Portraits littéraires : Pierre Corneille, I, p

pour faire disparaître les traces d'une rédaction continue. Ces trois discours, les examens, les avis au lecteur forment l'œuvre critique de Corneille.

Que les temps sont changés! Aujourd'hui la préface d'un auteur dramatique est le plus souvent une apologie récriminante. On y exalte la pièce tombée, on la couvre de fleurs, on lui fait des mines, on la cajole, on la console de la froideur du public, des rigueurs de la critique, et du parti pris dogmatique étalé par M. Sarcey. C'est un quart d'heure de familiarité que l'auteur passe à s'épancher dans le sein du lecteur et à parler de soi en termes choisis. A côté de cela, la bonne sincérité, la fine humilité que celle du grand Corneille! Il vous a une franchise, un détachement qui passerait pour naïveté, si l'œil exercé ou simplement attentif ne lisait entre les lignes, et, sous cet air impartial, ne remarquait une connaissance profonde et raisonnée des lois et des conventions théâtrales. Oui, ce génie qu'on se plait d'ordinaire à représenter comme gêné par les contraintes de toute sorte, qui étouffait, dit-on, dans les étroites limites des fameuses règles, et ne se pliait qu'en protestant à ces dures exigences, avait tout bonnement deviné d'instinct et précisé par la pratique les lois et les règles véritables, dont il s'accommodait sans douleur. 11 possédait à fond ce qu'il appelle « les préceptes de l'art », ce qui se nomme aujourd'hui le « métier », c'est-à-dire l'ensemble des conventions tacitement consenties entre l'auteur et le spectateur. Le poète normand s'en était fait une sorte de code, avec lequel il ne finassait qu'en apparence, et pour la galerie des théoriciens.

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Si les trois unités ne lui avaient pas été imposées, il les aurait inventées, sous réserve de donner à deux d'entre elles un sens plus large, et d'en appliquer l'esprit plutôt que la lettre.

Il suffit de lire le théâtre de Hardy pour comprendre qu'un chef-d'œuvre était à ce prix, provisoirement du moins. Ces règles d'unité étaient les règles mêmes de la composition. Je n'ignore pas que Corneille s'est moqué de ces maximes exhumées par Chapelain, mais à ses débuts, à une époque où il en entendait parler pour la première fois, au cours d'un voyage à Paris, sans avoir encore compris le profit qu'il en pouvait tirer pour la pratique du théâtre. Plus tard, avec l'expérience il acquiert le secret de les apprivoiser, de s'en servir sans s'y asservir, et de les soumettre à un principe plus puissant et plus général. La théorie lui devient un moyen, non une fin : son seul précepte, son unique objet, c'est l'émotion du spectateur. Voilà le juge en dernier ressort. Il ne le quitte pas des yeux, il est sans cesse en rapport avec lui, et l'impression quil produit sur lui est la base de son système, la règle première, la maxime fondamentale de sa critique. Discute-t-il contre ses adversaires, c'est la pratique aux prises avec la théorie. Il tranche en homme du théâtre, au nom du public, plutôt que d'Aristote. Du Stagyrite il se fait blanc juste assez pour s'en couvrir à propos, rabattre le ton des pédants, et montrer leur bec jaune : habiles manèges d'une coquetterie érudite et défensive. Encore n'y met-il pas moins de malice que d'amour-propre; car ce grand nom est une sauvegarde dont il use en vrai normand, pour faire passer, sous le manteau de la

tradition, ses découvertes de métier. Enfin, c'est la salle qui fait loi, et non l'École.

Pour applaudir, le spectateur veut d'abord comprendre. Il faut donc que la pièce soit claire, et solidement composée. Qu'on se rappelle les Mystères avec leur scène à trois compartiments, ou même le théâtre de la fin du xvie siècle, et l'on ne s'étonnera point que Corneille ait accepté en principe l'unité de lieu. Il ne la viole pas, il l'interprète; il en condamne la rigueur absurde, mais il en admet l'utilité pratique. Les pédants en font un commandement d'Aristote; il se contente d'en faire un aide-mémoire pour le public, et d'en tirer, au besoin, des remarques sur la mise en scène, aujourd'hui élémentaires, mais presque inconnues avant lui.

Sans compulser la Poétique, si vous observez le spectateur, vous voyez que l'unité de lieu, au moins dans un même acte, est une exigence instinctive. La scène se déplace-l-elle brusquement, le voilà dérouté, surtout lorsqu'il s'agit d'une tragédie, qui n'est pas, comme la féerie, pour le plaisir des yeux. Chaque acte est donc un tout, qui doit se dérouler dans un même endroit que Corneille nomme : lieu théâtral. A l'exemple des jurisconsultes qui admettent des fictions de droit, admettons une « fiction de théâtre », et ce lieu théâtral jouit d'un privilège étrange, inexplicable. « L'acteur y doit pouvoir parler avec le même secret que dans sa chambre... » Bien plus : deux acteurs y peuvent discourir à haute voix sans être entendus l'un de l'autre. Que dis-je? Tantôt le secret existe, et tantôt il est rompu; les communications s'établissent ou s'interceptent à volonté; au début de

la scène un acteur monologue à côté de son voisin, auquel ses paroles n'arrivent pas, et voici qu'ils s'écoutent tous les deux, sans avoir changé de place ni de public. Qui donc a dit que le théâtre est ou doit être la peinture réelle de la vie? Qu'il y faut supprimer les conventions? A-t-on trouvé mieux depuis Corneille? Entre ce lieu iictif, ce vestibule où tout le monde passe, et notre salon moderne, où chacun défile, même les domestiques, quelle différence y a-t-il, à l'ameublement près? Il est un, parce qu'il est anonyme. Corneille considère simplement l'unité de lieu comme « la liaison visible entre les scènes d'un même acte », c'est-à-dire, en dernière analyse, comme un procédé de composition. Vienne le théâtre de la couleur locale, et il sera facile d'étendre les concessions du vieux tragique, sans que ses ingénieuses remarques sur cette convention première cessent d'être toutes pratiques.

