LES MANUSCRITS ORIGINAUX DE « DIANE DE LYS » ET DU « DEMI-MONDE

La critique s'exerce ordinairement sur des papiers plus anciens. M. Alexandre Dumas fils est vivant, et, grâces à Dieu, très vivant. Il continue lui-même la publication de ses ouvrages ; il les commente, discute, éclaircit avec l'intrépide loyauté qu'il a déployée à les écrire. Des dessous de son théâtre il a tout dit. Il nous a fait toutes les confidences qu'il pouvait publiquement faire. Le reste est un secret entre son œuvre et lui. S'il ne s'agissait ici que de glaner à sa suite et de forcer l'intimité de ses ratures pour repaître une curiosité frivole, l'intérêt de cette étude serait presque nul : cette érudition de reportage est une vanité.

Mais pendant que, saluée de voix confuses, apparaît très vaguement l'aurore d'un art nouveau , M. Dumas demeure le plus original représentant d'une

période dramatique qui est à son déclin. Si la volonté est la loi du théâtre, nulle part ailleurs celte loi n'a été plus manifeste que dans l'œuvre et le talent de ce dramatiste . À partir de Diane de Lys, elle s'est exercée dans le même sens, suivant une ligne droite, qui est l'unité de ses ouvrages. Celte rectitude est logique. Cette logique n'est qu'une volonté claire, consciente de ses moyens, et rivée à son but. A la représentation, à la lecture, c'est la même énergie lucide, qui s'empare de notre esprit, qui triomphe de nous, parfois malgré nous, d'autant plus maîtresse et souveraine, que les traces d'effort ont disparu. Cette vigueur est aisée. Il semble que l'auteur atteigne à une forte composition de prime saut.

Ses manuscrits sont pour nous détromper. L'homme y apparaît dans le rude labeur de son esprit. Hormis la Dame aux Camélias, qui fut jetée en quelques jours sur des papiers ramassés au hasard, et la Princesse Georges, exécutée en trois semaines, ces manuscrits nous livrent le secret d'un travail opiniâtre, et montrent à quel point M. Dumas n'improvise pas. Et c'est une étude édifiante que de déchiffrer ces grandes feuilles de papier azuré, pâlies par le temps, d'une écriture droite, biffées sans fièvre, à larges traits de plume rectilignes : pages littéraires qui ressemblent à des portées de musique. La pièce y atteint un développement quatre ou cinq fois plus considérable que celui de la brochure, tellement raturée aux premiers actes que la lecture en est difficile. On voit qu'à chaque instant l'auteur a repris en sous-œuvre ses fondations. Arrêté au troisième acte, il a remanié le premier et aussi le second. Au reste, peu ou point

de corrections de détail. Ce sont des scènes entières faites, refaites, et finalement supprimées en bloc; ce sont des feuilles collées sur la première rédaction et rayées à leur tour, impitoyablement, jusqu'à ce qu'en un coin de la page, écrit de biais, sans hâte, le dialogue se serre, se ramasse, prenne sa forme définitive, dans le scrupuleux effort d'un esprit logique et d'une main ferme.

Croirait-on que les scènes principales s'engrènent lentement, que l'idée y apparaît d'abord indécise, que la plume rôde alentour, que l'attaque est souvent pénible? Alors les mots d'esprit abondent; la verve s'écarte, s'égaye, jusqu'à ce que M. Dumas attrape le mouvement dramatique, qui balaye le superflu. Les foudroyantes transitions, où il excelle, lui ont souvent coûté autant de peine que ses plus fameuses tirades. Il est de ceux qui veulent beaucoup dire, et, faute d'une sévère méthode, iraient sans cesse au delà de leur pensée par la crainte de rester en deçà. Il a trop de choses en tête, qui sont hardies ou spirituelles, et qu'il sait immoler aux exigences de la composition. L'effort artiste aboutit chez lui à de continuels renoncements. Pour mater son public, il a dû premièrement tenir la bride à sa propre complexion, qui est peu timide. Cet écrivain, qui passe encore en maints endroits pour enclin au défi et rebelle à la mesure, a exercé sur soi une énergique autorité. Le meilleur de son œuvre est dû à une discipline raisonnée; ses manuscrits en font foi. On y découvre, surtout dans les pièces du début, l'intérieure discorde entre un tempérament héréditaire, une fougue de race, et la souveraineté absolue de la logique, discorde qui éclate

à tout coup, tout le long de ces grandes feuilles ravagées de ratures, et qui s'apaise enfin dans les marges. De ces manuscrits deux sont singulièrement instructifs. Celui de Diane de Lys touffu, tourmenté, haché (illustré même, au milieu d'une scène, d'un croquis de Vénus au repos, la Vénus de Taupin, sans doute), reflète la crise d'où s'est dégagée l'originalité de l'écrivain. Lu de près, il permet de faire le départ de ce que M. Dumas doit à son père, et des ressources personnelles, mais hasardeuses, qu'il n'a point héritées. Dans celui du Demi-Monde apparaissent au regard curieux le dramatiste et l'observateur étroitement unis en une communauté d'audace et de composition concertées. Ce qu'a coûté de travail, de réflexions, de sacrifices, et je dirais presque d'abnégation, la démonstrative ordonnance de cette comédie, de quels essais et tâtonnements est sorti ce texte lumineux et haletant sur la scène, la rédaction primitive en peut seule donner l'idée. On ne regrette point la peine prise à débrouiller ces pages difficiles, alors qu'on assiste à la genèse de la brochure imprimée et qu'on surprend avec les plus secrètes démarches de cet esprit les principes sur lesquels il se guide. On l'y voit vouloir, discipliner ses qualités impétueuses, régler ses forces sur ce métier dramatique, dont il eut l'instinct d'abord et la science assez vite, — et enfin s'élever fort au-dessus de la technique du théâtre, mais sans en faire fi jamais, jusqu'à une originalité supérieure de composilion, qui est la pierre de touche des ouvrages de l'esprit.

