Cf. plus haut, IV : L'École des femmes, p. 87 sqq

y mettons. Les discussions qu'ils suscitent sont autant d'hommages rendus à la pensée supérieure qui les éleva. Or, personne ne s'avise de discuter sur le fond même du Barbier de Se ville.

Le sujet est banal, et Beaumarchais ne se pique pas de le renouveler par l'originalité des caractères. Bartholo est un Arnolphe vieilli et grotesque, un Albert grincheux, un docteur espagnol à la mode italienne. Notez que l'auteur ne fait aucun effort pour détourner vers lui quelque courant de sympathie : à deux reprises, il met la probité du tuteur en suspicion et nous inspire des doutes sur la régularité des comptes de tutelle. Le comte Almaviva n'est pas non plus d'un intérêt extrême : Valère plus moderne, mis au point de l'actualité, picaresque et un peu toréador, plus tout à fait le petit marquis, mais pas encore le grand seigneur du Mariage. Quant à Rosine, je confesse que (Racine excepté) j'ai le malheur ou le mauvais goût de médiocrement estimer les jeunes filles du théâtre classique. Agnès me parait d'un crayon très appuyé et un peu gros; et pour Henriette, le parangon de toutes les qualités virginales, bourgeoises et démocratiques, je lui trouve le verbe un peu haut, de l'expérience précoce... et il m'en coûte de répéter ce que j'en pense '. Ce n'est pas elle « qu'on épouserait », comme dit M. Victorien Sardou ; ce n'est pas en son honneur que je serais tenté de reprendre le vers tendre aux Philibertes :

Elle est charmante! Elle est charmante! Elle est charmante!

1. V. le Théâtre d'hier, Edouard Pailleron. IV, les Jeunes Filles, p. 216-".

S'il y fallait absolument une rime, impertinente, petite bourgeoise impertinente ne serait point déraisonnable, non. Disons : poupée classique, pour n'offenser personne, ni Molière ni Beaumarchais. Car Rosine est une autre Henriette, aussi ferme en son propos, plus rusée, plus tacticienne, et même à un point qu'un prétendant, moins sûr de son fait que le comte Almaviva, en serait effrayé. La lettre du cousin, eh! eh! Les bonbons à la petite Figaro, oh! oh!... Je sais que Bartholo est un vilain tuteur, et Lindor un entreprenant bachelier. Je sais aussi qu'elle a quinze ans, et qu'elle est Espagnole, et qu'elle s'est « émancipée », selon la remarque de ce doux Figaro. Mais voici de son marivaudage : « Oui, je le dis tout haut; je donnerai mon cœur et ma main à celui qui pourra m"arracher de cette horrible prison, où ma personne et mon bien sont retenus contre toute justice. » Et encore, lorsqu'elle s'offre gentiment à déguerpir en musique : « ... Un tableau de printemps me ravit; c'est la jeunesse de la nature... Au sortir de l'hiver, il semble que le cœur acquière un plus haut degré de sensibilité; comme une esclave enfermée depuis longtemps goûte avec plus de plaisir le charme de la liberté qui vient de lui être offerte... »

Tudieu! quelle gaillarde aux sensations prompte!

C'est une fugue à doubles et triples croches, une symphonie en blanc très majeur. Est-ce trop de dire que le trait est forcé, et que l'originalité de l'œuvre n'est point là?

Bazile, personnage de second plan, a pris tout de

suite un étonnant relief. Les sujets qu'il effleure et la sainte compagnie, d'où il semble échappé, en ont fait un protagoniste. Il le doit aussi à une quasi-fatalité des comédies de mœurs ou sociales, où il n'est pas rare qu'un confident, marqué au coin de l'actualité et crayonné d'une main légère, envahisse le théâtre et se taille une large part dans le succès. Tel, plus tard, Giboyer des Effrontés. Bazile est de la lignée des Panurge, petit-fils de Tartufe et d'Onuphre, très petit fils des deux, à la vérité, et ancêtre des Rodin et des Saint-Agathe, dont il ne représente que l'esquisse à peine ébauchée. Le meilleur du rôle est le chapeau, ce chapeau noir, dont les Frères de la doctrine chrétienne ont abâtardi le modèle, ce chapeau légendaire, qui est une tradition, et presque un caractère. C'est un chapeau de vaudeville. Ce sont aussi fantoches et utilités de vaudeville que la Jeunesse et l'Eveillé. Nous surprenons Beaumarchais escomptant des tics, exploitant des tares physiques, faisant rire d'un homme qui bâille et d'un autre qui éternue. Et c'est encore Regnard, mais c'est déjà Labiche, et l'oncle Vésinet, qui est sourd, et le sudorifère Tardiveau, et cet inénarrable commodor de Papaguanos, affligé d'une laryngite chronique et d'un cure-dent incurable. Enfin, nous touchons à l'originalité foncière de cette comédie-vaudeville, dont Figaro est le gesticulant « machiniste. »

