LE GENIE ET LE METIER DE CORNEILLE

La tragédie se meurt, dit-on. Elle se meurt en grande dame, sur son fauteuil classique, jusqu'à son dernier jour pompeusement parée, dans une demisolitude. On pense généralement que le drame l'a tuée.

Est-il certain? Il semble au contraire qu'aujourd'hui le théâtre romantique ait fait son temps et son œuvre, comme le classique; si Victor Hugo a taillé dans les conventions de Racine, déjà l'on entame les siennes. Convention pour convention, esl-il nécessaire que « ceci tue cela »? Faut-il délaisser sans retour une forme de l'art, parce qu'une autre lui a

succédé? Ces deux manifestations de notre génie dramatique ne peuvent-elles subsister de pair, sans se heurter? Décidément, je soupçonne que ce n'est pas tant le drame qui a tué la tragédie ; l'indifférence mortelle, dont elle est frappée, vient d'ailleurs.

On explique aussi cette froideur du public par plusieurs causes, dont les plus apparentes ne sont pas les plus réelles. On va répétant que l'actualité a trop de prise sur nos modernes esprits, que l'art classique est, à l'égard de nos mœurs, trop solennel et sobre, que la tragédie, celle de Racine surtout,' veut, pour être vraiment goûtée, des intelligences trop cultivées et affinées. Il y a tout cela, et peut-être autre chose.

Il se pourrait que la tragédie fût simplement victime d'une vénération traditionnelle et obligatoire.

Le mal vient de loin : il germe au collège. Là, les esprits médiocres s'astreignent à une admiration d'habitude qui mène à l'habitude de l'ennui. Us apprennent par cœur les tirades du vieil Horaee, avec des chapitres de critique sur ces tirades. Ces beautés les fatiguent à force d'être quotidiennement belles. Il en est du récit de Rodrigue ou du monologue d'Hermione comme de certaines phrases musicales, qui ont eu le fâcheux privilège de passer à la postérité par les tuyaux des orgues de Barbarie. L'admiration se change en obsession.

Même l'École est un peu responsable à l'égard des bons esprits. Le théâtre forme dans la littérature un canton à part, où régnent des exigences, des lois, des conventions particulières. Jusqu'au langage qui s'y parle, tout y est une transposition du commun usage.

Beaumarchais se défendait d'avoir un style à lui : il avait, en effet, habilement renouvelé , le style du théâtre. Rien ne ressemble moins à une page de Bossuet qu'une de Corneille; certaines qualités dramatiques de l'un seraient chez l'autre emphase ou déclamation, ne fût-ce que l'éclat de la tirade. Or, la critique classique, inaugurée par Boileau et couronnée par M. Nisard, œuvre de goût et de raison, accommodée à tous les talents, appropriée à tous les genres, est nécessairement un peu uniforme, à cause de sa généralité même. Qu'il s'agisse d'un sermon ou d'une tragédie, ce sont les mêmes règles appliquées avec la même méthode de l'enthousiasme ou du dédain discipliné. C'est le goût qui décide, et le goût est je ne sais quoi de complexe et de simple, d'universel et d'individuel, un délicat instrument tranchant, à toute fin. A l'origine on a le goût ou on ne l'a pas, comme la grâce : seulement, il peut s'acquérir ou s'emprunter; car il est un, quoiqu'il serve à tout. Aussi pendant longtemps, hier encore, les meilleurs maîtres étudiaient-ils, au nom du goût, un morceau dramatique tout comme une page de moraliste. Si l'enseignement exclamalif et admiratif a disparu de nos mœurs, peut-être les décisions du goût y sont-elles restées un peu trop générales et imprescriptibles (surtout en matière de théâtre) ; telles les sentences d'un juge-factotum, investi d'une compétence sans borne et d'un pouvoir discrétionnaire.

Qu'en advient-il? C'est que Corneille et Racine, consacrés par l'admiration traditionnelle, sont dressés, dans le temple du goût, sur des piédestaux majes-

