Premier discourâ du poème dramatique

J'emprunte à Racine un second exemple, plus décisif que le précédent. C'est le dénoûment de Bajazet. Roxane est tuée ; Alalide se tue; et Bajazet meurt le premier, sur l'ordre de Roxane. Voilà, certes, une grande tuerie — ^^et qui en soi n*a rien d'inadmissible. Mais au point de vue moral, s'il convenait de s'y placer, la mort tragique du héros serait injustifiable. Il a notre sympathie, et nous serions heureux qu'il le fût. Quel est son crime? D'avoir conspiré, avec Acomat, Atalide et Roxane, contre le sultan, son frère? Mais ce frère, qui ne paraît point, n'a-t-il pas, en quittant Byzance, prié Roxane de faire périr Bajazet? Et lorsque la sul. tane, au lieu d'obéir, offre au jeune et vaillant prince et la vie et l'empire ; lorsqu'elle lui dit :

Vous n'entreprenez point une injuste carrière, Vous repoussez, seigneur, une main meurtrière...

nous approuvons. — Il a mal agi envers sa bienfaitrice. Il lui a laissé croire qu'il l'aimait, tandis qu'il aime Atalide. Mais écoutez-le :

Vous savez un secret que tout prêt à s'ouvrir, Mon cœur a miUe fois voulu vous découvrir.

LE THÉÂTRE BT LA TÉRITÉ 4i

Cependant, je n*en veux pour témoins que tos plaintes,

Ai- je pa tous tromper par des promesses feintes 7

Songez combien de fois vous m'avez reproché

Un silence témoin de mon trouble caché :

Plus l'effet de vos soins et ma gloire étaient proches,

Plus mon cœur interdit se faisait de reproches...

Il est noble, héroïque, — féroce même, au sentiment de Racine, mais de cette férocité qui atteste les grandes âmes. Et pourtant, nous comprenons qu'il meure, parce que la logique des caractères exige impérieusement cette conclusion. Une Roxane dédaignée ne pardonne pas.

Le drame héroïque, comme la tragédie, échappe à la convention fâcheuse dont parle M. Sarcey. Il y a bien, je le reconnais, dans les drames de Shakspeare, une justice immanente, qui rappelle Tantique fatalité. Les crimes engendrent les crimes et se frappent eux-mêmes. Le roi Lear a méconnu sa fille, la sublime Coidelia : il l'a chassée de son royaume et de son cœur ; il sera chassé à son tour par les deux filles qu'il a comblées. Ces deux infâmes périront, elles aussi : Gonerill empoisonnera Régane, et se tuera; et le vieux Lear ne se réveille de sa dé-

42 GAULOIS ET PAKISIBNS

mence que pour épuiser sur le corps sans vie de Cordelia les pleurs suprêmes de sa raison. Mais quel rapport y a-t-il entre cette épouvantable justice shakspearienne et les escamotages soi-disant moraux qui punissent ou récompensent, au détriment de la vérité? Le grand Will pousse les passions jusqu'à leurs effets les plus extrêmes, jaloux uniquement de créer des âmes. Aussi l'inexorable Fatum qui régne dans ses drames, y broie les innocents comme les coupables. 11 rend folle la douce Ophélie; il crève les yeux à Glocesler; il tue Cordelia.

Voici donc un point nettement acquis : Tobservalion de M. Sarcey ne renferme pas une loi dramaturgique universelle, et deux genres seulement, l'ancienne comédie et le drame contemporain, la justifient « à peu près ». Oui à peu pr^,s, car Emile Augier et Dumas fils plus d'une fois ont bravé, au dénouaient, les préjugés du public.

L'auteur des Lionnes Pauvres a conté que les censeurs, trouvant la pièce immorale, parce que Séraphine Pommeau n'est pas châtiée, voulaient

que cette courtisane du mariage, entre le quatrième et le cinquième acte, fût victime de la petite vérole. Et M. Sarcey de s'écrier : • Sans doute, rien de plus inepte qu'une telle proposition, mais quoi t ces censeurs qui vous semblent avoir été en cette occasion légèrement idiots, étaient au contraire fort conséquents avec l'universel préjugé... » Il faut choisir, pourtant : ou bien, ce préjugé est si fort qu'il est impossible de ne s y pas soumettre ; ou bien Ton peut, quand on est un Augier ou un Dumas fils, imposer au public un dénoûment « vrai >. Mais s'il n'est pas invincible, le ►préjugé n'importe guère. Et ce n'est pas, dès lors, sur un tel appui qu'il sied d'établir une théorie du dénoûment.