L'unité de temps le conduit à des observations aussi justes et neuves.

Il veut à chaque acte une durée à peu près égale à celle des événements représentés. Hardy, Montchrestien, Mairet, presque tous ses prédécesseurs allongent ou raccourcissent les actes, au gré de leur verve ou des lieux communs. Corneille se préoccupe avant tout de la composition et de la vraisemblance. Si un personnage sort, à la première scène, pour faire le tour de Paris, le spectateur, qui le voit rentrer à la troisième, s'étonne d'un si prompt retour. L'illusion est détruite, le charme rompu. Aussi Corneille ne se pardonne-t-il pas d'avoir fait dire au Cid par le roi qu'il pouvait se reposer une heure ou deux avant de

combattre don Sanche : quelques scènes après, le combat est terminé. 11 est si facile, ajoute l'homme du métier, de ne rien dire du tout. Si le spectateur est attaché à la scène, il ne songe guère à ces détails. Observation d'expérience, surlaquelleCorneillerevient souvent dans ses examens. Pour en comprendre la portée, il suffît de se rappeler comment Voltaire s'ingénie à expliquer le sujet d' 'Œdipe, à en corriger l'invraisemblance, et ne l'ait que la grossir à nos yeux, faute de n'en avoir rien dit.

Au point de vue de la durée, le cinquième acte jouit d'un privilège particulier. On y peut presser le temps au delà du vraisemblable. Le public est surexcité par l'attente du dénoûment. 11 n'y a point de remise. Il faut finir. Dans fléraclius, Phocas est assassiné par Exupère après une lutte à travers la ville. Et c'est l'affaire de deux minutes? Entre deux tirades? Le combat a été court, le meurtre prompt. A peine a-t-on eu le temps de dépêcher le malheureux derrière le portant de la coulisse. Qu'importe! remarque finement Corneille : le spectateur aspire au dernier vers.

Mais que devient, parmi ces ingénieuses découvertes, la règle absolue des vingt-quatre heures? Corneille, qui ne s'en pouvait affranchir sans déchaîner toutes les colères des théoriciens, la tourne, au lieu de la violer. Il déclare, dans l'examen de Mélite, que, chaque acte ayant une durée à peu près égale à celle des événements représentés, l'auteur adroit est celui qui prend dans les entr'actes la liberté dont il a besoin pour se mettre d'accord avec Aristote. Pendant que les violons jouent, le temps se passe, et le public ne songe guère à épiloguer. Voyez l'habile

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homme : un mot de plus, et la règle est à vaul'eau.

Reste l'unilé d'action. Aux deux autres il a pu être respectueusement infidèle. 11 a pour celle-ci un attachement sans réserve. C'est qu'il ne s'agit plus de règles artificielles, édictées par les théoriciens, d'une utilité provisoire plutôt que d'une nécessité absolue. A voir le ton contrit dont Corneille s'accuse de s'y être une ou deux fois dérobé, on sent qu'elle lui tient au cœur, qu'elle est le fond de son système dramatique et la formule de son théâtre. Unité de composition : unilé d'impression. La première est le moyen, l'autre le but. Unité de composition dans la mise en scène et les caractères; unité d'impression, c'est-à-dire émotion du spectateur nette, définie, coordonnée, contentement intime, satisfaction logique de l'esprit, qui, après la représentation, raisonne son sentiment, le précise, se plaît à cette unité de souvenirs qu'il retrouve en lui, dont il se flatte, dont il est aise : et la pièce en bénéficie.

« Je tiens que l'unité d'action consiste dans la tragédie en l'unité de péril, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans la tragédie, pourvu qu'on tombe nécessairement de l'un dans l'autre; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un

second. » Que cette action renferme plusieurs périls ou péripéties, elle n'en est ni plus obscure ni moins vraisemblable, si chaque coup de théâtre est une conséquence inévitable du précédent, et s'il se rattache logiquement à une crise unique. Le Cid court d'abord le danger d'être tué par don Gormas, puis par don Sanche. Mais le spectateur voit que ces deux périls résultent successivement de l'outrage infligé à don Diégue. L'impression est une.

Au contraire, dans Horace, le défaut est sensible ; et, non content de le reconnaître, Corneille l'analyse avec la finesse raisonneuse qui est l'agrément de son génie. « Horace revient triomphant, sans .aucun besoin de tuer sa sœur, ni même de lui parler; et l'action serait suffisamment terminée à sa victoire. Cette chute d'un péril en l'autre, sans nécessité, fait ici un effet d'autant plus mauvais, que d'un péril public, où il y va de tout l'État, il tombe en un péril particulier, où il n'y va que de sa vie, et, pour dire encore plus, d'un péril illustre, où il ne peut succomber que glorieusement, en un péril infâme, dont il ne peut sortir sans tache. » — L'impression est confuse. Le spectateur s'agite.

Avez-vous remarqué qu'en blâmant Horace de tuer sa sœur, Corneille signale dans la pièce, outre la duplicité de l'action, un autre vice qui lui paraît aussi grave? Le second péril n'offre pas le même intérêt que le premier : l'œuvre manque d'une gradation logique, qui est encore une convention théâtrale. L'impression, de confuse, devient pénible. Le spectateur regimbe.

