A. Sauxay, la Verrerie. 1876, p

tain, car dès 1605, un Provençal, François de GarsoDnet, qui arrivait d'Aix, est autorisé à construire, au faubourg Saint-Sever, un four à usage de verrier. On possède, à la date du 20 août de la même année, le bail passé par Garsonnet pour établir son usine. La faveur royale le soutenait ; en 1013, son privilège fut prolongé pour une durée de dix ans; mais, avant d'atteindre cette échéance, l'bonnétâ verrier se lassa : eu 1610, il cédait son monopole à Jean et à Pierre d'Azémar.

Plus heureux que leurs prédécesseurs, ces derniers paraissent avoir brillamment réussi dans leur entreprise et Rouen leur devrait une illusti'ation de plus. Il existerait même un arrêt du 2A novembre 1635 aux termes duquel les productions de leur fabrique sont estimées à l'égal de celles de Venise. Peut-être étaiKe beaucoup dire. Le privilège concédé aux Azémar fut naturellement renouvelé (1635), mais cette fois sans terme fixe : les mêmes avantages étaient, par avance, accordés à leurs successeurs.

A une date que nous ignorons, les deux Azémar s'étaient associés à un bourgeois de Rouen nommé Antoine Gérard. Ce Gérard, qui paraît avoir apporté à l'entreprise le concours de ses capitaux plus que celui de son génie, est mort sans savoir qu'il nous deviendrait cher. Il eut en eOet un fils glorieux (15dA), Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant, si connu au cabaret de la Pomme de pin et au Parnasse. Cet illustre buveur avait à table la plus noble altitude et il troussait d'une façon galante l'ode et le sonnet. Dans son enfance rouennaise, Saint-Amant a vu faire des verres : il apprit plus tard l'art de les vider.

Après ia mort des deux Azémar, la veuve de Pierre continua leur noble industrie. Elle eut à se défendre contre l'impertinence de ses concurrent^, mais l'administration lui vint en aide et son privilège fut maintenu. On ne sait pas quelles furent ses destinées. Au ivni" siècle, la verrerie de Saint-Sever est enti-e les mains de J.-B. Cardoii (1738) et elle est honorée du litre de manufacture royale. Celte qualification un peu platonique faisait bien sur une enseigne. L'établissement passa ensuite sous la direction d'Antoine-François Hubert, qu'un ancien document désigne comme maître de la verrerie royale de Saint-Sever'.

Ainsi voil^ un commencement de lumière. Il faudra revoir les textes et les rapprocher des produits d'origine rouennaise. Les verres n'ayant pas coutume de porter une signature, l'attribution des noms restera

1 . A ces reoseignemeDls j'ajouterai que les verres de Rouen et des villej voisines trouvaient des acheteurs â Paria. En i'ilî, ■ lo S' Prévost, me Rasse-Bonne-NouveUe, commissionnaire de plusieurs verreries de Normandie *, lenait > un des plus fameux magazins de plats de verres assortis ».

malaisée. Mais il ite faut pas dédaigner les œuvres anonymes. H. Le Breton a réuni de précieux échantillons du savoir-faire des verriers nonnands. Tous sont du ivii* ou du xvin* siècle. Les formes en soDt très variées : quelques-unes sont même cxceptioanelles, comme celles de ces petites coupes que supportent de hautes liges et qui étaient destinées sans doute à servir les fruits confits. D'autres pièces, notamment celle dont la transparence laisse voir une fleur de lis, ont dû présenter certaines diFBcultés d' exécution. 11 semble que les verriers du paya avaient à leur disposition les ressources d'un outillage assez perfeciionnC-.

Parlerons-nous de l'émaillerieî C'est un chapitre que M. Alfred Darcel a traité avec un soin tout particulier dans ses articles du Journal de Rouen. Nous ne pourrions que répéter ce qu'il a dît. Il suffira de savoir que depuis les émaux mérovingiens exposés par M. Piet-Latauderie jusqu'aux bijoux émaillés du zviii* siècle, on a au palais des Consuls une dironique en raccourci des diverses phases qu'a traversées ce grand art. Pour le moyen âge, l'atelier de Limoges est là avec ses crosses, ses chandeliers, ses châsses, ses pyxides, où le cuivre emprunte sa parure aux couleurs vitrifiées. On connaît cette orfèvrerie luxueuse et solennelle qui, même sur une surface de petite dimension, donne à la fîgure humaine, hardiment simplifiée, un caractère hiératique et monumental.