tueux et imposants, pour être contemplés à distance, avec vénération; au lieu qu'il faudrait tâcher à nous rapprocher d'eux, pour leur vouer un culte plus intime et plus raisonné. Peut-être enfin est-il encore trop admis que Corneille est le grand Corneille, Racine le doux Racine, deux hommes d'un génie admirable et inconscient. Là-dessus, le maître entre en scène, dépense beaucoup de science, de talent, d'émotion pour vérifier un axiome qu'il a d'abord posé en principe; sa voix s'attendrit à l'analyse de tel couplet d'Andromaque ; il a des élans de néophyte pour suivre Polyeucte à la gloire; il choisit les plus beaux passages, les explique, les commente de reste, avec l'esprit fin et délié d'un véritable humaniste; tel vers veut un rapprochement, qui entraine avec lui une citation; c'est une besogne délicate autant que bien faite, et les auditeurs sont édifiés en détail sur ces beautés idéales et continues, jusqu'au jour où, par aventure, un acteur de talent leur révèle que cela est beau ainsi, et surtout autrement, qu'une pièce de théâtre — même une tragédie — est faite pour être jouée, que la critique purement littéraire reste impuissante à expliquer une œuvre dramatique, et que ces classiques de génie ont été, comme les autres, des hommes de métier. Il convient donc de faire au métier sa part dans l'étude du théâtre tragique. Tel, qui n'a retenu que des bribes d'analyses littéraires du Cid, ne se doute pas combien cette œuvre est moderne par certains côtés; il est à cent lieues d'imaginer que c'est, sur notre scène, la première pièce faite, et pathétique autant que Les deux Orphelines; mais s'il pouvait croire que la représentation

n'en dure qu'une heure et demie, pour le coup il s'y laisserait attirer. Et voilà pourquoi la tragédie est vieux jeu, et aussi, comment la critique dramatique peut aider la critique littéraire à la rajeunir. C'est une méthode un peu liumhle et détournée, qui n'est pas pour remplacer, mais pour compléter l'autre.

Combien de fois n'a-t-on pas dit que Racine et Corneille ont merveilleusement connu le cœur humain! Mais au théâtre il y a deux cœurs humains, celui qu'on joue et celui pour qui l'on joue, l'un sur la scène, l'autre dans la salle; et un chef-d'œuvre, fût-ce une tragédie, suppose l'étude approfondie et le continuel souci de l'un comme de l'autre. Corneille ne s'y est pas trompé : aussi a-t-il à peu près inventé son métier. Loin de le considérer comme un génie-né, mieux vaut chercher comment il apprit les exigences de la scène, et les réunit en un faisceau de procédés qui forment un système dramatique fortement lié. Au lieu de nous tenir à une distance respectueuse, approchons-nous, forçons les portes du sanctuaire, entrons dans la salle, et pénétrons, s'il se peut, jusque dans les coulisses. Il peut être intéressant de voir la pièce à l'envers. N'est-ce pas le véritable moyen de rafraîchir notre admiration que de la contrôler par des connaissances spéciales?

Au surplus, il n'est guère à craindre que le métier contredise l'art, quand il s'agit de chefs-d'œuvre tels que ceux-là. Presque toujours il se rencontre que les beautés littéraires les plus achevées sont en même temps des trouvailles ou des audaces dramatiques. La tragédien'y saurait rien perdre de son idéale grandeur. Parmi les droits échus à la postérité, avons-

nous celui d'oublier que Corneille n'a possédé tout son génie qu'au moment où il a eu l'intuition de son métier, et qu'il est tombé au-dessous du médiocre pour avoir raffiné sur son expérience de la scène? Cette expérience même, à la fois si féconde et si trompeuse, ne lui est pas venue par hasard. Le Cid, quoi qu'on ait pu dire, n'est pas l'heureuse aventure d'un génie aveugle. Ses chefs-d'œuvre, aujourd'hui incontestés, furent proprement des chefs-d'œuvre, qui d'apprenti le firent passer maître, après plusieurs épreuves et tâtonnements. C'étaient bel et bien des pièces destinées à tenir l'affiche et à garnir la salle. Corneille, en les écrivant, avait la constante préoccupation du public. Et là peut-être est l'explieation de ses plus grands comme de ses pires ouvrages. La critique, qui décide au nom de l'idéal et du goût, et dédaigne de s'abaisser à ces considérations subalternes, est nécessairement un peu vague et incomplète.