« Ah! dit Bartholo, il faut se défier de ces gens-là. Ils sont si alertes! » — Alerte, voilà, résumé d'un mot, tout le rôle de Figaro. Il n'est pas encore un personnage d'importance, ni un sentimental, qui déclame Jean-Jacques. Il ne raisonne guère, ou du

moins pas plus qu'il ne faut pour se prouver à luimême et aux autres qu'il a de l'esprit. 11 n'est pas encore monsieur Figaro, ni le citoyen Figaro; la première épreuve est, en ce sens et à mon gré, très supérieure à l'épreuve définitive. Il est plus naturel, plus agile : il est alerte, l'alerte Figaro « consilio manuque ». Il est le machiniste gai d'un « imbroille » amusant, comme dit Beaumarchais, un drôle de corps, un garçon insouciant, avisé, point manchot. Il va, vient, tourne, vire, se démène, s'évertue. Il est l'actif ressort d'une comédie muuvementée. Il a de l'allégresse dans la langue et les jambes. Et, ainsi fait, il est un bon type de vaudeville. Combien des personnages de Labiche n'empruntent un air de vérité, de vie, d'exhilarante gaité qu'au mouvement qu'ils se donnent et à la gymnastique qu'ils font! Rappelez-vous Edgard et sa bonne, la cravate blanche, l'échelle, le rétablissement- sur les avant-bras et cette voltige et ce jeu de chat perché, dont la bouffonnerie est une joie. Voltige et cravate blanche, c'est le tout de cet homme. Pareillement, nous sommes au cœur même de la pièce, qui a nom le Barbier de Séville, du vaudeville qui soutient un essai de comédie de mœurs, et qui en est la charpente. Telle est la nouveauté que cette pièce apportait avec elle; et l'on comprend mieux la raison du scandale qu'elle a provoqué. C'est l'intrigue même, l'intrigue compliquée et nécessaire à la comédie de mœurs, qui a choqué les délicats, les amants simplistes du théâtre classique, de la lucide et rudimentaire formule de Molière. Le passage de la préface que j'ai cité en fait foi et nous montre clairement

contre quelle opposition eut à lutter Beaumarchais.

Il est vrai de dire que, comme tous les novateurs, il avait été un peu exagéreur. 11 en avait trop mis. Et ce sera encore le défaut du Mariage de Figaro. D'imbroille, il y en a trop. Ceux d'entre vous qui ont pu s'orienter dans le Mariage sans débrouiller les complications de ce dédale la plume en main, pourront me contredire. L'excès était déjà flagrant dans le Barbier de Séville. Beaumarchais ne dut-il pas se résoudre à supprimer un acte sur cinq qu'il avait écrits d'abord, à « enlever la cinquième roue de son carrosse », à « se mettre en quatre »? Or il est aisé de voir que cette adresse de composition n'était pas le fait d'une vaine coquetterie.

Voilà donc une comédie intriguée de façon assez neuve. Elle débute par une sérénade sous un balcon, à l'ombre duquel se font les rencontres fortuites et les apparitions préméditées, d'où tombe une lettre ramassée d'aventure par quelqu'un posté là tout exprès, qui la remettra... — Je m'arrête; car je m'avise qu'en ce moment je m'embarque à vous raconter les Pattes de mouche de M. Victorien Sardou. Et chacun sait que les Pattes de mouche sont un vaudeville très savant. Encore l'action est-elle moins rapide et l'intérêt moins pressant qu'en cette affaire. Dès la fin du premier acte, nous apprenons que Bartholo a préparé toutes ses machines pour épouser Bosine en secret, malgré elle, et pas plus tard que demain. Il n'y a pas de temps à perdre. C'est déjà un émoi. On nous en réserve d'autres. Le second, le troisième et aussi le quatrième acte sont le triomphe

