PAUL SÉDILLE

DUlS L» GALERIE DR H. GEORGES PETIT

' 'iNRÉNiEosE Charité Mit rerâtir des

Tonnes bien persuasives. Voici que depuis quelque temps elle se plaît i^ assoder, pour le plus grand soulagement des pauvres et le plus délicat plaisir des heureux de ce monde, la bienfaisance et l'art :

pour rassurer notre dilettantisme trop souvent égoïste, elle lui oOre l'attrait et comme l'excuse d'une bonne action. Saluons cette fraternité du Bien et du Beau,

Qu'on ne s'attende pas, d'ailleurs, à trouver dans la u collection particulière * » exposée chesGeorges Petit, au profit de la Société philanthropique, unerëvélationde ta « Beauté étemelle et absolue n, au sens où l'entendraient les théoriciens sublimes qui ont prétendu tirer de Platon une esthétique toute faite à l'usage des artistes français. Il faut laisser ces graves doctrines et ces recherches transcendentales aux initiés qui savent s'y reconnaître. Contentons-nous plus simplement de voir, dans * . Collection de H™ de CaBsin,

les quelques tableaux célèbres aujourd'hui remis sous nos yeux, comme autant de témoins des diverses sortes de beauté et des idéals difl&rents où s'est tour à tour condensé le r€ve changeant de l'inquiète humanité. Chaque race, chaque génération, chaque homme l'a refait à sa manière et sous des influences modifiées, ce rêve toujours repris et jamais achevé; quand on passe en revue les oeuvres où il s'est reflété, qu'on fait pour chacune la part du temps, de la mode, des doctrines et des formules de l'école, on constate que toutes — quelle que soit l'esthétique dont elles relèvent, — tirent leur beauté propre et leur valeur durable du degré de sincérité de l'artiste qui les créa. C'est ce qu'il a mis en elles de sa propre substance, c'est ce qu'il a su nous révéler, dans sa langue spéciale, de sa façon de comprendre et de sentir, qui nous attire, nous persuade et nous retient; car, en dernière analyse, l'homme cherche toujours l'homme, et, tout compte fait, — les questions de métier, ■ de système et de doctrine vidées, — ce qui reste au fond de l'histoire de l'art comme de la littérature, ce sont des confidences échangées k travers les siècles.

Nous pouvons en recueillir ici quelques-unes. De Rembrandt et Rubens à Ribot, à Delacroix et à Baudry, de Véronèse à Fortuny, à Henri Regnault et à de Nittis, de Thomas de Keijser à Bonnat, de Franz Mieris le Vieux à Heissonier, de Teniers à Decamps, de Dia2, Fromentin, Th. Rousseau, Corot <\ Lhermitte, nous avons un ensemble de témoignages éloquents, ou seulement aviorUés, sur l'interprétation de la personne humaine, de l'histoire et de la nature à des époques et chez des nations diflérentes. Ce sont comme des voix tantôt ardentes et inspirées, tantôt tentes et raisonneuses, tantôt distraites ou automatiques, tantôt pleines et heureuses, tantôt inquiètes et angoissées, qui arrivent de tous côtés jusqu'à nous... On nous permettra, dans ces notes rapides, de n'interroger que les morts et de nous arrêter surtout devant ceux qui, tout près de nous, semblent, quoique entrés dans le silence et l'étemel repos, encore chauds des luttes soutenues au temps où ils étaient livrés aux disputes des hommes.

Dès que Rembrandt parait, il faut aller à lui. Le portrait de Jeune fille que nous avons ici n'est pas de sa grande manière. On le présente comme un portrait de sa sœur et, sans vouloir considérer cette attribution autrement que comme une hypothèse plausible, on pourrait peutêtre s'amuser à chercher dans Tair de tête et quelques traits du visage une vague ressemblance avec trois portraits de Rembrandt que nous avons au Louvre, datés de 1033, 163A et 1637. C'est, en tout cas, entre ces dates qu'il faut placer celui-ci, et plus près de la première que de ta

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dernière. L'exécution en est appliquée et tranquille : maïs on sent qu'il ne tiendrait qu'au peintre de « donner davantage >. Il y a dans la touche, dans la conduite patiente du pinceao chargé de couleurs, comme des ardeurs contenues. Les joues sont vigoureusement emp&tées dans les rouges, où éclate la santé d'un sang jeune, mais amincies sur les bords dans des omhres verdàtres. Le visage est d'une belle construction pleine et solide; les yeux regardent admirablement ; c'est la vie dans sa fleur et son intimité. La nature est là, toat près, qni s'impose au peintre, plus soucieux d'écouter ses graves confidences que d'embellir son modèle. Hais sa fantaisie et son caprice ne perdent pas leurs droits ; au-dessus du front légèrement bombé, la chevelure s'enlève en fines boucles blondes, légères, impondérables, qui vont se fondant en nuages dorés et se perdent, dans lesfondsd'un vert sombre où l'on devine de l'or en suspension, comme l'évanouissement d'une apparition surnaturelle. L'exécution de ces cheveux est prestigieuse ; la main du magicien montre déjà ce qu'elle^ pourra faire un jour. Ce que Waagen a appelé u son Age d'or » n'a pas encore sonné, mais on peut en pressentir à l'horizon la merveilleuse aurore : ses premiers rayons viennent caresser ce front jeune et charmant. — Snr le corsage de cette enfant, qui pourtant fut pauvre, si vraiment elle représente sa sœur Lisbeth, sa fantaisie s'est plu de même à jeter des broderies d'or pour réjouir ses yeux et amuser sa main qui, jusque-là contenue, s'est abandonnée dans ces accessoires à la plus belle fougue.