« Il ne doit y avoir qu'une action complète, qui

laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs imparfaites, qui lui servent d'acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte, pour rendre l'action continue. » Unité d'action, variété de péripéties, gradation d'intérêt, repos marqué, au dernier vers de l'acte, par un mot à effet, sur la foi duquel le spectateur attend le complément et le dénouement du drame : telles sont les qualités requises pour une pièce bien faite. Ajoutez que chaqueacte est un tout dans l'ensemble, unité partielle dans l'unité totale, et voilà le secret de l'habileté professionnelle qu'a eue le grand Corneille, même dans ses pires œuvres, pour échafauder la charpente de ses pièces et en disposer les différenls étages — depuis les fondations jusqu'au faite, delà première à la dernière scène.

Point d'arrêt ni de trou dans l'intervalle d'un même acte. C'est un défaut qu'il blâme dans China (IV, 3). Auguste et Livie sortent, sans excuse, pour laisser la place à Emilie et à Fulvie. Mais c'est peu que le théâtre ne reste jamais vide, il faut encore que les scènes soient logiquement reliées, qu'elles viennent les unes à cause des autres, et non les unes après les autres; il convient même que chaque acteur soit attendu à son entrée, ou qu'il montre clairement pourquoi il entre. Ainsi, dès le premier vers, on pousse droit au dernier avec la rigueur d'un discours ou d'un raisonnement. « C'est un problème, dont on cherche la solution la plus élégante. » Le spectateur est à l'aise, car il en suit le travail sans peine, non sans émotion ; il s'abandonne à ce plaisir aisé, gradué,

conscient, de manière que, par surcroit, l'unité de l'impression dispose à la bienveillance du jugement ii

A ces principes généraux de la mise en scène se rattachent quelques observations de détail, qui sont, aujourd'hui encore, les marques d'une pièce solidement bâtie, que l'expérience du métier a révélées à Corneille, et qu'il a mises le premier en pratique.

Le rideau se lève : que se passe-t-il dans l'esprit du public? Voici que vous lui découvrez un coin du monde ou de la vie, auquel il veut être initié. Quel est ce personnage qui s'avance à pas lents? Que dit-il? A qui en a-t-il? Où sommes-nous? — Autant de questions qui se succèdent rapidement dans la pensée du spectateur. Rapidement donc mettez-le dans la. confidence, et qu'il entre comme de plain-pied dans l'intimité des caractères qui vont défiler devant lui. D'où cette règle classique, que Corneille a formulée clairement : l'exposition se borne au premier acte, et le premier acte doit être une exposition complète. Il n'est plus question de prologue; c'est l'action même qui s'engage; si bien qu'avant de nous être dit : « L'auteur est un habile homme, qui va nous mentir ingénieusement », nous sommes emportés dans le mouvement qui se fait sur le théâtre, dans le conflit qui se dessine, et, à peine savons-nous entre qui, notre parti est pris déjà. « Le premier acte doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver... Cette maxime est assez nouvelle, et assez sévère, et je ne

1. On retrouve dans l'œuvre de M. Alexandre Dumas fils une conception analogue de la logique et du métier dramatiques. V. Le Théâtre d'hier, Alexandre Dumas fils, II, p. 126 sqq.

l'ai pas toujours gardée; mais j'estime qu'elle doit servir à fonder une véritable unité d'action... » A ce propos Corneille observe que la venue des Maures dans le Cid est un défaut, puisqu'au premier acte personne n'a pu la prévoir.

La trahison de Maxime dans Cxnna tient, au contraire, au fond même de l'action; car dès le premier acte, nous savons qu'il est un des chefs de l'entreprise, et. le complot découvert, Auguste répète mot pour mot les deux vers prononcés par le conspirateur lans le récit du début :

La moitié de tes gens doit occuper la porte, L'autre moitié te suivre et te prêter main-forte.

Maxime, qu'après toi j'avais le plus aimé.

Il ne suffit pas qu'une exposition soit complète; îlle doit être courte. Notons ici la préoccupation de 'auteur. Le public — il ne s'en détache pas un ins- ,ant — ne souffre pas d'être longuement instruit; il ait fonds sur sa propre intelligence, et prétend que e dramaturge en escompte la vivacité '. Maladroit ;st donc l'écrivain, qui s'empêtre dans les événements arrivés avant l'action; ces préliminaires ne souvent s'exposer qu'en narrations, et « ces narraions importunent d'ordinaire au premier acte, parce qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, et qu'il est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix

1. M. Francisque Sarcey a souvent exprimé l'opinion contraire. Il croit qu'au début de la pièce le public est toujours patient. Corneille pourrait bien avoir raison, au moins en principe.

ou douze années auparavant. » Aussi Corneille n'hésite-t-il pas à blâmer le long récit qui ouvre la pièce de Rodogune. En tout cas, mieux vaut celui qui, le drame une fois lancé, sert à expliquer ce qui se .passe derrière le théâtre, et surtout à écarter de la scène ce qui n'est qu'épisodique. Celui-là est vraiment de l'action et ne languit pas. Témoin le deuxième acte d'fforace, que l'auteur apprécie au point de vue dramatique avec une subtilité professionnelle qui défie l'analyse littéraire. « Ce second acte est soutenu de la seule narration de la moitié du combat des trois frères, qui est coupée très heureusement pour laisser Horace le père dans la colère et le déplaisir, et lui donner ensuite un beau retour à la joie dans le quatrième. Il a été à propos, pour le jeter dans cette erreur, de se servir de l'impatience d'une femme, qui suit brusquement sa première idée, et présume le combat achevé, parce qu'elle a vu deux Horace par terre et le troisième en fuite. Un homme, qui doit être plus posé et plus judicieux, n'eût pas été propre à donner cette fausse alarme. » Quelle sûreté de vues, quelle entente de la scène, en dépit des théoriciens et de leurs arbi traires préventions ! Les applaudissements saluent depuis plus de deux siècles cet heureux procédé dramatique, et en confirment l'ingénieux commentaire.