du quiproquo. Il s'agit de forcer l'entrée d'une maison. Quelle maison? La maison de notre tuteur, qui est notre rival, qui est notre ennemi. Avatars, déguisements du comte, lettres, enquête, instruction, substitution de billet, tout ce second acte est un brouillamini délicat de fils si ténus, ténus, que cela donne un frémissement de plaisir inquiet et gradué. Au troisième, la trame se complique encore et l'émotion s'accroît. La lettre écrite par Rosine à Lindor est remise par Almaviva — à qui? Au tuteur, à Bartholo lui-même. Et cette habileté professionnelle, qui devait tout gâter, prépare le quatrième acte, dont l'attente est une angoisse. M. Sardou n'opère pas mieux. Bartholo ne manque point à faire usage de la lettre auprès de Rosine, et de « calomnier » Lindor-Almaviva, suivant le conseil de Bazile; et Rosine dépitée de renoncer à son amour, et Bartholo de la décider au mariage prestement. Oui, mais que va-t-il se passer? Et l'enlèvement, auquel elle avait consenti? Et Figaro qui a la clef? Quelle clef? Celle du balcon sans doute, que le comte doit escalader. On n'en peut plus, on meurt d'impatience. Et ne voilà-t-il pas du vaudeville ingénieux et proprement menuisé?

C'est toujours une joie que le spectacle d'un auteur dramatique, qui arrive à se tirer de pareils embarras. Reconnaissons d'ailleurs que la plupart des successeurs de Beaumarchais et de Scribe ne s'en tirent point. Au dénoûment, ils réunissent tous les personnages comme ils peuvent, et tout s'explique ou s'arrange parce qu'il se fait temps d'aller dormir. Ici, le quatrième acte est vraiment une prouesse. Bartholo a des serrures de sûreté. Ce dénoûment est

à double clef. Souvenez-vous avec quel sentiment de légitime fierté Beaumarchais revendique l'honneur de cette invention, et comment « l'auteur s'en démêle en deux mots, et sort, en se jouant, de la nouvelle inquiétude qu'il a imprimée au spectateur ». Deux mots, mais bien spirituels; quiproquo, mais qui est un régal pour les amateurs d'un certain tour de main. Almaviva possède la clef de la jalousie et Bazile la clef de la porte. Bartholo connaît les détenteurs des deux clefs. Et tout justement ceux qui pensent empêcher le mariage de Rosine et d'Almaviva, y collaborent. Je vous affirme que Bartholo dresse l'échelle, l'échelle nécessaire à l'escalade du balcon; Bartholo fait monter le comte à l'échelle... Cela ne s'analyse point; j'y renonce; c'est le fin du fin. Le notaire arrive; le mariage est paraphé... « Si c'est pour voir ça qu'il m'a donné le passe-partout! » observe judicieusement don Bazile. — « Ah! don Bazile, comment ètes-vous ici? » — « Mais plutôt, comment n'y êtes-vous pas? » — Quiproquo décisif, et non pas fou comme chez Regnard, ou cocasse et abracadabrant, ainsi que dans Labiche, mais charpenté, chevillé, et déjà dans la manière, de Scribe. Et si vous voulez contempler le quiproquo radieux, rayonnant, à progression, à réfraction, à réverbération, étudiez la fameuse scène : « Allez vous coucher, Bazile! » Examinez de près comment cela n'est plus la coulée de fantaisie d'où jaillissait le : « C'est votre léthargie! » du Légataire, comme tous les mots sont à double entente, toutes les répliques à double sens, tous les gestes à double portée, le tout préparé, emmêlé, dévidé d'un art étonnant, avec une

habileté technique toute neuve et originale, dont la formule est si différente de l'Ecole des femmes et d'une comédie de caractères qu'il faut bien croire enfin que c'est décidément autre chose.

C'est la comédie de mœurs qui s'essaye, la comédie sociale qui s'engage dans sa voie et s'ingénie à créer un mécanisme plus apte à ses nouveaux besoins et au genre d'intérêt dont elle doit subsister. L'instrument n'est pas encore parfait; il est trop compliqué. Mais un autre élément d'observation s'insinue, prend corps et cherche sa forme définitive. C'est l'étude des mœurs et des milieux. Certes, elle est déjà dans Turcaret, et ailleurs, et même dans Molière, mais un peu sacrifiée, et comme plaquée, toujours en marge de la comédie de caractères. Non que le Barbier de Séville résolve entièrement la difficulté. Mais le métier du théâtre a fait un progrès et la comédie d'observation un pas décisif vers l'avenir. L'unité classique est entamée. Les rouages se compliquent, et les mœurs vont bientôt alimenter largement la machine. Beaumarchais renouvelle l'intrigue dramatique, parce que la comédie va emprunter d'un nouvel aliment de l'observation la vie de ses peintures. Et si l'étude morale et sociale est encore un peu à côté et juxtaposée, c'est déjà beaucoup que Beaumarchais ait pressenti, préparé le théâtre moderne, et adapté la technique aux exigences de l'avenir, aux tendances de la comédie réaliste qui point à l'horizon.