Les Thomas de Keijser sont bien rares, mais on n'aurait, croyonsnous, aucune bonne raison de nier l'authenticité des deux portraits exposés sous le nom de ce maître assez peu connu, que Bûrger>Tboré tenait en si haute estime. Ils sont fort beaux, ces portraits, de cette bonne et loyale façon hollandaise honnête et sincère, où tant d'art et de science se dissimulent sous une large bonhomie, où le procédé se dérobe pour ne laisser paraître que la vie prise sur le bit et pénétrée jusqu'en ses profondeurs. Il est impassible de marquer d'un trait plus caractéristique l'individualité d'une figure, de mieux montrer le dedans par le dehors, en ayant l'air de se donner si peu de peine et de faire si peu de façons 1 Puisque le rédacteur du catalogue a eu l'attention délicate de rendre à Keijser son prénom de Thomas, qu'on a longtemps changé en Théodore, il eût dû pousser l'amabilité jusqu'à lui restituer les quelques années de vie auxquelles il a droit. Si la date de sa naissance doit être vraisemblablement un peu reculée, celle de sa mort ne tombe qu'en 1679, et non 1860.

Nous sommes exposés, en France, à être injustes pour Franz Miéris le Vieux, qui est assez mal représenté au Louvre. Les deux portraits de

cette K collection particulière», sans être d'une qualité aussi précieuse que les petits chefs-d'œuvre de Dresde et surtout de Munich, font voir cependant ce dont il était capable quand il s'appliquait. On peut examiner la tête et les mains de ce magistrat, de haut en bas et de long en large : c'est de la bonne et solide peinture, sortie d'une maltresse fabrique et faite pour durer. Dans ses bons jours, Mieria approche de son ami Metsu, quandson autre ami Jan Sleen ne l'a pas induit en beuveries trop copieuses.

Ce Rembrandt d'avant les grands coups d'aile et les visions troublantes de la maturité, ces graves Thomas dcKeijser, nous font revivre des gens réfléchis pour qui la vie était chose sérieuse et comptait des semaines de travail pour un seul jour de fête. La belle Nani de Venise — reléguée un peu trop haut, rraîmeot, par l'organisateur de cette exposition — n'a pas besoin d'être philosophe pour nous révéler une conception très différente de l'existence et de l'art. Elle semble créée pour la volupté sereine et heureuse, sans emportement fiévreux comme sans amertume, née pour prendre part à la fête de la vie et figurer dans le décor somptueux et mouvant que la Venise du xvi' siècle offre mcessamment à elle-même et au monde. La femme n'y a guère que l'importance et la mission d'un objet de plaisir, d'un bel animal de luxe. Avec ses cheveux d'un blond dont on sait la recette, sa gorge opulente aux carnations a compactes » et vermeilles, sa petite tête sans pensée, son sourire sans âme, on la dirait plutAt laile pour procurer que pour éprouver le plaisir.

Comparez à la sérieuse ménagère de Keijser et à la patricienne de l'école de Véronèse la Parisienne de J. de Nittis, — hélas ! consacré lui aussi par la mort à présent, et que notre collaborateur Ary Renan a fait revivre ici dans des pages si fines. Au lieu de la touche grasse, pleine et fondue du maître hollandais, de l'ampleur souriante, de la certitude tranquille de l'épicurien de Venise, — vous trouvez ici une touche inquiète en ses raffinements, pleine d'àrcoups et de subtilités, une recherche des nuances tes plus fugitives, un effort pour fixer dans ses notations rapides et multipliées je ne sais quoi de frêle, d'indécis et de troublant. — Cette Parisienne appartient au monde élégant; elle est en robe crème, k traîne d'un rose p&le, assise sur des coussins verdâtres, dans le désœuvrement et l'attente ennuyée d'une après-midi d'hiver. Par la glace sans tain, surmontée d'un store de soie vert foncé, un paysage de neige, — paysage parisien, cour d'hôtel tapissée de grillages montants, — étale par endroits ses blancheurs vaguement teintées de rose. Le visage, éclùré par derrière, baigne dans des demi-teintes transparentes, dans une fine lumière atténuée ; dans les yenx bleus passe l'om-

bre d'une rêverie triste* et, toat autour d'elle, le concert en sourdine des verts piles, des roses voilés, des blancs et des jaunes éteints, raconte la mélancolie incurable d'une moodaine de notre teoips. Nous n'avons plus cette belle assurance d'épicuriens heureux que les Vénitiens ont fait passer dans leur triomphante peinture ; nous ne pouvons pas plus peindre qu'aimer à leur façon, et, jusque dans les portraits des femmes d'aujourd'hui, nous trahissons la recherche plus inquiète d'un bonheur plus incertain 1