Si l'exposition doit nous dire vite et bien qui sont, d'où viennent, et où vont les personnages, il convient que le dénouement ne laisse aucun doute sur leur sort; et si le premier acte doit être déjà l'action, il est nécessaire que le dernier soit encore l'action. Le spectateur est sur les dents : il faut agir, pour finir.

« Tout le cinquième acte d'Horace, dit Corneille, est encore une des causes du peu de satisfaction que laisse cette tragédie : il est tout en plaidoyers, et ce n'est pas la place des harangues ni des longs discours ; ils peuvent être supportés en un commencement de pièce où l'action n'est pas encore échauffée; mais le cinquième acte doit plus agir que discourir. »

Le dénouement est soumis à une autre nécessité, convention tout artificielle, tradition discutée et discutable, à laquelle Corneille s'est parfois soustrait, pour la plus grande joie de ses ennemis. Il s'agit du mariage. Est-ce un baisser de rideau nécessaire? Une pièce ne peut-elle se terminer heureusement, sans se terminer ainsi? Le mariage est-il même un dénouement réel? Est-ce que les caractères changent, les vices disparaissent, les difficultés s'évanouissent par la grâce de ce sacrement? Corneille est d'un avis contraire. Dans l'examen du Ciel, il soutient que l'obligation ne s'imposait pas à lui de marier Chimène et Rodrigue avant la chute du rideau; et quand il reproduit la même situation dans Héraclius, il se garde de la dénouer de façon différente. La crise cesse avec le péril du héros, et la pièce avec la crise. Dans la vie le mariage n'est pas toujours une solution; parfois même il complique, au lieu de résoudre. Au théâtre, comme dans le monde, ce n'est donc pas absolument faire une fin, que de faire un mariage.

Voilà l'unité d'action dans toute sa rigueur. Corneille s'y assujettit depuis le début jusqu'au dénouement. Voilà comment la contrainte un peu étroite des règles, la rigueur un peu tyrannique de la théorie, loin d'entraver son génie, l'ont aidé à préciser les pro-

cédés de son art. On prétend qu'affranchi de cette gêne il aurait fait de tout autres chefs-d'œuvre : peutêtre; mais peut-être aussi n'aurait-il pas poussé si loin cette science du métier, que son esprit captif, disent les uns, simplement astreint à la mesure et à la composition, pensent d'autres, a su acquérir à force de réflexion et d'expérience ; peut-être enfin n'eùt-il pas persévéré dans ce souci de l'unité d'impression, qui l'a porté à découvrir des règles plus générales et plus vraies que celles de Chapelain, les règles élémentaires de la composition dramatique.

Les lois de l'optique sont universelles : le théâtre n'y échappe pas. Il y a une perspective dans une tragédie comme dans un tableau. L'une et l'autre sont enfermés dans un cadre, qui en restreint les dimensions et oblige l'auteur à certains procédés. Seulement, la scène est une peinture agissante et parlante. Aussi la rampe forme-t-elle une barrière, que la réalité du dehors ne saurait franchir de plain-pied, quoi qu'on en dise. Un acteur nous apparaît toujours sous les frises, entre les portants, dans le champ du décor, et cela même nous avertit qu'il est un personnage, non un individu. Dès que le rideau se lève, le charme opère; le spectateur, qui se détourne vers la salle, reconnaît M. Tel; regarde-t-il la scène, adieu le monde réel, l'illusion est soudaine.

Quand on parcourt les examens de Corneille, on voit combien il avait conscience de ce mirage, et à quel point il en avait étudié les effets. Le jour qu'en lui est né le dramaturge, il a compris qu'un personnage est un homme et quelque chose encore, qu'il n'est pas du moins le premier venu, qu'il représente 1 homme débarrassé des mille accidents, contradictions, futilités de la vie, l'homme de la scène, et non le monsieur de l'orchestre. En ce sens il interprète la bonté des mœurs exigée par Aristote, comme les règles, à sa manière. « Je crois, dit-il, que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. » De là, à faire de ses personnages des unités vivantes il n'y avait qu'un pas. Obsédé par ce besoin d'unité, Corneille s'est- peu à peu formé une idée absolue de la force d'àme, qu'elle s'exerce pour le crime ou pour la vertu, du patriotisme, de l'honneur, de la bassesse môme. Racine après lui, et d'autres après Racine ont pu comprendre le théâtre autrement; il n'en est pas moins vrai que cette conception des personnages tragiques répond à une intime exigence du spectateur, et fait naitre en lui l'émouvant plaisir d'admirer un caractère, au sens moral du mot, « une force d'àme qui se ramasse vers un objet », une manière de modèle à la fois abstrait et vivant, un être sans parties, qui est tout entier dans une impression et pour un but. Ainsi l'unité morale concourt avec l'unité d'action à produire l'émotion forte.

Le Cid et Chimène, qui, de tous ses personnages, sont à peu près les seuls que la passion mette parfois

en contradiction avec eux-mêmes, n'oublient jamais l'idée du devoir, même quand il semble avoir le dessous. Corneille n'a-t-il pas pris soin de souligner cet effort unique et soutenu, qui leur imprime un caractère? « Rodrigue suit ici son devoir, sans rien relâcher de sa passion; Chimène fait la même chose à son tour, sans laisser ébranler son dessein par la douleur où elle se voit abîmée; et si la présence de son amant lui fait faire un faux pas, c'est une glissade dont elle se relève à l'heure même. »

Ce goût de l'idée générale et de l'unité le porte naturellement à peindre des caractères historiques, où il excelle. Sujet ou roi, héros ou politique, chaque personnage incarne en soi le type qu'il représente. Fort de son succès, Corneille a pu mettre sur la scène Polyeucte, le défendre contre Aristote et des ennemis plus bruyants, qui discutaient, le code delà galanterie en main. Polyeucte va au martyre, comme le Cid au combat : droit devant lui.