M. Dumas, en bon fils, a commencé par être un romantique résolu. Marguerite Gautier est une Marion Delorme plus touchante, pâle comme Adèle, et phtisique au même degré que la Madeleine d'Amaury. Si son amour n'est pas fatal aux autres, elle en subit du moins toutes les vicissitudes; et elle en meurt, sans révolte, avec mélancolie, le cœur purifié par les larmes et la bénédiction des hommes, et embaumé de tendres souvenirs. Diane de Lys, le premier drame composé selon la formule de M. Dumas, fait encore partie de l'héritage paternel. La pièce d'Aîitony est « un cri de passion en cinq actes » ; Diane de Lys est, en manuscrit, un drame moins violent et plus audacieux. Au nom de son amour, le héros du père déshonore celle qu'il aime; pour lui rendre l'honneur, il la tue. Adèle se débat dans le doux martyre de cette passion qu'elle ressent, qu'elle repousse et qu'elle subit enfin par un brutal attentat, qui lui emplit le cœur de plaisir et de remords, adultère malgré elle avec effusion. Elle est vraiment une « faible femme », une « adorable victime ». — « Elle me résistait; je l'ai assassinée! » n'est pas seulement un mot de la fin. Renversez les rôles, et voyez comme le fils n'a pas dégénéré de l'audace paternelle, au contraire. C'est Diane qui séduit Paul Aubry ; c'est elle qui vient d'abord dans l'atelier du peintre; qui le reçoit à onze heures du soir, qui lui résigne la

direction de sa vie et lui remet son cœur en dépôt. Adèle tremblante ferme sa porte au verrou, et Antony brise une vitre de la fenêtre; Diane frémissante place une lampe près de la fenêtre pour indiquer que la porte s'ouvrira. Et si l'irréparable n'est point consommé, c'est affaire aux chevaux de poste qui ont fait diligence et ramené le comte à temps. C'est bien un Dumas qui reprend ce sujet, un Dumas jeune, et qui fonce en avant, comme son grand-père, le général, et son père, le romantique, tète baissée. De singulières hardiesses ont disparu dans la brochure. Comme Adèle, la comtesse avait une fille et voulait l'embrasser avant de s'enfuir. Mais Adèle jette son cri de mère quelques secondes avant' d'être frappée, dans une angoisse suprême. La comtesse mêlait son enfant à toutes ses affaires de cœur; et son amant l'écoutait attendri. Dans le manuscrit original « ce petit être » intervenait sans cesse. « Ecoutez, Paul, s'écriait Diane au troisième acte, je vous jure sur l'honneur que ni mon père ni mon mari ne pourront me séparer de vous. — Ni votre enfant? — Ni mon enfant. » Et à la fin du quatrième : « Partir sans embrasser mon enfant nous porterait malheur. — C'est juste, Diane, embrassez votre enfant. » Et encore au cinquième : « ... Pour cela j'abandonnais mon enfant, pauvre petit être qui avait peut-être deviné que je lui disais un éternel adieu; car ses baisers me rappelaient sans cesse et ses petites mains essayaient de me retenir. Je me suis échappée de cette douce étreinte, je me suis échappée comme une voleuse, en emportant le bonheur des premières années de cette enfant. » Au surplus, toutes les

affections de famille mouillaient d'une honnête larme les plus vifs éclats de la passion. Cet homme et cette femme, pour la justification de leur réciproque amour, cédaient au besoin d'évoquer père et mère en des transports où ces vénérables ascendants n'avaient que faire. « Je vous aimais assez, disait Paul, pour ne pas vouloir vous arracher au lit de mort de votre père. » Ou : « Ne me faites pas souffrir, Diane. Ma mère en mourrait. — Méchant! Vous me faites pleurer. Rassurez votre mère. Dites-lui bien que je vous aime. Voulez-vous que je lui écrive, moi? » Et pour forcer l'accès de notre cœur par la bonté de son âme, l'épouse infidèle et romanesque rêvait dans l'avenir un bonheur apaisé sous les regards humides de la pauvre bonne vieille. « ... Je vais aller trouver votre mère. Je lui demanderai d'être la mienne. Je vous écrirai tous les jours; vous m'écrirez souvent. Quand vous ne serez pas là, votre mère et moi nous parlerons de son fils; et, comme nous serons séparées de vous, c'est bien le moins que nous soyons deux pour vous aimer. Quand vous le pourrez, vous viendrez nous rejoindre; et la vie s'écoulera ainsi oublieuse, oubliée. » Oublieuse, mais non pas oubliée du mari, qui n'est point mort, de la censure toujours vigilante, et qui déclara que l'ouvrage « atteignait la famille » et qu'il faisait revivre sur la scène « ces théories corruptrices qui avaient envahi le drame et le roman modernes après 1830. » Or il est juste de reconnaître que, dans le manuscrit original, le romantisme d'Antony n'était aucunement atténué.