Pour les premières œuvres du xti* siècle, heure singulièrement brillante dans l'histoire de l'émail français, la critique ne possède pas encore toutes les certitudes qu'elle voudrait avoir. II est vraisemblable cependant que les deux coffrets exposés, l'un par M. Dutuit, l'autre par M. le comte de fieîset, et qui représentent les travaux d'ilercule, sont dus à Gouly Nouailher, celui que Maurice Ardant signale comme ayant été consul à Limoges à la lin du règne de Louis XII. Son style n'est pas exempt d'un certain archaïsme. Mais Couly Nouailher n'est pas très clair dans les livres des doctes ei l'on n'en doit parler qu'avec prudence. On hésite aussi sur les émaux du premier des Pénicaud, celui qui, s'appelant Léonard, est désigné par les contemporains sous le prénom abrégé de Nardon. Tout semble prouver que ce Pénicaud a été un maître considérable. Le grand atelier qu'il créa parait avoir, après sa moit, conservé sa marque, formée des lettres L P réunies et placées sous une couronne. Ce poinçon, peu distinct, mais lisible encore, se trouve au revers d'une très belle plaque appartenant à M°" Ancelin et représentant ['Atcention. C'est une œuvre superbe : des paillons d'or, jouant sous l'émail, font étinceler les colorations et leur donnent une incomparable richesse, celle du vitrail qui garde son intensité alors même qu'il est traversé par le rayon.

Nous retrouvons à Rouen un émail qui nous avait déjà frappé à l'ex-

SXS. — 3* pâllODB.

position de ISdl et qui, après tant d'années, nous clutnne encore. C'est un disque légèrement concave, qui appartient, comme autrefois, à M. d'Iquelon et dont le motif fîgure le groupe légendaire de saint Nicolas en compagnie des trois enfants. La question de la personnalité des émailleurs limousins étant fort peu débrouillée en ces temps candides, nous avions dit nous contenter de rattacher à l'école des Pénicaud ce beau plat où les figures s'enlèvent en blanc sur un fond grisâtre plutôt que noir égayé d'un léger semis d'or. Depuis 1861, l'érudition a fait quelques progrès : on tient aujourd'hui pour certain que le Saint Nicolas de M. d'Iquelon est de Jean 111 Pénicaud. Ce vaillant artiste n'est pas encore très nettement précisé quant aux dates ; mais son œuvre le place à un beau moment du xvi* siècle : il aime les figures allongées à la Parmesan, et il se platt, avec un peu de manière, aux attitudes élégantes. Léon de Laborde a très bien jugé Jean III Pénicaud, et c'est avec raison qu'il a vanté ses blancs laiteux et ses rehauts d'or sobrement appliqués sur des fonds noirâtres.

La marque P. R, est suffisamment connue. C'est celle de Pierre Beymond, qui travailla de 153A à 158i, c'est-à-dire pendant cinquante ans. Cet infotigable producteur a multiplie les émaux en grisaille où l'on voit, dans un sentiment bien conforme à l'idéal du temps, des scènes religieuses ou mythologiques. Les carnations des personnages y sont revêtues d'un Ion rose saumon qui s'exagère parfois jusqu'à l'invraisemblance. Pierre Reymond a souvent appliqué son talent à la décoration d'une luxueuse vaisselle d'émail qui restait sans doute inutile et charmante sur le dressoir de la salle à manger. Grâce à M. Slein, nous avons de lui, au palais des Consuls, une urne à deux anses représentant Diane et Actéon, et deux salières qu'illustrent la Kaiisonce d'Hercule et sa Descente aux enfers. Au contingent fourni par Pierre Iteymond il faut joindre deux assiettes qui font partie d'une suite célèbre où se trouve racontée, d'après des dessins raphaélesques, la fabuleuse aventure de Psyché. Ce sont là de belles œuvres et séduisantes dans leur harmonie noire, blanche et rosée.