Même il n'a pas craint d'imposer cette unité aux caractères les plus noirs. Témoin Cléopâtre. Or, remarquons que si plus tard on a pu concevoir autrement les personnages bons de la tragédie, la tradition des rôles méchants s'est au contraire perpétuée avec cette énergie dans le mal, qui ne recule devant aucun sentiment, avec cette unité de scélératesse, que n'entame aucune affection. Depuis Corneille, les rôles de traîtres sont restés tels qu'il les a tracés, même en passant par les mains de Racine. Narcisse se conjouit dans le crime; et, jusque parmi le fatras de nos pires mélodrames, on n'en trouverait peut-être pas un qui se démentit un instant, ou qui fit mine d'éprouver

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une lutte intérieure. Cette tradition ne suffit-elle pas à montrer que le système de Corneille repose sur un principe essentiellement théâtral, et accuse une connaissance approfondie du public?

Au surplus, notons dans les examens les rôles qui lui ont inspiré des doutes. Ce sont ceux qui, mollement dessinés, laissent une impression confuse, ou qui, même au premier plan, nous font désirer, par certains retours sur eux-mêmes ou un changement subit de résolution, cette unité qui est le fond de ses caractères. Il avoue que le défaut de Sabine dans Horace et de Rodelinde dans Pertharite est un manque de fermeté, quelque chose de flottant dans l'esquisse, qui les repousse l'une derrière Camille, l'autre derrière Edwige. Il reconnaît que Valens dans Théodore est encore au-dessous de Félix dans Pnlyeucte, « parce qu'il n'ose s'opposer aux fureurs de sa femme, bien que dans l'âme il tienne le parti de son fils ».

Imaginez enfin que ces caractères, faits d'une seule pièce, soient doués d'une impeccable logique; faut-il s'étonner que Corneille ait eu des audaces, qui le rapprochent des plus modernes? Tel dramaturge contemporain a le secret de choisir une situation délicate, une antinomie entre l'usage et la loi, entre la morale du monde et celle du Code, de camper sur ce terrain des personnages fortement conçus, et de les pousser tout droit, par la force d'une inflexible déduction. « Ne craignez rien, ma mère, dit le Fils naturel, monsieur et moi, nous faisons de la logique. » Entre le premier acte et le dernier s'imposent une ou plusieurs scènes, qui sont comme les moments successifs du raisonnement, conséquences osées, mais iné-

vitables du point de départ et des caractères mis en jeu. On les appelle aujourd'hui scènes à faire, parce qu'elles sont attendues, étant la logique même. Corneille n'a pas reculé devant elles, en dépit des bienséances. On sait le tapage qui éclata dans la critique, quand Chimène reçut Rodrigue sous son toit. Mais il faut lire l'examen du Cid, pour voir avec quel esprit l'auteur défend ces deux scènes, au nom de l'expérience, fort de l'impression qu'elles ont produite. « Àristotc dit qu'il y a des absurdités qu'il faut laisser dans un poème, quand on peut espérer qu'elles seront bien reçues... J'irai plus outre et je dirai que tous, presque, ont souhaité que ces entretiens se fissent; et j'ai remarqué, aux premières représentations, qu'alors que ce malheureux amant se présentait devant elle (Chimène), il s'élevait un certain frémissement dans l'assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse et un redoublement d'attention pour ce qu'ils avaient à se dire dans un état si pitoyable. » L'homme de théâtre avait raison contre Messieurs de l'Académie, et le public, dont il a toujours eu le respect, lui devait bien, en retour, de défendre par ses applaudissements un système dramatique, si visiblement fait pour son plaisir, si fortement un et simple, de protéger avec enthousiasme des beautés étrangères aux bienséances, mais logiques, contre les théoriciens et leurs dogmatiques observations, où ne manquaient que le sens du théâtre et l'en 'ente de la scène.

Quand on étudie les dernières pièces de Corneille, • m est péniblement ému par l'erreur d'un génie qui s'enfonce obstinément au-dessous du médiocre. Car il parait qu'il sait vraiment ce qu'il fait, et il est impossible de voir dans la tendresse qu'il a pour ses pires œuvres, de simples vantardises de coulisses ou des préférences séniles et irraisonnées. Il lui reste encore des scènes, des tirades, des fragments de dialogue, dontla facture accuse lamaindugrand Corneille. Mais ce n'est plus ni la même unité de dessin, ni la même sûreté d'exécution. On dirait que l'homme de théâtre renchérit sur sa propre habilelé, et qu'il a perdu jusqu'à ce sentiment, jadis si vif et précis, de l'impression qu'il veut produire sur celui qui l'écoute.

Et le plus étonnant en cette affaire, c'est l'étrange rapidité de son déclin. Comment le dramaturge que l'on sait a-t-il produit tout au juste quatre chefsd'œuvre successifs, et, immédiatement avant comme aussitôt après, des pièces d'une valeur inégale, le plus souvent contestable? On comprend sans peine les tâtonnements du début; mais les égarements de la lin ne s'expliquent guère. Encore si ces erreurs n'étaient que défaillances dues à l'âge. Mais non. Entre Polyeucte et les pièces qui suivent, il y a une lacune véritable; plusieurs sont encore des œuvres de mérite, mais le fil des chefs-d'œuvre est rompu,

et ne se rattachera point. Voltaire se tire de l'explication par un trait plaisant. Il imagine un lutin, qui inspirait Corneille aux bons endroits et l'abandonnait dans les mauvais. « Où Corneille a tout son génie, c'est plus qu'un homme, c'est la muse même de la tragédie ; sitôt que le lutin l'abandonne, c'est à peine l'habileté incertaine d'un tragique de profession. »

Voilà un problème qui n'est pas entièrement résolu ; et, puisque les études littéraires ont toujours été un peu vagues sur ce point, n'esl-il pas légitime de chercher dans les raisons de métier le principe de cette illusion, qui semble avoir dévoyé, puis étouffé son génie? La critique dramatique peut jeter quelque jour là-dessus.