Et pourtant ce cahier de papier bleu pâle est le

premier document d'un théâtre très différent. Sous cette écriture régulière et nette on ne sent plus la fièvre romantique. Elle trahit moins d'exaltation que de volonté ferme, et qui va jusqu'au bout. M. Dumas, qui a de la décision et de la logique, n'a pas l'imagination de son père. C'eût été trop de choses à la fois. Ou, pour mieux dire, il possède une imagination positive, qui n'est point une ivresse ni même une griserie. Il lui faut voir pour s'émouvoir; il a besoin d'un terrain solide pour s'élancer : il perd pied rarement. Les vers imprimés en tête du drame qui nous occupe sont jeunes, mais plus écrits que rêvés. Il ne rêve pas; il regarde; il cherche à comprendre; il a compris : il s'amuse beaucoup. Il n'imagine guère en dehors des réalités ni au delà de ces trois points d'interrogation : Que font-ils? Que ferais-je? Que faut-il faire? Après qu'il s'est élevé des faits jusqu'à un idéal pratique, la fantaisie se donne carrière sous le contrôle du raisonnement. Et, comme il éprouve en écrivant tout cela une sorte de plaisir robuste, son imagination est un mélange de verve réaliste et d'émotion dialectique. Tout se fond au creuset du théâtre. Dans le manuscrit de Diane de Lys la combinaison s'opère sous nos yeux. Joignez que l'écrivain est à l'âge où l'on ne se ménage point; et, comme il est d'un tempérament à ne pas être en reste avec son idée, toutes ses qualités apparaissent à l'état de nature, avec une intrépidité d'esprit, de réalisme, d'analyse et de raisonnement que rien n'effraie. Quos ego! ...

Et voyez à quel prix il y met bon ordre. Pour un jeune auteur le sacrifice le plus douloureux est

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celui de l'esprit. C'est une immolation de soi-même. Tous les personnages de Diane de Lys avaient tant de brio, qu'il semble que la brochure soit comme dénudée. Les hommes surtout étaient étincelants. « C'est un savant. — Lui? — Je le crois bien : il sait tout ce que fait sa femme. » Ils s'armaient d'une humoristique philosophie. «... Les visites étaient pour moi et le bonheur pour lui. Oh! les femmes! Je faisais ses entr' actes. » Il n'est que de se baisser pour recueillir à pleines mains aphorismes, maximes, traits aiguisés et mots à l'emporte-pièce. Le rapport de la censure a sauvé de l'oubli, auquel l'auteur l'avait condamnée, une saillie dont j'airne à rétablir le contexte. « Les femmes du monde ne veulent pas de nous. — C'est comme si vous disiez que les moineaux ne veulent pas de blé. — Eh bien! vous avez une belle idée des femmes du monde. — Oh! mon opinion sur elles est bien arrêtée : elles trompent toutes leurs maris. — Sans exception? — Oh! si, il y a des exceptions. — Lesquelles? — Les femmes veuves. » On n'en finirait pas d'exhumer ces répliques d'une verve fougueuse, que l'auteur a bridée '.

1. Qu'on me permette, de signaler aux hommes du monde, qui ont la plume paresseuse, un chef-d'œuvre de procèsverbal, qui est inédit, et qui peut servir : il fera le tour de la presse. « ... Il est résulté de ces explications que M. de Valeray avait en effet dit qu'il était l'amant de M"e D.; mais qu'en tenant ce propos il n'avait pas cru offenser cette demoiselle; — à quoi les témoins de M. de Ternon ont répondu qu'en appelant M. de Valeray polisson M. de Ternon n'avait pas cru lui être désagréable. Après cette explication loyale de part et d'autre, les témoins ont unanimement déclaré qu'il n'y avait pas de suite à donner à cette affaire. En foi de quoi ils ont signé. Suivent les noms. »

Des scènes entières, qu'il a supprimées, trahissaient un faux goût de vérité matérielle et superficielle aussi, quelque chose d'assez semblable à ce qu'on nous donnait naguère avec fanfare pour « des tranches de vie ». L'exposition surtout, qui se faisait dans l'atelier du peintre Paul Aubry, était fertile en détails d'un réalisme postiche, dont M. Dumas a senti l'inutile banalité. C'étaient blague d'ateliers et croquis d'intérieur de rapins avec cabinet réservé. Paul travaille. Aurore pose. Taupin se repose. Jules, le fds du concierge, apporte un pain d'un sou. « Merci, mon garçon . » Le père Léopold , marchand de tableaux, vient faire son petit commerce. Et s'engage l'obligatoire entretien sur les peintres, les sculpteurs, les bourgeois et les marchands de tableaux. MUe Aurore a bien de l'esprit. « Dis donc, j'ai rencontré Bonnat; il est furieux. — De quoi? — Il dit que son tableau est mal placé au Salon, et qu'on ne le voit pas. — Il devrait être enchanté. » M. Taupin rivalise d'humour et n'est point fade. « ... Il faut d'abord que nous dépensions cinq ou six mille francs pour acheter un morceau de marbre. Nous taillons dedans comme des forçats. Nous faisons la tête et les épaules; et puis, au milieu du corps, nous trouvons une grande bête de veine bleue qui se promène dans tous les sens, si bien que notre statue a l'air d'être un fromage de Roquefort. » C'est le couplet du « pauvre esculpteur ». M. Dumas a su sacrifier ces beautés faciles. Même, après le départ de Diane, de Marceline et de Maximilien, après que la comtesse avait scrupuleusement fouillé toutes les armoires et lu à haute voix toutes les lettres de son hôte, Paul