Le Christ pleuré par les taintei femmet de Rubens et le Mattacre de Vécêqae de Liège de Delacroix sont placés en face l'un de l'autre. Cette pietà n'est pas un Rubens de premier ordre. A l'exception de la tête pâle aux yeux rougis de la Vierge, enveloppée dans un voile d'au noir si léger, de son cou gonflé de saiiglots et aussi de la tète du Christ, où l'on reconnaît mieux que l'influence, la main même du maître, — le tableau semble fait dans son atelier, un jour qu'il était sorti. C'est du Rubens comme vitrifié. La grande tache rouge du manteau de Jean, qui éclabousse de ses reflets le bras et le corps meurtris du cadavre, est certes bien dans sa manière ; mais la tache est lourde, sans contre-poids. De même dans la composition, c'est bien encore l'allure et la rhétorique de Rubens, — mais sans l'abandon entraînant, les belles exagérations, l'éloquence sonore et persuasive. On n'est pas tous les jours en voix! Pour se consoler de cette petite déception, on n'a qu'à fermer les yeiu et revoir en pensée le 5ai>i/ ildefome ou quelque autre de ces chefs-d'œuvre qu'il a prodigues avec une fécondité si intarissable, une sensibilité si vive, une santé si robuste, uue invention si ardente et si heureuse I « J'aime son emphase, j'aime ses formes outrées et l&cbées, écrivait Dela- ■ croix ; je les adore de tout mou mépris pour les sucrées et les poupées « qui se p&ment aux peintures à la mode. »

S'il n'était pas puéril de refaire l'histoire au gré de sa fantaisie et de modiOer arbitrairement la destinée des artistes, les circonstances qui les ont influencés, l'atmosphère physique et morale au milieu de laquelle ils vécurent et qui les forma, ne pourrait-on pas rêver d'un Delacroix heureux et bien portant, qui aurait eu, comme Rubens, les belles audaces et aurait célébré, comme Rubens, dans des créations héroïques toutes gonflées de sève intérieure, les triomphes de la vie 7 — Hais ce Delacrou-là ne pouvait pas sui^r en France, après les bouleversements de la Révolution et les ruines de l'Empire, dans les rangs de la jeunesse soucieuse qui sentait encore trembler sous ses pieds le sol de la patrie, portait dans son cœur inquiet le vague besoin d'un art nouveau, venait de lire Werther, René et Obermann, et à qui ses maîtres, héritiers du

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A PROPOS D'UNt: COLLECTION PARTICULIÈRE. ^97

xTiii' siècle, n'avaient plus à proposer, en littérature, que les idées de La Harpe, eo peinture que les académies de David. Delacroix, élève de GuérÏD, — ironie et logique profonde de l'histoire! — fut le porte^parole inspiré de cette géDéraUon. Il formula, dans une langue dont il fut l'inventeur et le maître, tout ce qui frémissait alors de besoins inassouvis, de confuses aspirations et d'angoisses dans les imaginations et dans les coeurs.

Sans doute, il subit aussi la mode du temps ; il loi arriva de s'affubler de vêtements d'emprunt, tirés des magasins d'accessoires du roman et du drame romantiques. On avait alors la superstition de la défroque moyen âge. N'avons-nous pas les ndtres qui ne valent pas mieux? Hais, jusque sousses déguisements, comme on sent battre son cœur d'homme, de poète et d'artiste I Comme il est ûncëre, original et moderne, au meilleur sens du mot I

On attache une grande importance aujourd'hui à la représentation formelle de notre vie contemporaine ; la platitude croissante des grandes machines selon la formule de l'école, les longs bâillements provoqués par de jH^tentieuses compositions sans imagination, sans foi et sans chaleur, encouragées et récompensées au nom d'un prétendu grand art, ont amené certains esprits, soucieux de la vie et de l'avenir do notre art français, à conseiller aux peintres de regarder simplement autour d'eux et de nous confier leurs impressions et émotions personnelles, toutes chaudes encore du contact de la vie moderne. Le conseil a du bon, à condition de ne pas l'ériger en règle étroite et tyrannique. C'est beaucoup moins le choix du sujet que la nuance de sensibilité de l'artiste qui fait la modemité d'une œuvre d'art. Dans quelque domaine qu'il puise la donnée et U matière de son tableau, qu'il aille le chercher dans l'histoire ou dans lalégende ou qu'il l'emprunte à la réalité coudoyée chaque jour, un véritable artiste ne nous racontera jamais, en somme, que sa propre histoire ; c'est encore son rêve qu'il nous peindra dans les réalités les plus vues conmie dans les plus archéologiques explorations. Dans l'œuvre de Delacroix, d'invention si riche, de variété si magnifique, c'est toujours lui 'que nous trouvons. 11 a vibré à tous les contacts \ VÊvêque de Liégeétait exposé, en 1831 ,avec la Liberté tur les barricades. Le Roi Jean à Poitiers, Le Cardinal Richelieu dans sa chapelle et Michel-Ange dans ion atelier : ce n'étaient au fond pour lui que des prétextes ou des moyens de traduire à sa manière, dans sa langue de peintre, un drame intérieur plus poignant, d'apaiser cette fièvre brûlante qui faisait trembler sa main.