Le public, et le public encore, et toujours le public! C'est insupportable. On dirait que le public ne change pas, et qu'il est fou de le vouloir modifier. Mais il n'y a pas un public éternel ; il y a de génération en génération un public nouveau. Et les maîtres de la scène contribuent largement à cette incessante et féconde évolution. L'histoire du théâtre, certains principes mis à part, est

une résurrection par ia pensée d'une série déjà longue de conventions mortes. Et ces dernières sont justement celles que les publics successifs, plus ou moins violentés par les poètes dramatiques, ont successivement abolies.

Lorsqu'on essaie de fixer les règles durables d'un art, c'est du • concept » même de cet art qu'il faut partir. Et c'est pourquoi, je n'admets pas plus la doctrine de M. Zola que la thèse de M. Sarcey. Celle-ci est trop relative, celle-là trop absolue. M. Sarcey bâtit sur un terrain mouvant et M. Zola fait table rase des conventions nécessaires. Inhabile aux distinctions savantes, il enveloppe dans une commune proscription ce qui jamais ne périra avec ce qui doit périr. La vérité de l'art n'est pas celle de la réalité. Je l'ai démontré, si je ne m'abuse, amplement. Et dans la question particulière qui nous occupe, si l'on peut aboutir à de solides résultats, c'est en interrogeant la vérité spéciale de l'art dramatique.

La vie ne conclut pas, et le théâtre conclut. Qui dit action, dit conclusion. Mais qu'est-ce, au juste, qu'une conclusion théâtrale? Une courtisane séduit

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un Didier de rencontre : lasse d'ayentures, elle aspire à la tranquillité, à la considération; la voilà comlesse, et qui entre dans la famille du jeune comte; mais là, elle s'ennuie : la iiile reparaît, souille le foyer, menac3 ceux qui l'ont accueillie; il n'y a qu'un moyen pour eux de se défendre, c'est de tuer la béte ; et le plus vieux, le plus austère représentant du nom qu'elle salit, la tue. Je viens de résumer le Mariage d'Olympe. Le coup de pistolet du marquis de Puygiron, voilà bien, au théâtre, une conclusion. Les événements qui dans la réalité pourraient en jaillir, ne nous inquiètent pas : le drame engagé par l'auteur, est achevé : cela suffit. — Autre exemple : Une jeune bourgeoise, très riche, est mariée par son père à un viveur complètement ruiné, mais qui a l'avantage d'être marquis : elle est malheureuse; son mari fait courir, joue un jeu d'enfer, achète des tableaux, possède, enfin, le premier cuisinier de Paris, sa femme seule ne lui est rien : il a pour maîtresse une grande dame; la pauvre marquise apprend la chose, et, malgré son amour, fièrement, elle se dit : « Je suis

veuve » . Mais Gaston de Presles, le mari , n'est pas un

dépravé — un « vibrion > ; c'est un écervelé, tout au plus. Il voit ce que vaut sa femme, et se repent. Il devait se battre pour madame de Monljay : afin de prouver à Antoinette qu'il l'aime et n'aime qu'elle, il consent, après un douloureux débat, à faire des excuses ; et Antoinette, ravie, lui prend la tête dans ses mains, et, l'embrassant au front : « Je vous crois, je suis heureuse... et maintenant va te battre, val... > Voilà encore un dénoùment. Il ne ressemble pas au premier, mais il termine bien une action. Il est optimiste et l'autre pessimiste : ils sont bons néanmoins, l'un et l'autre, parce qu'ils dérivent des caractères et de la situation capitale. Ils sont en harmonie avec la couleur générale de la pièce. Un bon dénoùment est donc celui qui met fin à une lutte d'intérêts, de caractères ou de passions par un moyen issu de ces passions, de ces caractères ou de ces intérêts — logique, par conséquent, et sonnant juste.

Nous tenons là un véritable principe. Et de cette plate-forme, comme dirait un Anglais, telle conclusion sur laquelle M. Sairey n'a pas en vérité le droit de se prononcer, parce que le public a

fermé les yeux sur rinvraisemblance, se peut juger péremptoirement; et telle qui révolte M. Zola, comme un adoucissement des âpretés de la vie, nous parait à nous, comme œuvre d'art, excellente.