reparaissait avec Aurore, une bonne fille assurément, qui ramassait la bague oubliée par Mme de Lys, et jalouse, frémissante, la mettait dans sa poche sans hésiter; puis, avec un murmure doux comme une caresse : « Tu m'aimes, dis? — Mais oui, je t'aime. » Et au fond, tout au fond de l'atelier, sur le seuil de la chambre, elle ouvrait son cœur et ses bras à son amant, et disparaissait enfin seule avec lui.

M. Alexandre Dumas avait trouvé cela quelques années avant Michel Pauper, et avant le Théâtre Libre; mais il ne s'y est pas tenu, pour des raisons à lui, qui ne sont pas mystérieuses. Ce sont là touches en pleine pâte, pour créer l'atmosphère de l'œuvre, et destinées à disparaître. Ces éclats de jeunesse, que les débutants tiennent pour le dernier mot de la vérité dramatique, n'en sont que le balbutiement. Il faut voir dans ce manuscrit combien notre auteur était par nature enclin à ces escapades d'un réalisme illusoire, à cette inutile bravoure de la plume, qui se calme avec l'expérience et à la réflexion. Un mot lui suffira tantôt à suggérer la scène dangereuse ou brutale : « On vous sauvera, mademoiselle. »

M. Dumas apportait au théâtre une inclination plus scabreuse, une faculté d'observation toujours disponible en des choses et à des heures où les hommes s'aveuglent aisément, et qui, développée dès la jeunesse, atteint à une exacte appréciation de ces « réalités » pour lesquelles la prude Arsinoé avait encore du goût. L'étude du manuscrit est, à cet égard, d'un singulier intérêt. L'amour romantique s'y allie chez les hommes à une dose d'ingénuité qui ne lui est nullement contraire, et s'accompagne (ceci est plus

nouveau) d'une certaine supériorité du geste et de la parole, non pas cravachante, mais non plus prosternée, d'amateurs autant que d'amants, de connaisseurs enfin qui ne s'arrêtent point aux menus suffrages et ne font pas trop d'embarras pour aller au fond des choses. Ils aiment le mot vrai, et attrapent le mot cru. Ennemis de la périphrase, ils causent d'un air dégagé, exerçant une sorte de suprématie souriante et musculeuse. Tous ces héros ont un juste sentiment des folies que l'on dit que l'amour fait faire aux hommes et une notion précise des femmes complices de ces folies.

Toutes les scènes entre Maximilien et Diane -étaient écrites sur le ton d'agréable impertinence, qui équivaut aux premiers, sinon aux derniers outrages. Le diplomate traitait sa cousine de plain-pied ,. comme une fille amie et née, une Dame aux Lys. Et cela ne suffoquait pas la dame. Il y a, sous ces manières désinvoltes des hommes et ces libres propos que souffrent les femmes, une vérité toute neuve que le jeune écrivain crayonnait d'abondance. Le second acte se passe cbez la comtesse entre dix heures et minuit; Maximilien va lui présenter, à cette heure, son ami Paul et le laisser seul avec elle : situation délicate, dont le texte définitif atténue l'invraisemblance. A travers les ratures, les corrections, et tout un bouleversement de scènes, on lit dans le manuscrit des hardiesses incroyables. Maximilien fait la navette entre le salon de la comtesse et l'Opéra. Il apporte chez Diane les parfums et les propos des coulisses et reporte à Mlle Delphine les bouquets offerts par le duc à Mme de Lys. « Grand écervelé! » dit la cousine à cet

homme de sens. Ce grand écervelé est le trait d'union entre le monde des arts et l'autre; il se rattrape ici des familiarités de là-bas. Il raconte MUe Aurore, M"° Berthe, Mlle Delphine, toutes ces demoiselles; il met leur vie à nu, si je puis ainsi dire. « Figurezvous qu'en vous quittant, avant-hier, j'étais tout triste. Je suis entré à l'Opéra. On dansait le ballet nouveau. 11 }r a deux ans que je voyage. Je me suis laissé séduire comme un provincial par ce spectacle, et j'ai découvert une consolation brune, avec des yeux bleus, une taille merveilleuse, des jambes... — Je vous fais grâce des détails... Ainsi voilà ce grand amour pour moi remplacé par une danseuse? — Il le fallait bien. » Pour deviser à l'aise, Maximilien s'invitait à souper, un « tout petit souper servi par votre domestique anglais », à trois, c'est à savoir Diane, Maximilien — et l'ami Paul, qui fait les cent pas dans la rue, et qu'il s'agit toujours de présenter, aux environs de minuit, à la comtesse, chez elle. Il faut rendre cette justice à M. Dumas qu'en cet endroit épineux son manuscrit, haché de ratures, est à peu près illisible. Le diplomate finit par héler le peintre, de la fenêtre. La fenêtre joue en ce drame un rôle d importance. Relisez dans le livre cette quatrième scène du deuxième acte. Le travail de correction a fait merveille. Et je ne dis pas que la situation y soit devenue d'une parfaite vraisemblance; mais tout y est serré, dramatique, et si rapide que la témérité n'en choque plus guère, et que de ces libres propos et libres allures subsiste surtout une impression d'ennui et de solitude, d'humeur curieuse et inquiète, qui pousse Diane de Lys aux pires impru-

dences et la dispose favorablement aux privautés de langage, au laisser aller des petits soupers, aux dangereuses folies des petites fêtes.