Par malheur (et c'est une autre inconnue du problème), les examens de Corneille s'arrêtent à Sertorius; pour les pièces suivantes, il s'est contenté de citer, selon son habitude, les textes dont il s'est inspiré. Mais il nous reste ceux qui suivent Polyeucle jusqu'à Sertorius; nous pouvons aussi faire fonds sur le système dramatique, qui a produit les chefsd'œuvre; enfin, et surtout, nous avons les œuvres mêmes, qui sont les plus sûrs documents.

A relire les examens de Corneille, on s'aperçoit qu'il recherche de plus en plus le mérite de ce que nous appelons aujourd'hui l'originalité. Il se pique de faire neuf. A son sens, Rodogune est supérieure au Cid et à Cinna, non pas seulement à cause du cinquième acte, qui est si tragique, mais parce qu'elle accuse un plus grand effort d'invention. Plus il avance dans sa carrière, plus il s'ingénie à ne mar-

cher sur les traces ni d'autrui ni de lui-même. Au rebours de Racine, dont on a pu dire avec beaucoup d'exagération et une pointe de vérité, qu'il a passé sa vie à refaire la même pièce, Corneille semble, après chacune de ses œuvres, en marquer le sujet au crayon rouge et le rayer de ses papiers. C'est un chercheur. Tous les moments de l'histoire lui sont pleins d'attraits. Il les fouille, il les retourne et finit toujours par y glaner quelque chose. Il suffit de réfléelhr aux époques si diverses qu'il a mises sur le théâtre pour surprendre ce besoin de son esprit, qui fut d'abord la marque d'une imagination puissante, et dégénéra insensiblement en une minutieuse et périlleuse curiosité. Après le Cid espagnol, l'Horace romain, le Po/yeucte chrétien, vinrent Pertharite, épisode de l'histoire de Lombardie, et Attila, sujet emprunté au chaos des Barbares.

Même, dès la tragédie de Polyeucte, il semble que l'effort d'invention pousse d'abord au sujet inédit, imprévu, inconnu. Peu à peu, Corneille abandonne les grandes époques historiques, que le public sait d'ensemble, et qui contiennent la fantaisie du poète dans les limites de la tradition. Le Cid, Horace, Cinna sont la légende historique ou l'histoire légendaire adroitement adaptée au théâtre; Polyeucte est déjà une trouvaille rencontrée dans un coin du martyrologe; mais après les trouvailles viendront les découvertes, et plus tard encore les restitutions imaginaires. Le sujet a toujours quelque chose de neuf; il prête à une scène ingénieuse : mais une tragédie veut davantage, et le spectateur attend autre chose.

Encore, si l'invention n'allait qu'à tirer le sujet de

loin. Mais déjà d&nsJîodogune, l'imagination de l'auteur, à qui la nouveauté de la matière ne suffit plus, vise aussi à l'étrangeté des péripéties. « Cette tragédie, écrit- il, me semble être un peu plus à moi que celles qui l'ont précédée, à cause des incidents surprenants, qui sont purement de mon invention et n'avaient jamais été mis au théâtre. » Cette tendance, qui pourrait d'abord nous séduire par un air d'indépendante originalité, et faire prévoir en Corneille un autre Shakespeare, ne pouvait malheureusement qu'égarer son génie, sans l'affranchir. Et j'en distingue deux raisons entre plusieurs autres : Shakespeare observe, Corneille imagine; l'un a l'instinct libre de la scène, l'autre s'est fait un système dramatique approprié à ses ressources et à son public. Quand on a tiré Polyeucte d'une formule nettement arrêtée, on peut outrer sa manière, on ne la refait pas.

Donc, insensiblement c'est la fantaisie qui règle la mise en œuvre et accumule les incidents surprenants. A l'unité logique de la crise, à la gradation continue des péripéties solidement reliées se substitue, à chaque pièce davantage, l'ingénieuse complication de l'intrigue. Le génie de Corneille aspire aux pièces implexes. Cette science du théâtre, que nous avons analysée en détail, se raffine et s'achemine vers les jeux d'adresse et les tours de force. L'examen d'Héraclius commence ainsi : « Cette pièce a encore plus d'effort d'invention que celle de Rodogune, et je puis dire que c'est un heureux original, dont il s'est fait beaucoup de copies, depuis qu'il a paru », et se termine par un aveu, plus instructif cette fois que modeste : « Le poème est si embarrassé qu'il demande une mer-

veilleuse attention. J'ai vu de fort bons esprits et des personnes des plus qualifiées de la cour se plaindre de ce que sa représentation fatiguait autant l'esprit qu'une étude sérieuse. Elle n'a pas laissé de plaire, mais je crois qu'il l'a fallu voir plus d'une fois pour en remporter une entière intelligence. » — Dont acte. Jadis, l'unité du système cornélien avait pour but d'éveiller chez le spectateur une émotion simple, nette, qui intéressât l'intelligence, sans l'absorber, laissant toute liberté aux mouvements du cœur et aux effets du pathétique. En cela, c'était un théâtre populaire, c'est-à-dire accessible au grand public, dont la sensibilité est plus ouverte que l'esprit. Et voici qu'à force d'imagination et d'habileté, le Corneille d'Héraclius en vient à mettre l'originalité de l'invention dans la bizarrerie du sujet, et à faire des merveilles de dextérité pour compliquer les scènes et brouiller l'intrigue. Décidément l'homme du métier a rompu avec l'homme de génie. Et quelle distance de l'un à l'autre!