J*ai rappelé tout à l'heure le dénoûment du Gendre de M. Poirier. Nul doute qu'il déplaise à M. Zola, et moi-môme, il y a deux ans, je n'hésitais pas à écrire : Ce qui gâte cette comédie, c'est la conversion du gentilhomme ; il est inadmissible qu'un roué de cette trempe s'amende soudain; ses habitudes ne sont pas l'effet d'un entraînement ; elles ont leur source au plus profond de l'être ; M. Dumas, en s'inspirant du Gendre de M. Poirier, dans rÉtrangère, a pris le grand parti : il a tué le duc de Septmonts... Je m'en rends compte aujourd'hui, je voyais Gaston de Presles à travers ce duc, et la pièce entière d'Emile Augier sous les couleurs de rÉtrangère. Singulière illusion : autant la comédie de M. Dumas est sombre et par certains côtés apocalyptique, autant le Gendre de M. Poirier est illuminé de grâce, de tendresse et de bonhomie. Le fond est plus que sérieux, et Ton aurait

tiré sans peine an drame noir de la donnée première ; mais il y a tant de beauté, d'amour et de noblesse chez Antoinette; une impertinence si adorable, tant de jeunesse et d'esprit dans Gaston de Presles; une vanité si naïve, puis une décision si drôlement populaire dans le vieux bourgeois enrichi, que ces impressions jettent un charme sur les parties basses de l'action. Un dénoûment triste, ce serait une brusque, une intolérable dissonance.

Dans la réalité, les Gaston de Presles ne se convertissent pas ; mais ils n'ont pas dans la réalité la grâce tendre et la secrète bonté dont l'auteur a paré le sien. Puisqu'il idéalisait le personnage, il devait idéaliser aussi le dénoûment. La loi suprême, c'est la logique, non pas de la vie réelle, qui n'est pas logique, mais de la vie représentée par l'art.

La vérité c vraie > dont on fait si grand bruit, peut-on, d'ailleurs, se vanter de la connaître? Chacun de nous teint les choses de nuances spéciales, et, dupe jusqu'au bout de cette inconsciente objectivation, prend son rêve pour l'objet même. Il n'y a de vrai que la vérité de l'art, laquelle est aussi

un songe multiple de la vie, mais un songe lié et réalisé.

Derrière les mots d'école, ce qui se débat aujourd'hui, à propos des fins théâtrales, c'est la question de l'optimisme et du pessimisme dramatiques. ÂUK partisans des pièces qui # finissent bien i, s'opposent les fanatiques des pièces qui c finissent mal i. Et ces derniers invoquent la vie, laquelle, disent-ils, est mauvaise. C'est, je le répète, négliger, de part et d'autre, le seul critérium infaillible, celui que fournit l'idée même de l'art dont nous parlons.

... Il ne me reste plus, sur les dénoûments, qu'une chose à dire en thèse générale : il s'en trouve d'excellents qui sont provisoires, ouvrant comme une fenêtre sur l'avenir et prolongeant en quelque sorte la vue du spectateur au delà du spectacle. Tel est le dénoûment du Supplice d'une Femme, Tel encore celui des Lionnes Pauvres. Il est admirable de profondeur. Le mari de Séraphine offre à l'infâme le pardon le plus complet, si elle veut porter avec lui, non pas l'indigence, mais la gêne; elle recule d'épouvante, et Pommeau saisi de

dégoût, sort de chez lui pour n'y plus rentrer. Oubliera-l-il, ou se laissera-t-il glisser vers la mort? Ou bien, enfin, las de vivre, avancera-t-il le destin, d'un coup sanglant? « Le pauvre homme I 11 en mourrai i s'écrie un personnage, et le rideau tombe. Aucune violence n'égale l'impression de ce dénoûment qui ne tranche pjas, mais qui fait rêver douloureusement... Ces fins relatives, lorsqu'elles sont logiques, sont les meilleures. Elles élargissent le théâtre, jusqu'à nous donner brusquement la sensation d'un infini.

Il y a de ces dénoûments un fort bel exemple chez Molière. C'est le dénoûment du Misanthrope. « Allez, je vous refuse, • dit Alceste à Célimène.

et ce sensible outrage .

De vos indignes fers pour jamais me dégage.

La pièce est terminée, mais l'imagination du lecteur ou du spectateur la peut continuer : il serait facile de se jouer en des combinaisons nouvelles, qui eussent leur point de départ dans la situation provisoirement finale du Misanthrope. Et la preuve, c'est que Fabre d^Églantine, inspiré par Jean-

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Jacques a composé le Philinte de Molière. Georges Dandin. non plus, n'est pas achevé, et même ici le dénoûment est moins que relatif : il n'existe pas. Le c cocu i sera demain plus < cocu t, voilà tout. C'est un fragment de la vie de Dandin que l'on nous présente.