Il a ici jdusiours tableaux : quelques scènes orientales ou africaines, comme ce Chef arabe, d'observation si pénétrante et de ton si licbe, —

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cette Êquitation avec l'admirable paysage du fond et les premiers plans si animés, où le caTetao bleu du Syrien met une note sonore, — mais oq oublie tout devant le Mastacre de l'Évêque de Liège. Nous en avions gardé, depuis l'esposition du palais Bourbon au profit des Alsaciens-Lorrains, une inoubliable impression : nous venons de le revoir avec une émotion aussi vive. C'est du meilleur Delacroix; il est I& tout entier, avec ses ner&, son intuition, son imagination, ses emportements et sa science.

Cette salle de banquet, avec son atmosphère lourde traversée de sombres lueurs léchant les hautes boiseries, a des airs de caverne : la foule qui s'y entasse vit, frémit et crie ; pas une attitude de convention; chaque geste trahit un tempérament ou exprime une passion. La bestialité féroce des buveurs avinés, l'abrutissement morne des uns, l'emportement furieux des autres ; la bousculade de la bande qui vient d'entrer à U suite de l'évëque ; la poussée des convives assis au bout de la table et se pressant brutalement pour mieux voir la victime amenée; l'attitude du chef, les deux poings lourdement posés sur la nappe, à demi soulevé sur son trdne et contemplant silencieusement sa proie, comme un fauve accroupi dans sa tanière ; le beau geste des bras ouverts de l'évéque ; le téte-àr-téte dramatique de ces deux hommes, à travers la table chargée de verres et de flambeaux qui répandent sur les visages, les armures, les cristaux, de vacillantes lueurs rembranesques, — tout est évoqué arec une intensité de vision, une éloquence tragique, une fièvre de vie prodigieuse.

Dans cet ensemble d'une unité si puissante et d'un mouvement irrésistible, chaque groupe se compose admirablement. Jusqu'au fond de la salle profonde, la foule grouille, les têtes se pressent, les corps se hissent sur les bancs ou sur les épaules, et des figures se détachent, sur ce fond houleux, où se condensent toutes les passions, toute la bestialité d'une orgie déchaînée. — Çà et là, des morceaux d'une virtuosité surprenante, — parexemple, le groupe de l'évéque et de ses bourreaux, — et dans l'harmonie soiu^, d'un brun fauve, des accents vibrants ou déchirants, comme le bras rouge du soldat levé qui demande du sang, le panache rouge de Guillaume, des tuniques violacées de convives. Tout est fouillé et remuant ; l'ombre s'anime jusqu'en ses profondeurs. — Le drame n'a jamais été traduit avec une puissance plus souveraine : c'est comme une obsession. — Et ce n'est pas par des moyens de littérateur que le maître a obtenu ces effets. Toute son éloquence réside dans l'allure du dessin enveloppant et comme concentré, qui est du mouvement et de la passion saisis au vol, dans l'harmonie sombre de la couleur, où sous les basses sourdes de la tonalité générale gronde tout

on orchestre discipliné sutant que puissant. Certes, il y avait en Delacroix un admirable virtuose ; mais sa virtuosité était au service de quelque chose de plus profond et de plus grand; c'est l'artiste qui commandait en lui.

Fortuny n'est qu'un virtuose. Près de Delacroix, il produit l'eQet d'an joueur de flûte à côté d'un grand musicien. Il n'est pas question de discuter son habileté et son talent incontestables. La prestesse de sa main est étourdissante ; il chiSbnne les étoETes, cambre les silhouettes, campe ses Imnshommes avec une dextérité et un brio qui pourraient faire illusion ; on s'agite tant là dedans qu'il doit s'y passer quelque chose. Hélas! il ne se passe rien. Cest un jeune homme qui s'amuse , comme un fleuriste en gaieté qui jetterait des fleurs en l'air ou un artificier qui tirerait de belles pétarades. On fait cercle, on s'arrête un moment, non sans plaisir, mais on s'en va déçu. C'est ici le triomphe de la peinture de genre, artifîcielle, superflcîelle, étincelanle et vide. Si la mission de l'art se bornait k ces jeux brillants, il n'aurait jamais tenu la plus noble placé dans l'histoire des civilisations et de l'Ame humaine ; on perdrait son temps à lui demander ses secrets. Avec les peintres de cet ordre, dout l'ambition ne va qu'à amuser les yeux, chez qui l'on ne peut découvrir une idée ou une impression maltresse qui coordonne la multitude des sensations éparses, la sympathie et l'intérêt ne sachant où se prendre, on en vient bientôt à une sourde irritation. — Et pourtant, il faut leur accorder au moins ce qu'ils ont, la finesse de l'exécution, la fraîcheur des'tons, l'agilité de la facture. Fortuny en montre ici un exemple, plos persuasif encore que son Mariage espagnol; c'est sa copie d'un Portrait de Goya. Fortuny semble y avoir donné, comme en se jouant, toute la mesure de son talent. A l'intensité de vie de Goya il a ajouté le charme et le prestige de sa facture personnelle,