Non, ce n'est pas la maladresse d'un novice qui choque dans Héraclius, mais l'erreur d'un maître consommé, qui s'engage dans une fausse voie délibérément, à grand effort. La seule liste des personnages est déjà pour nous déconcerter. Héraclius, fils de l 'empereur Maurice, cru Martian, fils de Phocas, amant d'Eudoxe ; Martian, fils de Phocas, cru Léonce, fils de Léontine, amant de Pulchérie, etc.. Pour comprendre la trame de la pièce, il faut être plus spécialement initié. Léontine, ancienne gouvernante d'Héraclius et de Martian, a fait jadis une substitution, que dis-je? une double substitution d'enfants , de sorte qu'il est

aujourd'hui impossible à Phocas de savoir lequel est son fils : Martian, qu'il a cru tel jusqu'ici? ou Héraclius, qui feint de le prendre pour père? Corneille ne se sent pas de joie à la pensée qu'il a bien pu trouver cette équivoque, qui fait le fond de sa tragédie. « Surtout, dit-il, la manière dont Eudoxe fait connaître, au second acte, le double échange que sa mère a fait des deux princes est une des choses les plus spirituelles, qui soient sorties de ma plume. » — Des plus spirituelles, peut-être, mais des plus claires, hélas, non. Ne voyez-vous pas que l'imagination entre en campagne, et prend le pas sur la simple logique, et se réjouit des péripéties, qui vont découler de cette situation ambiguë, et oublie le spectateur qui n'en peut mais? Et cela n'est rien encore. Il y a mieux, vous dis-je. Pulchérie, fille de l'empereur Maurice, refuse la main d'Héraclius, qu'elle croit fils de Phocas, et qui est son propre frère ; en revanche, elle aime Martian, dit Léonce, fils de Phocas, qui passe pour fils de Léontine. Vous verrez que cela est plein d'esprit. Or, par politique, Phocas prétend qu'elle épouse Héraclius, son fils supposé. Mais Léontine intervient, qui ourdit un complot en faveur d'Héraclius, son vrai fils, contre Martian, son prétendu fils, tant qu'enfin les deux jeunes gens, qui sont fils de quelqu'un, refusent en même temps d'être fils de Phocas. Scène à faire. Et puis, tout le jeu des difficultés, inquiétudes, angoisses, qui ont elfrayé chez nous le législateur. C'est la recherche à domicile de la paternité en partie double. Pendant deux longs actes, l'infortuné Phocas sue sang et eau à interroger la voix du sang. Lequel est mon fils? Lequel est l'autre? That is ihe question/

Autre scène à faire. Et elle est faite, refaite, surfaite par l'auteur. Enfin la voix du sang crie vengeance : l'un des deux doit mourir. Lequel? Lequel encore? Vous pensez bien que tous deux refusent le lien de parenté, qui leur est offert avec la vie ou la mort, alternativement. C'est encore la rigueur dramatique de Corneille, mais combien dévoyée!

Hélas! je ne puis voir qui des deux est mon fils. Trop d'un Héraclius en mes mains est remis. Que veux-tu donc, nature, et que prétends-tu faire? Si je n'ai plus de fils, puis-je encore être père?

Et Phocas interroge son confident sur l'intrigue de Léontine; et le pauvre Exupère de répondre avec prudence :

Elle a pu les changer et ne les changer pas.

Cela tourne au mélodrame poignant du poupon changé en nourrice. Enfin paraît l'impénétrable nourricière, la ténébreuse Léontine, qui va éclaircir le mystère, et nous sera d'un plaisir extrême. Dieu l'en garde (et Corneille aussi), avant le cinquième acte, la fine mouche! Elle se joue du tyran, lui fait la nique, et avive en lui la douleur, à mesure qu'elle augmente notre incertitude.

L'un des deux est ton fils, l'autre ton empereur; Tu n'en sauras non plus les véritables causes. Devine, si tu peux, et choisis, si tu l'oses.

Non, ce n'est pas une pièce implexe, mais proprement un mélodrame perplexe. L'intrigue s'efforce

à l'imbroglio, et Corneille l'a voulu dessiner telle, et il nous le déclare, à seule fin que nul n'en ignore. « Je n'ai pu, dit-il, avoir assez d'adresse pour faire entendre les équivoques ingénieux, dont est rempli tout ce que dit Héraclius... Et on ne les peut comprendre que par une réflexion, après que la pièce est finie, ou dans une seconde représentation. » Le dramaturge est en pleine déroute. 11 s'ingénie aux finasseries du métier; l'exécution abonde en subtilités équivoques; l'habileté scénique dégénère en rouerie, et la logique — la seule de ses facultés dramatiques qui ne faiblisse point — pousse jusqu'à des vers au moins étranges, dont il escompte le succès, sans désormais en prévoir l'effet assuré. En vérité, il semble que nous ayons affaire à un tragique de coulisses, dont les laborieux calculs sont déjoués à. l'épreuve.

Nous avons vu quelle entente de la scène montrait Corneille, lorsqu'il appréciait la narration du second acte à' Horace. A présent, il abuse du procédé : il joue au plus fin avec son public. « Elles sont éparses, ditil, dans tout ce poème, et ne font connaître à la fois que ce qu'il est besoin qu'on sache pour l'intelligence de ce qui suit... et toujours dites et écoutées avec intérêt, sans qu'il y en ait une de sang-froid, comme celles de LaocUcc et de Rodogune. » N'est-il pas manifeste qu'il se trompe de parti pris, multipliant les récits pour diviser l'intérêt comme en parts égales, suspendant à point l'émotion, pour la doser, et, si l'on peut ainsi dire, pour la distiller? Dans Rodogune, qui est encore une belle tragédie, on sent déjà les mêmes défauts, dont l'auteur se fait un mérite :

sous-entendus, ambiguïté de l'intrigue, accumulation des péripéties, et, pour soutenir cette industrieuse machine, récils coupés à propos et à tout propos. Tout cet attirail de trop ingénieuses adresses y est en réserve, mais entraîné dans le courant pathétique île grands sentiments et de situations fortes. Même c'est de Rodogune cpie date un effort, plus tard constant, à ramasser tout l'intérêt de la pièce sur le cinquième acte, à y concentrer le mystère, à en remettre la claire intelligence aux derniers vers de la dernière scène, par une outrance de composition exploitée depuis dans le mélodrame, et qui n'est que l'application abusive de remarques justes et précises sur l'importance du dénouement, les privilèges dont il jouit, et l'impression qu'il doit laisser. Après avoir finement observé que le cinquième acte doit être encore l'action, Corneille finit par penser qu'il est toute l'action, et qu'au lieu de la résumer, il l'absorbe. « Il faut, s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible. » Encore une fois, le raisonnement gâte la raison : c'est trop d'habileté.