Ce grand art de l'émail, tel que t'ont entendu les vrais maîtres, n'a guère survécu au xti* siècle. La décadence est triste comme une faillite chez les Laudin et leurs derniers imitateurs. Il vaut mieux, puisque aussi bien l'art doit rester notre préoccupation essentielle, passer brusquement à un autre chapitre.

L'exposition de Rouen s'est honorée en donnant asile à un certain nombre de meubles de diverses époques. Les lacunes étant considérables, il n'y a pas là matière à une étude méthodique : du reste, le musée du

mobilier n'existe nulle part à l'état de colleaion complète et savamment classée : il faut prendre \ês cas particuliers tels qu'ils se présentent, sans qu'il soit possible de songer encore à une détermination précise des origines et des écoles. On trouve cependant au palais des Consuls quelques beaux travaux de la corporation qui, depuis les huchiers du moyen âge

jusqu'aux marqueteurs du temps de Louis XVI, a vaillamment taillé et assoupli le bois. Des deux c6tés de la muraille on a placé des coffres, des bahuts, des crèdeoces. Ces meubles sont d'abord très simples : le style se modifie peu à peu et affecte, au xvi* siècle, un vif entboumasme pour les formes architecturales et pour les enjolivements de la sculpture. A la période suivante on voit apparaître les placages d'écaillé ou de tames d'ivoire, les incrustations de métal, les découpages hardis du bois doré, et ces cabinets flamands qui, entr' ouverts, laissent apercevoir des colon-

nades, des miroirs et des paysages à la Paul Bril. Ces meubles, dont quelques-uns sout superbes, appartienueut à MH. Uzé, Dutuit, Spitzer, de Bellegarde et à d'autres encore.

Comme exemple de l'ébénisterie du temps de Louis XIV, nous avons le fauteuil de M. GuérouU. Ce meuble est connu des Parisiens, qui l'ont vu en 1882 à t'eiposition de l'Union centrale'. Il est de bois sculpté et doré : le siège est en canne ; le dossier et les montants portent, avec la Heur de lis, les deu:ï L du monogramme royal. L'ensemble est d'un goût large et simple, et la silhouette modérée ne se permet aucun caprice excessif. Ce meuble vient d'une bonne maison : inscrit sur un inventaire du mobilier de la couronne, qui date du commencement du règne de Louis \V, il figure encore sur un registre de 1775, avec le mot dêihargf. Le fait est curieux. 11 prouve que les gens du roi étaient autorisés à alléger de temps à autre leurs dépôts et à se défaire des meubles démodés.

Nous nous attendions à trouver au palais des Consuls une collection de ces armoires patriarcales qui, d'après la tradition, s'élaboraient en Normandie. 11 n'y en a qu'une, celle où M. G. Le Breton a mis à l'abri des chocs malencontreux ses précieuses verreries rouennaises. Par le caractère des sculptures qui la décorent, cette armoire, dont nous donnons le dessin, est tout à fait contemporaine de la vieillesse de Louis XIV : elle pourrait même dater de la Régence. Elle est simple et de bon goût. C'était un meuble de ménage, qui, se sachant utile, se contentait de remplir dans la maison un rôle sans éclat. Ainsi que nous le disions tout à l'heure, ces armoires sculptées — quelques-unes sont superbes — sont volontiers considérées comme le produit d'une industrie normande. Il est certain qu'on en a trouvé un grand nombre dans le pays, et il est d'ailleurs tout naturel que les artistes qui, au xvi' siècle, sculptaient les portes de Saint-Maclou, aient laissé des successeurs habiles dans l'art de tailler le bois; mais les preuves manquent et il est vraisemblable qu'on a fait ailleurs des armoires du même style.

Pour savoir avec quelle étonnante habileté nos sculpteurs ont su assouplir le bois, le modeler et lui faire exprimer la morbidesse des carnations humaines, il faut étudier le cadre de glace qui, légèrement allongé dans ses branches verticales, décore le seuil de cet article. La partie supérieure est ornée d'un groupe d'enfants jouant avec un animal chimérique. C'est un travail de la fin du xvir siècle. A voir la largeur du ciseau, la belle liberté de l'outil, et surtout le rendu des chairs vivantes

1. Il est décrit et gravj dans les Arls du boit, p. 33! et iO;

et grassouillettes, on pourrait penser à une main flamande, à un successeur de François Duquesnoy, le grand sculpteur des enfants. Mais ici il est

bien difllcile de prononcer un nom : il y avait sous Louis XIV beaucoup d'artistes qui, dans le travail du meuble, s'inspiraient des méthodes venues du Nord. Les deux écoles s'étaient connues et pénétrées. Claude Lestocart, l'auteur de la chaire de Saint-Étienne-du-Mont, avait quitté

Arras pour Paris ; il savait comment on travaillait dans les Flandres. Ces habiles maîtres dont l'histoire a perdu la li-ace faisaient parler au bois le langage de la plus complaisante argile.