Il est vrai que ces folies sont conscientes et raisonnées. On ne saurait imaginer à quel point l'observation chez M. Dumas est naturellement dissertante. A voir ses manuscrits, et surtout celui que nous étudions présentement, il paraît que l'idée dramatique s'offre d'abord à son esprit sous forme de problème, de discussion morale. Il n'a pas trop de sa rigueur de composition et de sa science du théâtre pour amortir les effets de sa faculté dialectique. Il glisse à chaque instant sur la pente de la tirade et de l'analyse. A tout coup il se fait dans le courant de la scène comme un remous, et l'idée, à gros bouillons, remonte à la surface. Que de dissertations dans l'écriture première! Dissertation sur la Vénus de Milo, sur les faux ménages, sur les unions légitimes, sur le vrai mérite des gens du monde, sur le bon sens et le mauvais goût des bourgeois, sur l'amour romantique, l'amour sans espoir, l'amour des femmes qu'on épouse et de celles qu'on n'épouse pas, et de celles qu'on ne devrait pas épouser,, de omni re scibiii. Ce sont les dessous de la pièce qui émergent à tlots. La pièce à thèse s'imposait à cet esprit. Il n'a pas toujours réussi à l'insinuer dans le mouvement du théâtre, à l'épandre dans l'écoulement de la comédie et du drame. Il y a souvent fait effort, et de plus en plus, à mesure qu'on se rapproche de Francillon, et si l'on excepte l'Etrangère. Et l'effort se reconnaît à ceci, que, si vous faites abstraction de la théorie, il reste pour votre intellectuel contente-

ment une œuvre solidement construite et qui vit d'émotions et de passions très modernes. La thèse, aux bons jours, circule dans l'organisme; elle en est comme la vie intérieure. L'art triomphe de la dissertation et la raison du raisonnement.

Mais un écrivain jeune, et qui pense beaucoup, veut tout dire. Et, quand il a tout dit, les coupures sont d'autant plus méritoires que c'est la substance même de la pensée et comme la moelle du talent qu'il semble qu'il se résigne à rebuter. Plusieurs couplets mériteraient d'être tirés de ce cahier, où l'auteur les a finalement ensevelis. Je ne puis me tenir d'en citer deux entre vingt au moins, qui sont caractéristiques. Au quatrième acte, le comte expliquait à Diane que la plupart des mariages, dans le monde, sont pour l'homme un « repos légal»; et il ajoutait ceci, où l'on reconnaîtra le germe de l'Ami des femmes, de la Petite Marquise, et aussi de la Parisienne :• « ... Dieu me garde de suspecter un seul instant la pureté, la sincérité, l'éternité des sentiments que vous inspirez; mais, en général, le grand charme de la femme mariée, c'est le mari. Une femme sacrifie à l'homme qu'elle aime, sa réputation, sa famille, son mari : elle court annoncer tout cela à son amant, et elle est tout étonnée au bout de huit jours de le voir triste et soucieux. S'i1 était franc, quand elle lui demande ce qu'il a, il lui répondrait : « Je regrette votre mari. » Le mari, c'est le rideau derrière lequel se cachent tous les défauts de la femme, tous les dangers de l'amour, tous les ennuis de l'intimité. Le mari supprimé, que devient l'amant? Il devient le mari, avec tous les devoirs et aucun des droits. Croyez-moi; peu

d'amours résistent à une pareille charge; et j'en ai vu de bien forts tomber au début du chemin. » Plus loin, Paul qui revoit la comtesse après six mois de séparation, et qui se croit trahi, exhale son orgueilleuse douleur en une tirade trop longue pour être citée en entier, mais dont je transcris l'essentiel, et où l'on découvrira le résumé des idées que M. Dumas professe à l'endroit de la femme moderne. «... Oui, il y a celles qui naissent nobles, fières, hautaines; qui mettent le respect de leur caste avant toutes choses; qui marchent tout droit dans la vie, des femmes que nous voyons et admirons de loin. Elles passent au-dessus des conditions vulgaires de l'humanité et ne touchent à la terre que par l'exemple qu'elles lui donnent, sévères pour elles-mêmes, indulgentes pour les autres... Inclinez-vous devant elles : ce sont des saintes. A côté de ces natures privilégiées il y en a d'autres, aussi nobles, aussi fières, mais moins fortes. Celles-ci entrent dans la vie avec la volonté d'enfermer leur bonheur dans leur devoir. Seulement, elles se croient en droit de demander à la vie la réalisation de certains rêves de leur âme; et, si la vie les trompe, si le bonheur du foyer conjugal leur fait défaut, elles se livrent à un cœur qui les devine, et succombent à un moment donné. Celles-là, plaignons-les : ce sont des femmes '. Mais il y en a d'autres de même rang, sinon de même race, de même titre, sinon de même sang, qui entrent sans lutte dans un premier amour, puis dans un second;