Sans doute dans le Barbier de Séville on sent l'effort; cette insidieuse intrigue sert à mettre en œuvre deux choses assez différentes et contradictoires : la tradition, le convenu des caractères et du sujet, et aussi

un essai d'observation plus directe et d'information plus précise. Et ceci est, certes, encore un peu hors texte et comme en gravures. L'auteur déverse dans la tirade le meilleur de ses vues sur la société. Or la tirade, qui n'agit point, qui n'est pas lancée dans le mouvement du théâtre, est un procédé rudimentaire et bientôt intolérable. Elle le sera dans le Mariage et nous vaudra un Figaro dogmatique et prédicant, que, pour ma part, je ne puis souffrir. Le moindre défaut de Figaro, déjà dans le Barbier, est d'avoir de l'esprit à tout propos ; quand l'esprit ne suffit point, il a une larme toute prête. Sa verve est mouillée de sentimentalité, et sa sentimentalité desséchée par l'ironie. Il s'efforce; le goût n'est pas sûr, ni l'esprit toujours clair. J'avoue n'avoir jamais saisi le sens profond de ce mot : « la peur du mal... le mal de la peur »; et je me demande encore pourquoi « l'ennui n'engraisse que les sots ». J'aurais plutôt pensé que les sots sont gras, gros, réjouis, satisfaits et vermeils, et que le contentement de soi les préserve de l'ennui, quel que soit leur tour de taille. 11 y a beaucoup de clinquant dans ces aphorismes ciselés à part, et qui ne sont pas tissus dans la trame même de la pièce. Mais laissez faire au temps et aux successeurs de Beaumarchais. Laissez la comédie s'engager délibérément, quand l'heure en sera venue, dans le large courant des mœurs contemporaines; et toutes ces gentillesses, qui semblent encore piquées et festonnées sur le canevas du dialogue, se fondront dans le dessin général de l'œuvre. Pareillement le souci de la vérité du costume, et l'art, indiqué déjà par Diderot, de grouper les personnages en tableaux caractéristiques

du milieu et de l'époque (la sérénade du premier acte, la scène du billet de logement, au deuxième, la leçon de clavecin du troisième, l'ahurissement de Bartholo entouré de ses domestiques, en présence du notaire, au quatrième), tout cela sera d'usage et contribuera à détacher en haut relief des études de mœurs telles que les Effrontés elle Demi-Monde. Que Beaumarchais n'y ait réussi qu'à moitié, cela ne nous saurait surprendre. Pour une fois, le théâtre était en avance de quelques années sur la société.

Je l'ai dit, mais il est nécessaire de le redire. Tout le xvme siècle dramatique a été enfermé dans une impasse. D'une part, les novateurs voyaient clairement (et Diderot en particulier) que ces éternelles peintures de caractères généraux, toujours les mêmes (le brutal, le jaloux, l'amoureux, etc.), fondaient dans l'abstraction et que les exemples ne manquaient pas du néant où elles étaient réduites. Classiques étiquettes sur des fioles vides, ou plutôt silhouettes amaigries, auxquelles il fallait transfuser la vive substance des mœurs. Mais pour que l'opération pût définitivement réussir sur le théâtre, il était nécessaire que la société fit une maladie salutaire.

Tant que la Révolution n'a pas brisé les cadres de la société féodale, chaque individu se développe dans la classe où il est né, et d'où il a très peu de chances de sortir. Il n'y a point de déclassés au xvna siècle ;