Toutefois, remarquons-le, par cela seul qu'il détache un fragment, le grand comique est dans la convention. Il y est aussi d'une autre manière, puisqu'il imagine un certain progrès des circonstances. Et nulle pièce n'existe sans un progrès de ce genre.

Au surplus, les dénoûments à la Georges Dandin, ne sauraient convenir à des œuvres importantes. Ils sont de mise dans la farce, dans la fantaisie ; dans la haute comédie, il faut, si l'on s'arrête à une conclusion provisoire, que cette conclusion en soit vraiment une. Il faut, en termes plus clairs, que la situation d'où l'on est parti soit modifiée profondément. Ainsi, pour revenir au Misanthrope^ il est évident qu'Alceste a triomphé de sa passion : il aura des regrets, il ne faiblira pas. Ce qui durera chez lui, c'est le caractère, — et c'est là ce

qui nous permet de songer à d'autres combinaisons où le misanthrope jouerait encore le rôle principal.

Prenez maintenant un vrai drame, ces Lionnes Pauvres dont j'ai vanté le dénoûment. Pourquoi des suites possibles nous apparaissent-elles? Parce que Séraphine, la courtisane mariée, est un caractère qui n'a pas donné son plein effet : un long avenir s'étend devant elle, et, s'il en faut croire Bordognon, « entretenue dans un mois, dans dix ans prêtresse d'un tripot clandestin, dans vingt ans à l'hôpital •, voilà sa destinée. Mais j'y insiste, à propos du drame comme à propos de la comédie, ces dénoûments à perspective, si je puis dire, sont toujours de très fortes abstractions.

Je prétends même, contre l'avis de M. Zola, que que l'abstraction ou, si l'on préfère, la convention, est plus sensible ici que dans les pièces absolument achevées. Si l'on tue le personnage central, mon imagination est bien tranquille. Elle travaille, au contraire, si le héros ou l'héroïne du drame y survit.

Supposez que le Didier de Victor Hugo cède aux

TAYLt s •. . . ^ .

prières de Marion : il est sauvé, C*est un dénoûment. Mais, par delà, un nouveau drame s'entrevoit, et le poète nous en suggère la pensée, lorsqu'il met dans la bouche du malheureux amant ces vers profonds :

J'aurai dans ta mémoire une place sacrée.

Mais vivre près de toi, vivre l'âme ulcérée,

ciel! moi qui n'aurais jamais aimé que toi,

Tous les jours, — peux-lu bien y songer sans eifroil —

Je te ferais pleurer, j'aurais mille pensées

Que je ne dirais pas, sur les choses passées,

J'aurais l'air d'épier, de douter, de souifrir,

Tu serais malheureuse ! — Oh I laisse-moi mourir I

Parmi les drames où Tun des personnages essentiels disparaît, il en est, d'ailleurs, qui ne concluent pas absolument. Le comte de Lys tue Tamant de la comtesse; mais son mari, cette comtesse le haïssait autant qu'elle aimait Paul Aubry ; elle ne peut désormais que le haïr davantage; une situation nouvelle est donc engendrée par le dénoûment, et l'on rôve.

Nos grands tragiques n'offrent pas de ces conclusions provisoires. La fin du Cid a bien quelque chose de fuyant, mais il n'est pas douteux que

Ghimène lot ou tard pardonne à Rodrigue. Corneille poussait le goût des actions complètes tellement loin qu'après le meurtre de Camille il nous fait assister au procès du jeune Horace. Quant à Racine, j'ai cité de lui un passage qui est le résumé de la théorie classique. Elle passait le but, mais n'importe : la loi, c'est que la tragédie par définition même exclut les dénoûments relatifs, c La tragédie est l'imitation d'une action grave et complète \ »

Aussi bien, un fait n'existe à la scène que s'il va jusqu'à ses conséquences dernières. Et dans les drames contemporains qui ouvrent un jour sur l'avenir, l'action, prise en soi, est toujours achevée : nous prévoyons seulement qu'il en pourrait jaillir une autre. La différence entre la tragédie et ce genre de pièces a sa cause dans la différence même des mobiles d'action. La fable tragique a pour ressorts, non pas des caractères, mais des passions ; ces passions, je l'accorde, se meuvent dans un caractère, mais le caractère ne se montre à nous, il n'a-