\. Cf. M™* de Lornan (Demi-Monde); Mme de Morancé (Une Visite de Noces); Jane de Simerose (l'Ami des femmes).

qui défient l'opinion, étonnent de leurs scandales; qui vivent pour l'amour et dont l'amour fragile et souriant tue qui les prend au sérieux l. Celles-là, on doit les mépriser : ce sont des filles. » Cette analyse, un peu déclamatoire, mais non pas banale, et au contraire singulièrement intéressante pour quiconque est curieux des idées de M. Dumas et de l'influence de ces idées sur le théâtre moderne, — croirait-on qu'elle s'espaçait et allait son train tout le long d'une scène, qui est la dernière dans la brochure, et qui s'ouvrant par un interminable monologue philosophique de Paul Aubry, se poursuivait en un rêve mystique de Diane, la vision d'un couvent solitaire et calme, sur une colline proche de Genève...? Tout cela, au seuil du dénouement, juste à l'endroit où, selon la maxime de Corneille, « il faut plus agir que discourir ». C'est la cinquième scène du cinquième acte dans le livre. Comparez. L"a£tion a pris la place du discours, l'émotion se substitue à l'analyse. Trois scènes du manuscrit se sont fondues en une seule, dont la rapidité fait passer un frisson. Plus de « Spartiates chrétiennes », de « saintes femmes » ni de « filles»; adieu lac de Genève, couvent, existence oublieuse, oubliée! Parmi ces explications et dissertations analytiques, ironiques, ou romanesques se détachait de place en place le mot vrai, qui est comme le point de repère de celte crise suprême : « Paul, Paul, vous ne me reconnaissez pas?.. — ... Et moi qui croyais que la noblesse du nom faisait la

i. Cf Valentine (Demi-Monde): Sylvanie (la Princesse Georges); la femme de Claude ; et surtout cf. Préface de l'Ami des femmes.

noblesse du cœur... — ... Monsieur, vous venez d'outrager une femme... — Comme un instant de joie peut faire oublier... », et que l'écrivain n'a garde de supprimer. La situation s'éclaircit en quelques répliques; et tout y est, toute celte surabondante scène primitive, mais vibrante, emportée d'un mouvement inexorable vers un dénouement meurtrier, arrêtée net par le bruit mat du pistolet. « Cet homme était l'amant de ma femme ; je l'ai tué. »

Ce dénouement qui est une date dans l'œuvre de M. Alexandre Dumas, cette conclusion logique qui est une sanction, et qui fit scandale par la rigueur de la sanction et de la logique, ce coup de théâtre qui inclinait le talent de l'auteur vers la Princesse Georges et la Femme de Claude, il ne l'avait pas rencontré d'abord. De tous les indices que contient le manuscrit de Diane de Lys celui-ci n'est pas le moins curieux.

La comédie, dont le sujet est emprunté d'une aventure personnelle, se terminait en comédie, comme la plupart de ces aventures. Une pointe de fantaisie relevait la banalité de la solution. Nos amants une fois rejoints et réconciliés, l'amie Marceline, qui avait intercepté les lettres, fait la police du cœur de Diane et monté la garde autour de l'honneur de son amie, révélait à la comtesse le mariage projeté de Paul et de MIle de Lussieu. Cette grande passion de Mme de Lys se fondait en une jalouse tristesse; et l'on se retirait sur ces mots : « Oh! vous êtes fatal à qui vous aime... Partons, Marceline, partons! Oh! comme je vais embrasser mon enfant! » Et Taupin de reparaître pour achever le récit de ses déboires conjugaux, et Maximilien de revenir à des

sentiments meilleurs. « Cette pauvre demoiselle de Lussieu!.. Elle est jeune. Elle se consolera. Elle est bien jolie. Un million de dot. Si je l'épousais? Il faut faire une fin... » — cependant que Paul recueillait les fragments de ses lettres déchirées

« Taupin. — Qu'est-ce que vous faites donc là?

Paul. — Je ramasse les morceaux de mon cœur brisé. »

Le coup de pistolet du comte a pu effrayer les âmes douces ou révolter quelques cœurs compromis. N'importe. Il a cassé les vitres; mais il a fait entrer de l'air en ce drame touffu. Ce dénouement trouvé, le plan de la pièce en est bouleversé. Dès que le comte se peut faire justice lui-même, l'intérêt de l'œuvre n'est plus seulement dans la fougue des passions et l'expression d'idées générales sur la sociéLé moderne : il s'y ajoute une question de droit qui domine les faits. C'est la mainmise du raisonnement et de la logique sur une œuvre dispersée. Les scènes se ramassent, les caractères se précisent, le romanesque d'imagination et les hardiesses de tempérament fléchissent aux nécessités du véritable sujet; les situations risquées ou invraisemblables sont adoucies, préparées, et comme escomptées par l'obscure appréhension d'un danger prochain. Tout réalisme à côté disparaît; ce n'est qu'inutile digression. Et le regard fixé sur le pistolet justicier, M. Dumas rencontre au détour du troisième et du quatrième acte des scènes nerveuses et vibrantes, où il est passé maître. A la fin du troisième, le comte enlevait sa femme. La comtesse appelait de la fenêtre Paul Aubry à l'aide. «... Oh! je suis forte maintenant!...

