce qu'ils en ont vu et fait voir.