il y a des ridicules ou des malheureux. M. Jourdain a les travers de la classe à laquelle il appartient. Alors aux yeux de l'observateur travers et ridicules apparaissent plus généraux et les caractères plus tranchés. C'est la comédie de Molière et des imitateurs de Molière. La peinture des caractères est presque le tout de la comédie, étant la plus exacte image d'une société hiérarchisée et alignée au cordeau. Mais du jour où le principe d'égalité et la déclaration des droits de l'homme légitiment toutes les ambitions, les classes se pénètrent. Il se produit de bas en haut, de haut en bas des infiltrations. L'individu agit ou s'agite, non plus uniquement dans son rang et sa caste, mais sur les lisières mitoyennes des diirérents milieux sociaux, qui reçoivent et propagent une réciproque influence, dont l'individu subit l'action immédiate. Au milieu de ces frottements, de ces heurts, de ce mouvement perpétuel, les caractères sont profondément modifiés et déformés par le contact des mœurs. Le type est moins abstrait, moins en soi : il est, en même temps que soi, le reflet de l'atmosphère où il déploie son énergie, un composé des différents milieux, où il s'évertue. A présent, ce qui était en marge du texte, dans la comédie de Beaumarchais et surtout des prédécesseurs, devient le texte même. L'accessoire est presque l'essentiel. Le point d'optique du théâtre se déplace; l'équilibre n'est plus le même. La peinture morale et sociale balance celle des caractères et souvent, trop souvent, l'emporte. C'est la formule de la comédie moderne, dont le Barbier de Séville est un essai de génie, avant l'heure. L'heure venue, un ouvrier, d'un certain génie

aussi, était nécessaire, qui donnât à cet art nouveau sa forme propre et qui en perfectionnât le métier. Enfin l'ouvrier de génie, l'ouvrier nécessaire, le continuateur de Beaumarchais, le père du théâtre moderne, et aussi le prestidigitateur, le saltimbanque, le banquiste, le vaudevilliste, enfin Scribe vint...

Scribe a eu l'incontestable mérite d'écrire pour le public; et le public lui en a su gré. Il a connu le succès prodigieux, universel, international, qui fait une traînée de Paris en France, de France en Europe, et de l'ancien monde dans le nouveau. Corneille se montrait fier d'avoir été traduit en plusieurs langues. Cette fierté ne fut pas refusée à Scribe. Il a eu des collaborateurs sans nombre; il a éveillé des vocations innombrables. Il a eu tort. Mais il a fait pour la comédie de mœurs ce que fit pour la comédie de caractères l'auteur, non pas du Cid, mais du Menteur. Hormis le style (j'accorde que la restriction est grave, et c'est pourquoi j'appelle Scribe un ouvrier et non un maître), il a, comme Corneille, ouvert la voie à la pièce moderne. N'est-ce rien que cela? Considérez que dans tous les arts les révolutions s'annoncent par un renouvellement des procédés techniques, et que c'est une misère de l'esprit humain que le moyen entraine l'idée. Malherbe commence par réparer l'instrument poétique, et le peintre Manet par oser des couleurs. Joignez que, si nos pères n'étaient pas des sots (et il y a peu d'apparence qu'ils l'aient été plus que nous), ils ont dû avoir des raisons sérieuses de se plaire à Scribe.

C'est qu'il renoue la tradition de la comédie française, au moment où les romantiques la rompaient

avec magnificence. Je ne suis pas de ceux qui font fi du romantisme. Mais ne me sera-t-il pas permis de dire ici que le théâtre de Victor Hugo est le contraire du théâtre d'observation, qu'il s'écarte par envolées grandioses, mais qu'il s'écarte '? Tout l'effort où tendait le xvine siècle faillit s'égarer. L'invention dramatique pensa déborder par-dessus ses rives naturelles et méconnaître le sens de son véritable progrès. Par-dessous la trame ambitieuse, et pleine de trous, de Hernani et de Ruy Blas, Scribe a rattaché les fils et continué Beaumarchais. Il a ramené la comédie vers son développement continu. Il l'a détournée juste à temps vers l'étude des mœurs moyennes d'une société moyenne. S'il a mérité" les colères des romantiques, c'est pour avoir eu le sens de la vie bourgeoise, à l'heure qui venait de marquer l'avènement de la bourgeoisie, vers 1830. Il n'en a pas sonné la fanfare; il a été plus discret, plus médiocre, et plus vrai. Emile Augier, qui fut premièrement disciple de Scribe, souleva les mêmes colères en écrivant Gabrielle 2. Avant lui, Scribe s'est tenu dans les régions domestiques, dans les sentiments familiers. Et il les a glissés dans le tissu de ses pièces, un peu comme La Fontaine a glissé dans ses fables le sentiment uni et simple de la nature.

Il a donc vu la bourgeoisie fraîche au pouvoir, non pas fanfaronne, ni tragique, ni exaltée, ni lyrique, mais modestement superbe, ambitieusement satisfaite. Et de cette vue découle l'optimisme tant raillé

1. Il faut mettre à part Alexandre Dumas père, qui, dès Antony, tend au réalisme. (Cf. Antony, I, 6; II, 3; II, 5. etc.)