La Question d'aryent

Son théâtre a, pour ainsi dire, quatre points cardinaux : ici les comédies de mœurs et de caractères, la Famille Benoiton, Séraphine, Odette, que sais-je encore? là, ses drames romantiques, la Haine et Patrie! tous deux admirables; d'un autre côté, la fantaisie mêlée de hrce, â\cc Divorçons au sommet; et, tout à fait à part, Rahagas. Quelle souplesse et quelle fécondité! Mais, en revanche, Alexandre Dumas fils et Augier ont la profondeur, ils creusent et font penser davantage. Aussi bien, dans ses pièces contemporaines, Victorien Sardou suit une méthode de composition qui le dislingue de ses deux grands rivaux : débutant presque toujours par deux actes de comédie pure et n'engageant le drame qu'au troisième i.

Or si l'on étudie, au point de vue des procédés, les dernières comédies de M. Dumas, on est frappé de la violence de l'action. Les événements se précipitent, on ne respire plus. C'est la formule classique, plus serrée: c'est l'idéal fixé par La Bruyère, sans la sérénité des belles analyses psychologiques

1. Il faut mettre à part Odette et Fedora qui inaugurent chez V. Sardou une nouvelle manière.

LE THKATRE ET LA VKIUTE

OÙ se plaisaient Corneille et Racine. L'expression la plus intense de cette manière iiévreuse n'est pas, il est vrai, de M. Dumas; c'est la 7«<//e de M. Feuillet. Mais Julie est postérieure au Supplice d'une Femme, le premier exemplaire contemporain de ce drame surchauffé. Je sais qu'on attribue à l'auteur à'Antony l'invention du genre, et l'on a raison. Il y eut, en effet, deux romantismes dramatiques : celui do Victor Hugo et celui d'oii le théâtre actuel est sorti, — l'un, héroïque et lyrique, l'autre à la fois lyrique et réaliste. Antony (3 mai 1831) marque l'origine du second. Mais cette question d'origine, ici, nous est indifférente. Ce qui nous importe, c'est la raison maîtresse pour laquelle M. Dumas lendit les ressorts de l'action dans/e Supplice d'une Femme jusqu'à l'extrême : inaugurant là un système de composition ultra-synthétique, que l'on retrouve à des degrés divers dans Héloïse Paranquet (18G6), dans Une visite de Noces (1871), dans la Princesse Georges (1871), dans la Femme de Claude (1873) et dans Monsieur Alphonse (1873). Cette raison, le collaborateur d'Éniilc de Girardin nous l'adonnée : t Le spectateur devait subir ce drame

ï comme un accès de lièvre, sans le prévoir, en » sentir la vérité dans les pulsations de son cœur, » et n'en connaître le danger qu'après, c'est-à-dire » trop tard, s Pesons bien ces paroles : elles renferment une théorie, qui n'est d'ailleurs que la formule la plus avancée de la dramaturgie contemporaine : à savoir, que pour faire accepter au public certaines situations par trop cruelles, par trop t vraies », il est nécessaire de lancer la pièce à fond de train, sans nous laisser le temps de réfléchir. Voilà, si je ne me trompe, la plus saillante des conventions d'aujourd"hui.

Étudions-la, par exemple, àans la Princesse Georges, qui se prête admirablement à cette analyse.

Quelle est, dans cette pièce, la situation d'où jaillira le dénoûment. C'est la scène finale du second acte. Séverine, en pleine soirée, à voix basse, a chassé la maîtresse de son mari, et tout le monde s'est retiré, lorsque paraît Agénor deTerremonde, le mari de l'infâme. Nous sentons qu'il va se passer là quelque chose d'irrévocable. Mais quoi ? Voici :

— Vous cherchez votre femme? dit Séverine, eh bien, je l'ai chassée.

— Chassée?... Et pourquoi?

— Parce qu'il ne me plaît pas de recevoir une femme qui vient chez moi voir son amant.

— Son amant!... Savez-vous bien ce que vous dites, madame?

— Parfaitement, monsieur.

— Et vous connaissez cet homme?

— Je le connais.

— Son nom.

— Cherchez.

Et la toile tombe. On n'a pas eu le loisir de se reconnaître.

Que veut-elle, donc la princesse? Se venger du prince? Jouer les Hermione et les Bérengère?*Pas encore. Elle veut sauver celui qu'elle aime, l'empêcher de fuir avec celle qu'il aime. Car elle le sait: il doit partir avec la comtesse. Néanmoins, on l'avouera, la démarche de Séverine est épouvantable; et la situation, de celles qui, suivant M. Dumas, exigent une extraordinaire concision. Aussi (j'ai peu retranché), quelle violence ! Les

1. La Bérengère de Charles VII chez ses grands vassaux ' (Théâlre de Dumas père).

répliques se croisent, haletantes : on a le vertige.

Mais poursuivons. Comment l'auteur va-t-il se tirer de là? Le plus petit clerc prévoit, avant la catastrophe, un revirement; mais ce revirement (il n'est pas malin non plus de le conjecturer) n'aura pas lieu sans une ou plusieurs scènes préparatoires où la crise se développera.