A présent, on comprend sans peine que les caractères de Corneille, tous d'un bloc, unités vivantes, incarnations de la force d'âme, du patriotisme, du néophytisme, etc., finissent par être à l'étroit dans cette intrigue étriquée, tamisée. Ils se débattent en des scènes qui ne sont pas à leur taille, et se démènent gauchement, comme géants en cage. Seuls, les traîtres futurs des drames ou mélodrames y font encore quelque figure. Aussi l'écrivain, des le milieu de sa carrière, a-t-il une tendance à pousser au

noir ses personnages. Cléopâtre, Marcelle, Phocas et d'autres ont la scélératesse condensée, comprimée : c'est de l'extrait de perfidie. D'ailleurs si les caractères cornéliens, ceux du Cid, d'Horace, de Polyeucte avaient du premier coup, par la vertu de leur unité logique, atteint à l'originalité sublime, il convient de remarquer que le péril était singulièrement voisin du succès. Ils se soutenaient par l'énergie de la volonté, la force du devoir, et la violence des sentiments, à la condition que tout pliât devant eux, surtout les situations. Dès qu'ils ne les font plus, elles ne les portent plus. Du moment qu'elles s'imposent à eux, émincées, émiettées, ou ils perdent leur émouvante unité, leur tragique consistance, ou ils font craquer le cadre de l'intrigue, qui les étreint.

Il n'y a que l'amour (dont les révoltes inattendues et les prestigieuses adresses se prêtent aux scènes entrecoupées ou filées, aux revirements et bouleversements du théâtre), pour être capricieux et docile aux caprices d'un metteur en scène qui s'ingénie. Mais la passion des héros de Corneille — à l'époque de sa maturité triomphante — n'est guère sujette aux changements soudains, ni aux ondoyantes irrésolutions. Elle va son chemin, fraye sa brèche, comme l'héroïsme, sans erreur ni faiblesse. C'est la lutte de deux énergies, plutôt que l'échange de deux fantaisies. C'est une seconde volonté, qui s'exerce pour un but différent. Aussi Corneille a-t-il toujours déclaré que rarement cette passion doit être au premier plan sur la scène. Plus on se rapproche de Sertorius, plus on voit qu'il cherche à la restreindre, ou même qu'il brûle de l'écarter. « Ne cherchez point

dans cette tragédie les agréments qui sont en possession de faire réussir au théâtre les poèmes de cette nature : vous n'y trouverez ni tendresse d'amour ni emportements de passion. » Et encore : « Comme le sujet ne m'a fourni aucune femme, j'ai été obligé de recourir à l'invention pour en introduire deux, assez compatibles l'une et l'autre avec les vérités historiques, à qui je me suis surtout attaché. » On croit sentir sous ces lignes comme un regret à peine dissimulé de ne se pouvoir passer de femmes au théâtre. Est-ce à dire qu'il faille condamner d'emblée cette tendance d'opinion, sous le prétexte qu'ensuite est venu Racine avec sa troupe de passionnées amoureuses? Non, certes. J'inclinerais même volontiers à croire que sur la scène on ne fait guère à l'amour sa part : il est tout, ou il n'est point. Encore le Pohj.eucle de Corneille donne-t-il à réfléchir là-dessus. Mais lorsque, dans ses dernières œuvres, les femmes ont l'apparence d'aimer, et n'en ont que cela, quand elles aspirent au mariage politique et n'ont d'autre passion que la politique du mariage, ou ne prétendent qu'à mettre un peu d'ordre dans leurs affaires et à régulariser leur situation, comme la Pulchérie d'Héraclius ou la Viriate de Serlorius, quel intérêt voulezvous que nous inspirent des combinaisons utilitaires, dont un établissement avantageux est le but, et une coquetterie diplomatique la maxime? Et puis, à la fin comme au milieu de la carrière de Corneille, pour juger des femmes, il suffit de connaître les hommes. Or, que deviennent à la longue ses héros? Des personnages politiques, les types abstraits d'une idée historique. A la passion véritable se substituent l'am-

bition, la cruauté, la perfidie, et surtout le fanatisme de toutes les grandeurs.

Attale a l'esprit grand, le cœur grand, l'âme grande.

Ils deviennent grandioses, plutôt que tragiques. A mesure que les circonstances de la pièce sont purement imaginaires, les caractères sont aussi plus fantaisistes; la terreur et la pitié font place à l'admiration, parfois à l'étonnement : tant qu'enfin hommes et femmes s'agitent sur une scène trop étroite pour eux, et, partis d'une situation équivoque, ces caractères, qui ne rompent ni ne plient, par la force d'une inaltérable logique s'enfoncent en des péripéties plus qu'étranges et sombrent en des dénoûments presque ridicules. Phocas, qui ne peut faire épouser Pulchérie ni de Martian ni d'Héraclius, aspire quand même à se venger de cette âme hautaine, et invente pour elle le dernier supplice, et le plus inattendu.

PHOCAS

N'espère pas de moi cette faveur suprême. Et pense...