Plus tard, et en Italie surtout, on tomba dans tes singularités de l'infiniment petit. Les vitrines où M. Maze-Sencier a réuni sa précieuse collection de boites et de tabatières nous montrent quelques curiosités qui rappellent à ceux qui ont pu les étudier ailleurs les menus travaux d'un artiste patient jusqu'à la folie. Ce sont des bottes dont le couvercle est orné de petites figurines, de guirlandes, de paysages taillés dans le bois avec le canif d'un lilliputien. On sait le nom de l'auteur de ces chefsd'œuvre extraordinaires et puérils : il s'appelait Bonzanigo. Ce faiseur de bas-reliefs microscopiques a été un peu oublié par les dictionnaires. Né à Asti vers 17&0, Giuseppe-Msria Bonzanigo passa la plus grande partie de sa vie à Turin, et il y mourut le 18 décembre 5820, peroppresrione di petto, maladie permise à un octogénaire'. Ces miniatures de bois, qui ont l'air d'être faites avec des cheveux, obtinrent un grand succès. Bonzanigo a formé plusieurs élèves, entre autres Tanadéi. Celui-ci travaillait en 1813 et paraissait atteint du même délire. Au musée civique de Turin on voit toute une collection de petites sculptures de Bonzanigo. Elles sont, en effet, incroyables, mais elles inspirent des inquiétudes sur l'élat mental de ce vénérable maniaque.

En raison de son caractère encyclopédique, l'exposition de Bouen devait faire une place aux tissus et aux broderies. Dans ce genre, si digne de l'attention des curieux, M. Spitzer triomphe avec éclat. Sa vitrine abonde en merveilles. La Gazette des Beaux-Artt en a déjà décrit quelques-unes'. C'est d'abord le parement d'autel ou de lectrin qui représente l'Arbre de Jemf : en tenant compte des similitudes de style qu'il présente avec les vitraux et les miniatures du xiv âëcle, on doit le dater de la même époque. Ainsi que l'a dit un de nos collaborateurs, cette broderie est exécutée sur une toile de fil qui est comme diaprée d'or : les feuillages faits au crochet sont appliqués sur les fonds : pour les vêtements des personnages, on a mis en oeuvre la soie nuée; enfin, pour parler à la façon des spécialistes, les carnations ont été traitées au

<■ Oq trouvera quelques délaiU sur Bonzanigo dans l'intéressant opuscule d'Aogelo \n$tiucà,SuUamoBtradeU'arleaHlicamToriHonelMDCCCLXXX (TuriD, 4880, p. 899).

S. S" période, t, XXVIII, p. 334 et ili. Aproposdel'vlrbrtf de Jette, nous devons dira que les bons auteurs ne sool pas d'accord sur la destination de cette broderie. H. Darcel est disposé à croire qu'elle constituait l'omement d'une cbape ou d'une chasuble. {Journal de Rouen, S3 aoât <884.)

EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE ROUliN. 303

point de peinture. L'ensemble est hiératique et superbe. On est tenté de reconnallro dans ce beau travail la décision et l'adresse d'une main française ; mais l'histoire de la broderie est encore trop flottante pour qu'il soit possible de décerner à V Arbre de Jesué un certificat d'origine.

Une autre pièce de premier ordre est également exposée par M. Spitzer. C'est une dalmatique dont les oiTrois représentent des saints placés sous des dais. Le détail architectural s'iuspire du style du xv" siècle : l'œuvre pourrait cependant être un peu postérieure, et il est vraisemblable qu'elle vient des hords du Rhin. Les broderies s'appliquent sur un velours de Gènes rouge incarnat, taillé, contretaillé et broché d'or. Ce

30Ii GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

vêtement sacerdotal est la plus magnifique des parures. Au risque de déplaire à Luther, qui préparait déjà ses belles révoltes, on aurait volontiers fréquenté les églises au temps o(i, sous l'éclair des cierges, les princes du clergé apparaissaient velus de pareilles splendeurs.