J'ai là un cœur qui m'aime... Paul! » — Le comte (lui mettant la main sur la bouche) : « Vous n'appellerez pas cet homme, Madame! S'il monte ici, s'il franchit le seuil de cette porte, il est mort. » La scène était brutale et prématurée, et du même coup était éventé l'intérêt poignant de la fin de l'acte qui suit. 11 est vrai que le quatrième acte finissait par une platitude. Paul et Diane se sont retrouvés dans un hôtel de Marseille et projettent de partir incontinent. Mais le mari revient de la ville avec Marceline ; et le duc, qui a ménagé par pure amitié l'entrevue des amants, dit tout bas à la comtesse : « Madame, remettez-vous. Il y va de la vie de Paul. Vous nous perdez tous. » Faible redite de l'acte précédent, dont j'ai cité la fin. Cet auteur ne sait pas trop où il va; son chemin n'est pas nettement tracé. Mais voici qu'il tient son dénouement; il s'oriente, à cette heure; il raisonne, il déduit, il compose; et il écrit une des scènes les plus émouvantes qui soient sorties de sa plume.

« Paul, à Diane. — Alors, ne perdons pas une minute, partons!

Le Comte, paraissant. — Et quand partons-nous?

Diane. — Mon mari!

Paul. — Monsieur! »

Et comme le pistolet est armé déjà dans sa pensée, comme il en a essayé la détente, comme il voit l'amant qui tombe sous la vengeance légale du mari, il en prévoit les redoutables effets sur le public, il insinue adroitement la crainte dans nos cœurs; il nous prépare à son idée. « Un duel, monsieur! Vieux moyen, et, qui pis est, moyen bête. (Sévère, mais juste à l'égard des romantiques; la netteté de la

situation entraîne l'originalité des moyens.) Je ne vous connais pas ; vous avez pénétré chez moi par un rapt; à quoi bon me battre avec vous, quand j'ai le droit de vous tuer?... Je vous donne ma parole d'honneur que si jamais je vous retrouve auprès de madame dans les conditions où je viens de vous trouver, je vous donne ma parole d'honneur que j'use du droit que la loi m'accorde et que je vous tue. » Et à la comtesse, pour enfoncer plus avant cette idée en nos esprits : « Vous avez l'existence de cet homme entre les mains ; ne l'oubliez pas, madame. »

En sorte que, comparaison faite du manuscrit et de la brochure, il apparaît que la pièce fut reconstruite à peu près entièrement par l'auteur, après qu'il en eut trouvé le dénouement. A la lueur du coup de pistolet, tout s'éclaire et se précise; désormais le drame se hâte vers l'accomplissement d'une légitime sanction, que ni fantaisie ni esprit ne suffisent plus à justifier; il y faut une composition forte et le prestige d'une émotion raisonnée. Et aussi, dans cet effort de la pensée, l'audace et la fougue de l'écrivain s'humanisent, se surveillent, pendant que son originalité se dégage de l'influence du romantisme paternel, des séductions d'un réalisme facile et de l'analyse déclamatoire. Et enfin, si Diane de Lys, œuvre hybride et de transition, n'est pas encore un chef-d'œuvre, patience, dit Panurge...

Le Demi-Monde n'est peut-être pas la plus haute expression de la pensée de M. Dumas; mais on convient d'ordinaire que c'est sa meilleure pièce. A deux ans de date, le talent a mûri, pris conscience de ses ressources et possession de soi. Il a trouvé le juste emploi de ses forces dans la rigueur de sa méthode. J'ai dit l'état du manuscrit et que les deux premiers actes ne sont qu'un chaos de ratures et de surcharges. Moins touffu que celui de Diane de Lys, il est encore surabondant. Les scènes importantes sont souvent engagées à froid et avec peine. On y reconnaît l'attaque difficile ou la transition rebelle, à l'excès dès mots d'esprit. Ce sont galops d'essai de la plume et faux départs.

Mais le travail, toujours opiniâtre, apparaît mieux dirigé. Par le choix du sujet et des personnages le Demi-Monde est une comédie d'intrigue autant qu'une comédie de mœurs. Dans le salon de la baronne se coudoient des détresses secrètes et des espérances cachées, se heurtent des intérêts sourdement ménagés, qui ne recherchent point la pleine lumière. Il en est des consciences défraîchies comme des visages. Cette lutte même du monde contre le demi-monde, ce duel d'Olivier et de Suzanne a lieu en champ clos, mais non pas à découvert. Il s'agit de savoir si une femme tarée épousera malgré tout un honnête homme candide, ou si, au nom de la société, de Jalin par-

viendra à « démantibuler » ce mariage. Or. ni cette femme, qui n'est plus une ingénue, ni ce Parisien, qui n'est pas un Eliacin, ne joueront cartes sur table. En un pareil sujet, la dextérité professionnelle est le commencement de l'art. Mais aussi n'en est-elle que le commencement; et, si l'on vérifie par l'étude du manuscrit la justesse de cette formule : « Pour être un maitre dans cet art, il faut être un habile en ce métier », on est encore tout heureux et tout aise d'en constater l'exacte plénitude.