Comme notre pauvre Henri Regnault, qui avait subi l'influence, ou plus exactement, l'éblouissement de cette peinture, valait mieux que son maître d'un jouri II regardait plus haut et serait allé plus loin. Ses œuvres en sont un gage, comme la nuance même de l'adhésion qu'il lui avait donnée. 11 eut d'abord le salutaire dédain du sujet, c'est-à-dire de la petite comédie plus ou moins littéraire que jouent , pour le gros public qui s'y laisse prendre, des poupées joliment habillées. Quand la mort glorieuse est venue le frapper, il n'avait encore poursuivi qu'un but : se créer une langue et un instrument à son usage. Il avait en sainte horreur la peinture triste et froide, le jour faux et comme en deuil de nos ateliers parisiens; il put voir dans Fortuny un libérateur, et dans l'élan de sa reconnaissance, il le salua maître. — » Je fuis le modelé quand mime, écrivait-il, je fuis l'abus du noir. Ce sont nos sales ateliers de Paris, avec

leurs murs gris, vert foncé ou bniu rouge, qui nous ont g&lé les yeux et nous font voir dea ombres insensées qui appellent forcément un modelé exi^éré. Je suis habitué ici à voir des figures d'un seul ton, au milieu de murs blancs, par conséquent toujours reOétèes, se détachant beaucoup plus par la valeur plaquée et presque sans modelé que par les effets d'ombre et de lumière. » Au fond, son véritable mattre ce fut le grand soleil : c'était un lyrique, ivre de lumière et de couleur; mais U avait le cœur chaud, enthousiaste et vibrant. La nature et la vie commençaient à peine de lui révéler leurs secrets et de solliciter son esprit et son cœur: de quelles œuvres n'eût^l pas enrichi notre école françùse, quel rAle il eût été appelé à y jouer dans les jours troublés que nous traversons, s'il avait pu remplir la destinée qui s'ouvrait devant lui I

La Salomé n'est qu'un ' morceau de bravoure, mus quel morceau, quel entrain et quelle verve 1 C'est comme une flambée joyeuse allumée par un échappé des sous-sols académiques; un cri de protestation contre la prison qu'il venait de quitter. Le plusir qu'il a pris & peindre cet étonnant tableau nftus pénètre et nous ravit. Tout y révèle la belle allure d'un coloriste qui s'est retrouvé et nous fait part de son bonheur. — On connaît trop la donnée pittoresque de cette toile célèbre pour que nous osions — malgré l'envie que nous pourrions en avoir — en refaire la description et le commentaire. Comment oublier d'ailleurs ce qu'en a dit ici H, Paul Hanlz? — Ajoutons seulement que le temps — ce collaborateur posthume, si souvent redoutable — semble avoir eu des tendresses paternelles pour cette œuvre d'un jeune homme brutalement ravi à tant de travaux, d'espérances et de gloire ; il l'a enveloppé d'un fin émail nacré, et, sans rien enlever de son éclat et de ses finesses, lui a donné comme une nouvelle et plus douce harmonie.

Hélas I il a moins ménagé quelques pages de l'œuvre d'un grand travailleur qui fut un grand artiste : Y Allée de châtaigniert, de Théodore Rousseau , ne présente plus dans sa partie supérieure qu'une voûte sombre, presque noire, une espèce de toiture pesante qui donne à cette belle avenue des airs de corridor enfumé. Alfred Sensier a raconté avec quel ■ fanatisme de volonté » Rousseau s'était acharné sur cette toile, la reprenant plusieurs fois, y ajoutant sans cesse de nouvelles touches. U voulait que chaque arbre y retrouvât « ses ramures, ses retombées, ses divisions de rameaux, ses groupes de feuillage > ; que chaque tronc confondit a sa tète, ses bras . .. dans un tout homogène et ombreux n. Ce tout est devenu si homogène qu'il en est solide ; un oiseau du bon Dieu n'y pourrait plus bâtir son nid; l'air lui-mme ne saurait s'y frayer un passage pour réjouir d'une caresse les feuilles à jamais figées. — Hais, dans la partie

inrérieure, on retrouve le Rousseau des bonsjours? La paissante construction des troncs estd'une inexprimable vérité, renfoncement de la perspective d'une saisissante impression ; surtout les échappées à droite et à gauche, sur la campagne, sont d'une facture libre et large; enfin l'harmonie, « cette grande harmonie » dont il umait à s'entretenir, relie dans sa belle unité toutes les parties de ce grave paysage. L'homme qui a passé dans cette allée y a promené, on le devine, l'austère rêverie d'une Ame fière et triste.

Pourquoi M. Charles Leroux , l'hAte de Rousseau au ch&teau de Souliers et le propriétaire de cette allée, ne put-il, comme il le désiraii, dans l'admiration que lui inspirûent les premières ébauches du peintre, lui arracher des mains cette toile, qui serait sublime s'il s'y était moins acharné?