Quelques tapisseries décorent les murailles du palais des Consuls. Celle qui appartient à M. Maillet du Boullay est évidemment du xvi" siècle. Elle est lissée d'or et de soie et représente un seigneur et une dame jouant aux échecs au milieu d'une cour noblement parée. L'œuvre, sortie d'un atelier inconnu, se particularise non seulement par le petit nombre de couleurs employées, mais encore par la blancheur des carnations. Cette belle tapisserie, qui a souvent occupé les chercheurs, demeure, quant à présent, sans nationalité.

Il laut aussi dater du xti* siècle, en leur attribuant une origine fla^ mande, les trois pièces d'une tenture qu'expose M. Le Breton et dont le sujet paraît emprunté à la biographie de Marguerite d'Autriche, protectrice de tous les arts. On la voit d'abord recevant le portrait de son futur mari, Philibert 11, duc de Savoie : on assiste ensuite à la cérémonie des fiançailles et enfin à celle du mariage. L'événement, on le sait, est de 1501. Estrce bien là le sujet qui a inspiré les auteurs de cette tapisserie? La question a été récemment posée, et elle n'est pas encore définitivement résolue. On a cru trouver une ressemblance entre les deux principaux personnages de la tenture et les effigies de Marguerite et de Philibert, tels que nous les montrent, d'une part, les vitraux de Brou, et, d'autre part, la médaille où ils sont figurés en buste et comme enfermés dans une palissade faite de cordes tressées. Cette ressemblance, je dois le dù-e, n'est pas criante; mais les costumes sont bien du temps de Louis XII. On suppose que les cartons ont été donnés par Bernard van Orley, qui travailla souvent pour les ateliers de Bruxelles. Une pareille conjecture ne semble pas imprudente. Van Orley a beaucoup aimé les portraits et il s'en rencontre un certain nombre, quoique un peu atténués, dans cette tapisserie qui, malgré les inquiétudes qu'elle a soulevées, a bien l'air de raconter un fait historique.

Si nous avions l'ambition de tout dire, il nous faudrait parler des livres superbes réunis dans les vhrines de M. Eugène Dutuit, des premiers volumes sortis des presses normandes, des cuirs gaufrés et des travaux de gainerie dont M. Spitzer a formé une si riche collection, des poteries japonaises et chinoises de M. Bing, des bronzes de M. Antonin Proust, des horloges et des cartels prêtés par divers amateurs. Mais il faut s'arrêter. Nous fermons les yeux, même devant un album d'Hokousaï. Une exposition n'a pas toujours le compte rendu qu'elle mérite.

Dans celle réunion d'œuvres d'art venues de tous les horizons et inspirées par tous les idéals, nous constaterons avec la noble fierté d'un homme qui a été Rouennaîs pendant quatre jours que ta note locale se fait fort bien entendre. U Normandie n'a pas été dans l'histoire une province paresseuse : ce n'est pas seulement sa faïence qui lui fait honneur; elle a eu des verriers que nous connaissons mal, mais qui n'étaient point médiocres ; elle a eu, dans la bijouterie qui mêle au métal la pierrerie factice ou le caillou, une originalité propre et un caractère. Ces choses se voient très netlement au palais des Consuls et on ne les oubliera pas.

Il manque cependant à l'exposition de Rouen quelques échantillons de certaines industries chères à la région. L'art de travailler le fer y a été poussé très loin. Les grilles qui entourent le chœur des églises, les balcons des maisons du dernier siècle sont de véritables monuments de serrurerie. Rouen a eu aussi son importance dans l'art des tissus : si le lecteur avait assisté, en 1633, à l'inventaire fait après la mort de Marie Cressé, ilaurait vu chez la mère de Molière une «tenlure de tapisserie de sept pièces, façon de Rouen. » Après avoir dressé le catalogue des meubles de Marie Cressé, le même acte nous fait entrer dans la boutique du père Poquelin, et nous y trouvons « sept aunes de tapisserie de Rouen. » Enfin, l'industrie normande s'est exercée, au siècle suivant, dans une fabrication d'un goût singulier et peut-être douteux. N'est-il pns curieux d'apprendre par un almanach de 1772 qu'un certain Tierce tenait alors à Rouen " une des plus fameuses manufactures de tapisseries de laines ha- - chées? Il Pour deviner le procédé qu'employait l'illustre Tierce, il faudrait examiner de près un lambeau de ses tentures suspectes.