Tout d'abord, en elTet, la princesse consulte et son notaire et sa mère. Mais que lui offre la société? Une séparation de corps et de biens. Et la famille? Un toit. Ce n'est pas assez, déclare Séverine. J'ai une âme, et « puisque vous n'avez pas trouvé le moyen de me rendre ma liberté, je le trouverai, moi. » La voilà résolue (elle le croit du moins) à laisser au comte le soin de l'affranchir. Le drame, si rapidement engagea l'acte précédent, s'est donc élevé d'instant en instant jusqu'à la grande scène que nous attendons entre Elle et Lui.

Cette grande scène, comme toutes celles de ce genre, a deux phases. Dans la première, Séverine pose au prince un ultimatum : « Donnez à cette femme les deux millions dont elle a tant envie^... et laissez-la à ses autres amours. » A ce dernier

mot, le prince demande un nom, une preuve, et n'en recevant aucune : « Eh bien, oui, s'écrie-t-ii, » c'est de l'ivresse... Mais il faut que j'éclate à la I fin... Où sont les contrats humains qui peuvent " lier un homme comme moi. » Séverine, outragée, n'hésite plus: « Allez retrouver celte femme, » vous êtes mort pour moi. » Et de fait, s'il franchit la porte, il est mort. C'est ici que le revirement se produit. La princesse a trop présumé de son courage : elle adore celui qui va se perdre, et soudain elle le supplie de ne pas sortir : M. de Terremonde est embusqué, armé; mais le prince : « Si elle meurt par vous, je n'ai plus qu'à mourir pour elle. » Et il s'élance avec une telle impétuosité que Séverine, essayant de le retenir, est jetée à terre. — Jusqu'ici, par conséquent, le drame est irréprochable, et la critique y admire un modèle du genre rapide et condensé. Trois actes ; au second, à la fin du second, la situation maîtresse; au troisième, jusqu'à la catastrophe, le développement logique de ce coup de théâtre — et cela, malgré et par le revirement. Mais la pire difficulté, dans une telle formule, c'est

le dénoùment. Il faut qu'il soit tout ensemble imprévu, saisissant, admissible. Le dénoùment à'Antony est une merveille, parce qu'il réunit ces trois conditions. Il naît des caractères, en dépit de sa violence. Celui de la Princesse Georges est fortuit. L'auteur, qui ne veut pas tuer M. de Birac, fait appel à un deus ex machina. Un pauvre jeune homme, amoureux de la comtesse, est frappe au seuil de Tadultère, — de cet adultère qu'il rêvait, mais qu'il n'a pas goûté. Et le prince, qui deux minutes plus tôt expiait son crime, en est quitte pour implorer le pardon de Séverine. Je sais et j'ai dit ailleurs les raisons de M. Dumas. Elles sont d'ordre mystique. Au point de vue théâtral, elles méritent cependant qu'on s'y arrête. Car elles contiennent aussi toute une doctrine — et nous livrent une autre convention de nos jours, dérivant de la première.

Lorsque nos tragiques mettaient sur la scène une femme jalouse, celte héroïne allait jusqu'au bout de sa passion et la pièce jusqu'à ses conclusions fatales. Ilermione, au quatrième acte, dit à Oreste :

Revenez tout couvert du sang de l'infidèle.

C'est la situation maîtresse. — Au cinquième acte, le revirement a lieu :

Ah! cours après Oreste, et dis-lui, ma Cléone, Qu'il n'entreprenne rien sans revoir Hermione...

Et la scène décisive entre elle et Pyrrhus éclate immédiatement. Elle finit, il est vrai, oïi la scène analogue de la Princesse Georges pivote soudain ; mais il n'importe guère, puisque M. de Birac, malgré les prières et les pleurs de sa femme, court au-devant de la mort, comme Pyrrhus, malgré les menaces d'Hermione, se rend aux aulels oïi Andromaque l'attend. La différence, c'est que Pyrrhus est tué. Nul miracle, nul coup de baguette magique. Mais pourquoi cette différence? On a vu que, d'une œuvre à l'autre, la méthode est la même; et point ne suffirait d'alléguer que nous avons, d'une part, une tragédie, cl de l'autre, suivant la dénomination de l'auteur, une « pièce », car une pièce est un drame, et, dès lors, elle peut se terminer tragiquement. Dumas lils, qui use volontiers du fer ou du feu, n'a garde de se réfugier derrière une insuffisante explication. Sa thèse, c'est que

justement il y a une thèse dans la Princesse Georges: c'est qu'il se proposait, tout en peignant les angoisses et les tentations de l'épouse trompée, d'appeler sur l'impuissance de la loi, de la famille et de la société, en de telles conjonctures, l'attention du moraliste et du législateur, sans conseiller à l'épouse de se faire justice K « J'ai donc placé, dans le cœur de mon héroïne, ce qui trouve une solution à tout, dans le cœur de la femme : l'amour, et je l'ai porté à son point culminant, à sa preuve rayonnante et irrécusahle : le pardon. Or, il fallait, pour cette conclusion philosophique, un dénoûment factice, voilà tout, i Très hien, mais alors il nous est facile de marquer, avec les conventions des pièces-thèses, les sacrifices logiques et psychologiques où elles entraînent l'auteur; et la démonstration est capitale, si Ton songe que presque toutes les comédies de mœurs d'Alexandre Dumas fils et d'Augier sont plus ou moins nettement des plaidoyers moraux et sociaux. Il en est peu qui soient désintéressés. Lors même qu'ils ne