Cette iuquiétude de tout dire, qui déjà en 1835, c'est-à-dire à l'aurore de son plein épanouissement, hantait ce ferme esprit, devint à la (in de sa vie un tourment et une obsession. On ne saïu^t expliquer autrement la Vue de lackatne du mont Blanc prise des hauteurs de la Faucille (1867). La construction des terrains acddentés du premier plan est d'un dessin magistral sans doute, et la chaîne des glaciers, baignant à l'horizon dans l'air transparent et léger, est mieux qu'un tour de force : c'est une impresâion fine et grandiose de nature. Mais, entre ces deux extré-mités, ime large plaine s'étend, plantée de vignobles, et, par une véritable aberration, le maître a voulu les peindre rangée par rangée, presque souche par souche : on dirait un immense tricot étendu sur la campagne.

Ces erreurs d'un grand artiste ne sont pas pour faire oublier ses chefs~ d'œuvre. Nous en avons vu récemment encore, dans cette même galerie Georges Petit, une nombreuse série à l'exposition des Cent chefs^'œuvre. Loin d'être diminué, comme il arrive quelquefois aux paysagistes, par la juxtaposition de ces tableaux, Rousseau y paraissait plus grand. On restait confondu de la variété de ses impressions, de la fermeté, de la souplesse et de la profondeur de ses notations. Il reste à la tête de celte glorieuse génération de paysagistes qui tiendront une si belle place, la première peulrêtre, dans l'histoire de l'art français. Eux aussi, ils ont été, à leur manière, les interprètes de l'&me de leur temps. Us sont allés chercher près de la grande consolatrice, dans la communion des u êtres qui ne pensent pas », l'apaisement et l'oubli. Ils ont aimé d'amour la nature ; ils ont senti et exprimé la parenté profonde qui nous unit à elle. Personne avant eux n'avait dît chez nous de telles choses, personne ne les a dites ailleurs avec une plus m&le sincérité et une plus puissante

émotion. Leur tâche a été dure : on sait ce qu'ils ont dft soutenir de luttes et de déboires. 11 leur a fallu expulser, de buisson en buisson, les troupeaux grelottants des nymphes classiques, auxquelles l'Institut de 1S30 servait une pension de retraite au fond des bois sacrés ; démolir pierre A piei-re les ruines des temples déserts et les colonnades coiintbiennes faites du résistant ciment académique, lutter enfin contre un public, qui pourtant avait lu Jean-Jacques et Sénancour, pour l'habituer à tolérer dans leurs œuvres les forêts, les vallons, les ruisseaux du pays natal I

La tristesse de ces luttes et l'amertume de ces déboires se lisent souvent dans leurs œuvres. On sent qu'ils ont des consolations à demander à la nature ; et quelquefois aussi — ceci n'est pas une critique — des conseils aux maîtres hollandais. Seul, le père Corot conserve au milieu d'eux une physionomie souriante. II semble n'avoir confié à la nature que des pensées joyeuses et n'en avoir reçu que de tendres confidences ; la manière dont il nous les redit n'est celle d'aucun autre ; elle est créée de toutes pièces, originale, spontanée et française ; on dirait « pa^ risienne b, si l'on ne craignait d'en diminuer le carsctère et la portée, Comnwnt se l'est-il faite 7 on se promet de le rechercher, quand on va vers un de ses tableaux, et on oublie son enquête dès qu'on y a est entré » , comme il disait. Le charme opère et vous enveloppe ; on se sent tout à coup dans l'âme des légèretés d'oiseau, un apaisement divin se fait dans le cœur ; on salue, comme des visions amies et attendues, les formes, ailleurs abhorrées, de nymphes et de dryades que le maître, se plaît à évoquer, sur les gazons pâlis, dans les brouillards argentés de ses bois. Il invente une mythologie, si familière, si personnelle, peut-on dire, qu'on ne songe plus & lui reprocher les crimes commis, par d'autres, en son nom [

Il y a deux tableaux de lui dans la collection de H"' Cassin : une Solitude, d'une mélancolie sereine : entre deux massifs de verdure, un lac offre au ciel, où le jour va mourir dans des transparences légères et des reflets doucement rosés, son tranquille miroir: au pied d'un arbre, que l'air enveloppe sans l'agiter, une femme est assise. A cAté de ce beau paysage, qui est de la manière la plus grave du père Corot et tout pénétré de rêverie silencieuse. Un lac, effet du matin, nous a{çaralt comme un incomparable chef-d'œuvre. Cest un coin de Ville-d'Avray ; au premier plan, des bouleaux, puis un peu d'eau, et, sur l'autre rive, un coteau à demi noyé dans les brouillards, où des maisons blanches dorment encore dans la verdure. Rien ne peut rendre la profondeur de l'horizon, la légèreté de l'air mouvant, les douces sonorités voilées qui

s'élèvent de ce paysage intime et recueilli. Des accords subtils s'établissent entre le ciel, la terre et l'eau : c'est la fête de la fraternité ; un concert de verts cendrés, de gris pertes, d'argent pâle; d'imperceptibles glacis roses font cbanter les verts en sourdine ; des touches de lilas bleuté et d'orangé, discrètement posées, donnent au ciel lumineux des vibrations ' délicieuses: pas un cri, mais un frais murmure qui monte gaiement dans l'air pour réjouir les yeux et rafraîchir les cœurs. Une indicible impression de bien-être s'en dégage. Et tout cela, fait comme en se jouant, par la gr&ce de ce don merveilleux de saisir et de ilxer les valeurs les plus délicates et les plus fugitives, de surprendre et d'exprimer l'âme cachée des choses et leurs rapports harmonieux plus encore que leurs formes. Mais on n'a plus envie d'analyser et de disséquer ; il n'y a qu'à se taire et à jouir. — Vive notre vieux Corot 1 sa gloire n'a pas Uni de grandir.