On connaît l'éternelle querelle qui divise les artistes et les critiques d'art : les uns tenant qu'il faut avoir manié la brosse ou l'ébauchoir pour acquérir quelque compétence en la matière, les autres faisant la part large au goût et au génie, et affirmant qu'avec de l'imagination et l'amour du beau, un homme d'esprit, qui a beaucoup vu, peut pousser, aussi avant que possible l'étude d'un marbre ou d'un tableau. Veuillez remarquer que, depuis Diderot et Falconet, les deux parties ont également raison. L'on voit généralement que peintres et sculpteurs sont des critiques assez médiocres, parce que, enfoncés dans la pratique et entêtés de leur manière, ils n'ont ni l'esprit assez libre,

ni le jugement assez large, ni quelquefois une instruction assez solide pour exercer une critique équitable et utile, presque tous doués d'une patience méritoire à supporter les échecs d'autrui. En revanche, il parait aussi que les amateurs, qui sont des hommes de lettres, jugent les œuvres d'art avec des connaissances trop vagues, par comparaison, ou par sentiment : quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, ils en viennent, comme Diderot lui-même, à n'apprécier que la littérature pittoresque et la peinture littéraire. Mais un artiste, qui aurait assez de détachement et de curiosité pour s'intéresser, sans arrière-pensée, aux idées des autres, assez de littérature pour les comprendre et de mesure pour les apprécier sainement, qui posséderait toutes les ressources du métier, renseigné sur les procédés du voisin, et conscient des siens propres, qui joindrait enfin à ces qualités si diverses une sensibilité naturelle et sobre, avec du style par surcroit, j'imagine qu'un tel artiste serait un critique parfait : rara avis!

Qui nous empêche d'appliquer les deux méthodes à la tragédie, ou de compléter l'une par l'autre? Les procédés du théâtre, moins spéciaux que ceux des beaux-arts, sont plus aisés à saisir et à définir : car ils relèvent de la littérature, s'ils n'en sont pas l'ordinaire. Aussi n'est-il point indispensable, pour faire une étude dramatique, d'avoir affronté la scène en personne ou par ses écrits. La meilleure part du métier de dramaturge peut s'apprendre dans la salle : il suffit d'ouvrir les yeux, et de voir. De l'autre côté du théâtre règne surtout l'art du comédien. Ce droit indéniable de critique, des hommes de talent l'exer-

cent tous les jours sur le répertoire moderne. De la causerie théâtrale est né un genre spécial, qui a fini par prendre pied dans les lettres. Je ne sache pas que tel chroniqueur, dont les études, réunies en volumes, seraient comme FA B C du théâtre contemporain, se soit jamais borné à la critique purement littéraire : il serait demeuré muet sur maintes pièces d'aujourd'hui.

Seulement, il ne s'agit pas, sous le prétexte de moderniser la tragédie à bon escient, d'y mettre une part d'actualité frivole, qui soit une manière de reportage érudit, à deux siècles de distance. Encore moins est-il question de lui faire violence pour y introduire nos vues, nos idées, nos sentiments du jour : autant d'anachronismes ou de fautes contre le goût. Ces façons de la rajeunir ne vont pas sans la défigurer. Rajeunir la tragédie, c'est nous vieillir autant qu'elle, remonter à l'époque où elle fut écrite, nous préoccuper des conditions de toute espèce , matérielles ou morales, auxquelles l'art dramatique était alors , comme aujourd'hui , nécessairement soumis; c'est suivre les progrès de la mise en œuvre, les exigences du public, les habitudes, les sentiments du parterre, son action sur les auteurs et celle des auteurs sur lui; c'est, en un mot, faire la part du génie et celle du métier, et préciser les rapports de l'un à l'autre. Cela ne mène pas à expliquer le fameux : « Qu'il mourût! » mais cela conduit à justifier par des raisons empruntées du théâtre même :

Ou qu'un beau désespoir alors e secourût.

Appliquée au théâtre classique, cetle méthode est comme l'envers de la critique littéraire : c'en est la trame.

« Corneille, a dit Sainte-Beuve, était un génie pur, instinctif, aveugle, de propre et de libre mouvement... Il se rendait mal compte de ses procédés d'artiste, et se piquait cependant d'y entendre finesse '. » — Eh quoi, Corneille, un génie pur, instinctif, inconscient, poussé par je ne sais quel démon poétique, sans souci de la scène ni du public! Mais il y entendait vraiment finesse, le fin du fin, au point qu'il égalerait en habileté le dramaturge le plus consommé parmi nos contemporains, et que la planche (je demande grâce pour ce mot qui seul rend mon idée) n'avait guère de secret pour lui. D'ailleurs il s'est occupé de nous renseigner sur ce point, puisqu'il a été son propre critique dramatique.

En I0G0, à l'époque où il donnait la Toison d'or, il joignit à l'édition de ses œuvres en trois volumes trois discours par manière de préfaces. Suivait une dissertation sur les pièces comprises dans chaque tome; l'examen des différentes tragédies était un chapitre non distinct du tout. En 1(192, Thomas Corneille sépara ces examens, et modifia légèrement le texte