Et c'est pour cela qu'indépendamment des expositions rétrospectives qui, comme celle dont nous avons trop longuement parlé, ne sont que la fête de quelques semaines, nous voudrions voir les yIUes intelligentes songer aux leçons qui demeurent et instituer, au bénéfice des aïeux et au profit de leurs descendants, de véritables musées consacrés à l'histoire des industries locales. Rouen a commencé. Le Musée céramique, inauguré en 186A, est une des richesses de ta France. Mais, si précieuse qu'elle soit, cette collection est incomplète : elle ne raconte pas tout l'art normand. Le temps est venu d'élargir le programme primilir. Il faut, au moyen d'exemples bien choisis, dire ce qu'ont été tes forces actives de la r^ion et son idéat; il faut enseigner le plus de choses possible à la corporation des ignorants, y compris les critiques empêchés qui doivent se classer modestement parmi les grand'gardes de la jurande.

PAUL UANTZ.

xxs. — s* PtelODK. 39

A PROPOS D'ADRIAEN BROUWER

Dans sa vive et piquante étude sur Adriaen Brouwer, M. Paul Mantz invitait les amis de l'art flamaod à rechercher x la vérité authentique n sur ce maître dont '-^,\lV t 1 la biographie est enveloppée de tant d'ob-

^^ / \\ \ -s scurités. Préchant d'exemple, il soumettait

à un contrôle clairvoyant les trop i-ares documents et les quelques légendes qui nous renseignaient si incomplètement sur la vie de ce peintre aventurier. De cette élude jaillissait une physionomie très animée de Brouwer, heureusement relevée par une délicate et sfïre appréciation de l'œuvre du maître. Mais, moins satisfait de lui-même que ses lecteurs, notre savant confrère et ami provoquait de nouvelles investigations : u Comment se fait-il, dit M. Hantz, qu'une œuvre aussi originale, aussi caractéristique que celle de Brouwer n'ait pas inspiré à quelque èrudit le désir de reconstituer l'état civil d'un maître qui fait tant d'honneur aux régions du Nord? » Ce vœu a été entendu ; depuis 1880, M. loos van den Branden, dans une série de neuf articles publiés par le IVederlandscke Kunstbode (1881-1882), et tout récemment M, Bode, dont la compétence est connue, dans les Graphîschen Ki'msle de Vienne, ont fouillé le terrain en tout sens et exhumé de précieuses trouvailles. C'est ce dernier travail, résumé critique de tous les précédents et riche en curieuses nouveautés, que nous allons prendre pour

(. Voy. Cazetie des Beaux-Arls, 1" déc«mbre 4879 el i" janvier 1880.

A PROPOS D'ADRIAEN BROUWER. 307

guide, sans autre ambition que d'ajouter un modeste supplément aux brillantes pages de M. Hantz.

M. Bode a usd largement de la magnifique hospitalité que lui ont oQerte les Graphischen Kûnste, ce recueil dirigé avec tant d'autorité et de zèle savant par M. Berggruen, enrichi de ces irréprochables illustrations * qui complètent si utilement le travail écrit et auquel nous devons tant d'intéressantes monographies des grands mattres.

Brouwer est-il Flamaad ou Hollandais? Est-il né à Audenarde ou à Harlem î On n'est guère mieux renseigné sur ce point important qu'on ne l'était en 1879. Le nom même est aussi flamand que hollandais; on rencontre dans les deux pays nombre de Brouwer ou de Brauwer. H. Rapsael *, qui a interrogé à fond les archives d'Audenarde, y a rencontré, aux premières années du xvu» siècle, toute une tribu de Brouwer dont trois portent le nom d'Adriaen *, Le même M. Rapsaet consigne un très curieux témoignage qui, sans atteindre la valeur indiscutable d'un document officiel, inspire la confiance par un sincère accent de vérité. Voici ce que rapportait le grand-père de M. Itapsaet : «Quant au peintre Adriaen Brouwer, j'ai vu, avant la révolution et du temps que j'étais secrétaire du collège des chefs-tuteurs de la ville d'Audenarde, l'état des biens ou inventaire après décès d'Adriaen do Brouwer ; îl était peintre de patrons pour les mattres tapissiers et mounit en état de déconfiture. Les tuteurs de ses enrants renoncèrent à sa succession ; son fils le peintre , alors âgé seulement de seize ans, avait déjà abandonné la maison paternelle, sans que l'on sût où il s'était retiré. »