Comme Regnault, il nous ramène à la peinture claire, et nous montre quel parti nos peintres peuvent en tirer. La poésie, pendant longtemps, ne put se passer du bitume ; voici un grand poète qui ne s'en est jamais servi.

Nous n'avons pas épuisé le catalogue. Il nous eût fallu parler de Decamps, de Daubigny, de Fromentin, de Diaz, d'autres encore, morts et vivants, qui contribuent pour leur part à l'intérêt et à la moralité de cette belle exposition; mais notre intention n'était pas de faire un compte rendu et nous en avons déjà trop dit pour la patience du lecteur.

ANDRÉ yiCUEL.

Sollicité par H. le directeur de la Caielft de compléter, dans la mesure de dos moyens, le travùl sur les mcouments de la Fouille interrompu par la mort de M. Lenormant, nous nous hasardons à mettre sous les yeux des lecteurs de la Gazette quelques-unes de nos notes de touriste. Ce sera un postrscriptum bien modeste aux articles si subtantiels et si intéressants de H. Lenormant.

Pouvions-nous croire que nous serions jamais amené à commenter nos propres croquis, quand l'illustre savant sous la direction duquel nous les avons exécutés nous dictait le programme de notre voyage dans la Fouille et nous énnroérait les différents points sm- lesquels il désirait nous voir nous fixer de préréreoce?

Qu'il nous soit au moins permis de rendre ici hommage i la mémoire du maître dont l'accueil fut toujours ta plein de bonté pour nous. C'est gr&ce à sa puissante recom* mandation que nous avons dâ bien souvent de pouvoir examiner en détail des points très peu connus. Les recherches de François Lenormant sur la partie méridionale de l'Italie nous engagèrent h. consacrer une partie de notre temps à voir, au retour d'un voyage en Sicile. Métaponte, Tarente, Bari, Barletta, Bitonto, Trani, Buvo, Canosa, Termoli, Lucera, etc.

t. Voy. CazttUdet Beaux arU.V période, l. XXII, p. 193 et l. XWII, v.i69.

Les monaments dont quelques détails passeront sous les yeux des lecteurs delà Gazette et qui Tout l'objet des notes qui vont suivre son extrêmement intéressants, au point de vue de l'histoire de l'art au moyen ftge. Nous osons espérer, malgré la sécheresse de nos indications et la pauvreté de notre bagage archéologique, éveiller la curiosité sur cet art si nerveux et si peu connu, dans lequel on retrouve, à cAté des finesses de l'ornementation arabe, la complication savante des formes du Nord, la fermeté des profils et la franchise des masses de notre école française.

Le chapiteau que nons donnons en cul-de-lampe et qui appartient à la chaire de Santa-Haria-Haggiore de Barletta est de la même facture que ceux des colonnes du ciborium de la même église. Il présente un exemple remarquable de composition purement ornementaie. Rien dans ce chapiteau ne rappelle ni la nature, comme notre art Trançais du xiit* siècle, ni son interprétation idéalisée, comme le feuillage du corinthien, oi même le feuillage dégénéré des chapiteaux byzantins. C'est une composition de formes et de lignes robustes en même temps que d'un caractère très élégant. Il semblerait presque conçu pour être exécuté en bronze, tant les évidements des angles semblent hardis même pour du marbre.

TVani,qui s'est lai^ooent développé autonrdelavïlle ancienne, possède un petit port fort pittoresque. La première église qu'on rencontre en montant do port vers la ville neuve est celle d'Ogni-Santi. Précédée d'un triple vestibule, elle a une nef et deux bas cdtés, l'abùde qui termine la nef est accostée de deux absîdioles qui terminent ces bas côtés ; la nef est voûtée en berceau, les bas côtés et le vestibule en voûtes d'arête. L'aspect général a un caractère oriental très prononcé. Au-dessus de la porte du milieu, deux bas-reliefs d'un travail byzantin représentent l'Annonciation. Ces deux figures nous rappellent le faire si caractéristique de la sculpture romane du midi de la France. Mêmes plis, mêmes attitudes : la Vierge file à l'aide d'une quenouille courte et d'un fuseau. Nous avons vu entre Atrani et Amalfi de jeunes femmes qui filaient de la même façon.

Plus loin la cathédrale, consacréeà l'Assomption, dresseson campanile élancé au bord de la mer.

Elle se compose de deux églises superposées. La crypte, qui s'étend

sous toute la longueur de l'église, est coupée en deux à la hauteur du

transept *, la partie absidale seule est consacrée au culte. Elle oSre la

même disposition que celle de Saint-Nicolas de Bari, enpian, dumoins, car

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pour l'aspect général les colonnes qui en soutiennent les voûtes ne sont pas coupées à demi 'hauteur par nn remblai, comme à Bari; les absidioles, au lieu d'être condamnées, sont encore apparentes sous les décorations postérieures.

Aussi l'aspect de cette crypte est-il fort élégant. On Ta malheureuse' ment défigurée, au conmiencement du siècle dernier et dans les premiers temps du nôtre, par des décorations bizarres et des placages fort laids dans les voûtes et sur les tailloirs des chapiteaux. Néanmoins, telle qu'elle est, elle offre un exemple bien intéressant de l'elTet toujours s! puissant d'une grande quantité de colonnes disposées en quinconce et entourées d'une construction peu ajourée. C'est le principe qui a dirigé les premiers architectes arabes dans la plantation de leurs mosquées. La mosquée d'Amrouau Caire, dont l'ensemble estsi imposant, en est un exemple bien connu.

La nef supérieure a été absolument remaniée et laisse à peine deviner te caractère ancien dé l'ensemble.

Les fameuses portes de bronze qui décoraient autrefois l'entrée de l'église ont été placées à l'intérieur, pour éviter les dégradations des touristes indiscrets. Elles sont très belles et nous présentent une variante des portes de Ravello et de Monreale. Ces dernières sontjencadrées par une baie rectangulaire, celles de Trani sont comprises dans une arcade. Le raccord de la partie cintrée à la partie rectangulaire n'est pas très heureux, mais ici, comme à Monreale et à Bavello, la beauté du travail fait qu'on ne s'arrête pas longtemps à cette légère imperfection. Comme à Ravello, & Monreale, à Amalfi, des tètes de lion serrent dans leurs dents les anneaux qui forment les heurtoirs; mais ici les anneaux sont fort beaux ; ils se composent de trois cei'cles de bronze enlacés l'un dans l'autre, autour desquelsdeux dragons s'enroulent de chaque côté. Les médaillons de Trani sont semblables à ceux de Bavello et de Monreale, mais ils sont chacun entourés d'un galon décoré de rinceaux très fms. Le travail de ces bronzes fort beau et très délicat, los rend très intéressants à étudier; il serait à désirer que des moulages de quelques parties de cette porte, ou de celle de Ravello, fussent faits pour le musée du Tro* cadéro. Nous n'y avons pas vu de page aussi intéressante pour l'histoire de la fonte en bronze. Cette construction d'une porte par placage de bronze sur un bâti en bois est généralement admise au moyen Âge, et ce n'est que par exception qu'on voit des vantaux d'une seule pièce, comme à Caoosa au turbô de Bobémond, encore sont-ils d'une très petite dimension. 11 est assez curieux de voir l'analogie absolue de ces portes ai bronze, k Bavello, à Monreale, à Trani. Les. panneaux, les têtes de lioOi

les bandes d'assemblage sont ideatiques et semblent avoir été conlés dans les mêmes moules. On retrouve, dans la partie supérieure de la porte de Ravello, des panneaux rectangulaires faits avec les mêmes sujets que ceux de la partie circulaire de Trani. Seulement la partie cintrée a été complétée de façon à former un rectangle. Huilard-Bréolle a décrit ces portes tout au long * et en fixe la construction à 1160. Elles ont été dessinées par Scbulz ' et par Baltard ', mais le dessin au trait est impuissant à rendre l'élégance et la fermeté de ce bel ouvrage.

L'extérieur de la cathédrale est assez simple. Ln façade toute plate est décorée d'une rose fort simple entourée de cinq figures d'animaux, audessous de laquelle on voit une fenêtre analogue à celle qui décore l'ab'side de la cathédrale de Bari. Seulement les animaux sont mutilés et les colonnes dégagées ont été détruites. Le rez-de-chaussée est surhaussé et' on y accède par un perron sous lequel on pénètre dans la crypte.

Cette partie est décorée de huit arcatures au milieu desquelles s'ouvre la grande porte actuellement mutilée et en fort mauvais état, mais les détails en sont très curieux.

L'église est accostée d'un campanile sur plan carré terminé par un clocheton pyramidal sur plan octogone; la silhouette de l'ensemble avec sa corniche saillante rappelle, comme les clochers de Bari, les minarets des mosquées de l'Afrique du Nord. Les façades latérales, très simples, sont couronnées par une corniche soutenue par des consoles assez prononcées, entre lesquelles la partie carrée qui forme métope est décorée de feuillages et de rosaces; quelques-uns de ces morceaux sont peutêtre des fragments antiques.

L'église Saint-André à Trani et une ancienne synagogue convertie en église sont toutes deux intéressantes par l'emploi qui y est fait de la coupole sur pendentifs ou sur tambours *.

La cathédrale, dont la façade latérale est fort belle et d'une architecture très ferme, possède de nombreux fragments de sculpture d'un beat! caractère, La porte principale de la façade rappelle celle de Saint-NicolaS

1. Uuiiard-Bréolle , DocumeitU pour servir à l'Mtfoire det Normemdt dm» l'Italie méridionale.

t. Monuments de l'Italie méridionale, par tt.-G. Scbulz. Dresde, 1840.