Les Flamands ont toujours revendiqué Brouwer comme un de leurs compatriotes. Au bas des premières épreuves du portrait de Brouwer par Van Dyck, gravé par Bolswert, on lit :

Adbianus Bravwer Gbïllobuh Pictob Antvebpis

Au bas des épreuves postérieures, une inscription plus explicite :

AORtAKUS BrOVWER

Gbyllorum Pictor ANTVEBPI£

Natione flander.

*. Nous devons à l'obligeance de H. Berggnien la commuDication des repro' dnctioDS qui illustreol notre travail.

1. Annaiei de la Société royale det Beaux-ArU et de Littérature do Gond. Année 1852.

3. M. Bode signale chez H. Habich, h Cassel, un tableau de genre, de l'école hollandaise, signé Brouwer, 163i. 11 n'y a rien de commun entre l'anteur de ce ubieau ei notre maître.

A côté de Cornélis de Bie et de Sandrart, qui dit expressément Pictor (landricus, Isaak BulUrt, un conteroporaio qui a dû bien connaître Brouwer, le donne comme « natif d'Audenarde. » A cela qu'oppose-t-on du côté de Harlem ? Très peu de chose. Toutefois un dessin à la plume de Matthys van den Bergh', d'après un tableau du maître, une Dante de paysans, porte la mention suivante : Adrian Brouaer Harlemensis inveniore. Signé V.-V. Berg 20 Juny i659. Mais il est clair que le mot Harlemensis peut désigner un peintre établi à Harlem aussi bien ou mieux qu'un peintre né à Harlem. En somme, il semble que Brouwer est vraiment d'origine flamande et que, selon toute probabilité, il est né & Audenarde.

Pourquoi cependant a-t-on voulu faire de lui un enfant de Harlem? Sans doute parce que, dès ses premières années, il émigra en Hollande. Tous les biographes sont d'accord sur un séjour dans tes Provinces- Unies au temps de l'adolescence. Leur témoignage est confirmé par la mention harlemensis dont on vient de parler. M. Bode l'appuie même sur des présomptions qui sont presque des preuves : une eau-forte de Brouwer très jeune montre dans le fond les armoiries d'Amsterdam; beaucoup d'œuvres de la jeunesse du maître, tableaux et dessins, ont été reproduites par des graveurs d'Amsterdam, les S. Saveiy, les J. et C. Vischer, les D. van den Branden, etc., et publiées par un éditeur de la même ville. Le paysage d'un des premiers tableaux de Brouwer est de la main de A. Keirincx qui abandonna Anvers pour s'établir en Hollande en 1627 ; à celte date, Brouwer, âgé d'environ vingt ans, devait habiter quelque ville des Provinces-Unies, rien ne révélant sa présence en Flandre avant 1(331. Peut-être est-ce encore au souvenir de ce séjour en Hollande qu'il faut attribuer la liaison étroite de Brouwer avec les Néerlandais Jan Lievens et Jan David de Heem, dès leur arrivée à Anvers en 1636. Enfin les œuvrer de jeunesse du peintre, que nous aurons à examiner, sont empreintes d'un caractère hollandais qui, mieux que toute autre indication, témoigne d'un assez long séjour en Hollande.

A paitir de 1631, nous pouvons suivre pas à pas maître Adriaen, fixé définitivement à Anvei^. Les documents abondent; ils sont éloquents, -tristes pour la plupart: notes de créanciers, menaces de saisie, inventaire par ministère de justice. Ces créanciers, dont on dit tant de mal, ne sont point si inutiles; nous leur devons le plus clair de ce que nous savons sur plus d'un peintre, sur Brouwer surtout.