M. Dumas est allé d'instinct aux scènes à faire. Cela même est le don. Mais on est d'abord frappé de l'encombrement qui règne en ces cinq actes primitifs. Et en même temps parait la difficulté d'une pareille comédie. Que d'équivoques à débrouiller, d'énigmes à éclaircir, de réticences à préciser, d'explications à envelopper; que de personnages en contact, qui jouent d'adresse et ne s'engagent pas à fond : que de choses à sous-entendre à demi-mot dans ce demi-monde! Ces gens, qui ont un dessein secret, semblent courir les uns après les autres pour sonder le voisin et bien placer leurs fausses confidences. De là un grand remuement de personnages qui se cherchent, se fuient, se rencontrent, se quittent, — et s'épanchent. De là aussi des conversations démesurées et des apartés interminables. L'esprit foisonne, et dissimule mal la lenteur des colloques et l'embarras de manœuvrer tous ces causeurs. La verve se stimule, s'excite, et les défaillances du goût accusent davantage l'indécision du mouvement qui se fait sur le théâtre. Et c'est plaisir de voir au prix de quelles retouches l'homme du métier met l'ordre en tout cela,

et comment l'intérêt dramatique relie fortement ces propos interrompus.

C'est au second acte qu'on entre dans le demimonde, dans cette société à double fond, correcte à la surface, et dont les tares se cachent. Je vous donne à penser si l'on, retrouve dans le manuscrit les définitions, dissertations, analyses et tirades de Diane de Lys, qui sont le premier jet du talent de M. Dumas. Le vieux marquis de Tonnerins rôde et frôle, l'oreille ouverte à toutes les confessions; or nous avons vu que, lorsque notre écrivain glisse sur cette pente, les aveux vont loin et sa plume les suit jusqu'au bout. Ce qu'il se disait là de choses hardies, jolies et décousues, le texte définitif n'en donne aucune idée . « C'est un véritable amour de jeune fille, alors? — De jeune fille veuve. » Ou bien : « Les noms de baptême, ce n'est pas comme les noms de famille, ça ne s'use jamais. » Ou même : « Alors, cette supposition que j'avais un amour dans le cœur, vous la faisiez à tout hasard? — Comme on lance un coup de fusil dans une compagnie de perdreaux. On est presque toujours sûr d'en toucher un. — Eh bien, marquis, votre coup de fusil a porté. — Il est tombé un perdreau? — Oui. — Il n'y a plus qu'à le faire rôtir. — 11 est déjà à la broche '. » Toutes ces gentillesses n'étaient que tâtonnements. Il ne s'en dégageait point l'impression voulue; il y manquait le moyen de composition scénique. Le moyen trouvé, l'auteur refait l'acte. A présent, Olivier de Jalin est au

1. 11 va sans dire qu'il n'y a que le texte imprimé qui compte, et que nous citons ces lignes et quelques autre» uniquement pour suivre les démarches de l'esprit de l'écrivain.

centre. Il démontre le demi-monde; il explique les curiosités de la collection; il met en action, il l'ait mouvoir toutes ces espèces sous nos yeux; il présente chacune de ces femmes en liberté, à toutes les allures, au milieu de la piste, la chambrière en main. 11 les fait marcher, voiler, pointer pour notre édification. Et chaque geste est un indice, chaque parole une révélation. Souvenez-vous de quelle grâce il commence : « La maison de la vicomtesse n'est-elle pas une maison convenable? — Je ne dis pas cela, et la meilleure maison n'a pas une meilleure physionomie. Mais, en grattant un peu cette surface, vous allez voir ce qu'il y a dessous. Ecoutez... » Ce second acte devient un spectacle didactique. Toutes les scènes y sont liées; les hors-d'œuvre disparaissent; la verve est plus directe et concourt à l'impression d'ensemble.

Le troisième acte, qui est tout action, a moins coûté de remaniements. Et c'est pourtant une retouche de métier qui en sauve la situation la plus délicate, et qui lui donne une émouvante unité. Les scènes s'y succédaient dans l'ordre où elles sont restées. Le difficile était de faire accepter celle des lettres qu'Olivier dépose sur un meuble du salon, en l'absence de la baronne, et devant Raymond de Nanjac. Entre J.-J. Weiss et M. Dumas la discussion fut chaude. En principe, Weiss avait raison; en fait, M. Dumas n'avait point tort; et sur le théâtre il triomphe indubitablement. Il a su prévenir tous les scrupules par un couplet, dont on ne trouve pas trace dans le manuscrit. C'est à la scène xi du troisième acte. « Maintenant, parlons sérieusement. De quel droit

avez-vous agi comme vous l'avez fait? Vous ai-je compromis? Vous ai-je ruiné? Vous ai-je trompé même?.. Non, mon cher Olivier, tout cela n'est pas juste, et ce n'est pas quand on a participé aux faiblesses des gens qu'on doit s'en faire une arme contre eux... etc. » Ainsi dit la baronne d'Ange, et ce disant elle parle au nom de tous les honnêtes gens que nous sommes au tbéàtre, et en qui M. Dumas se plaît à saluer des esprits fermes sur les principes et des consciences universellement chatouilleuses. Car c'est un privilège de l'humaine nature que les consciences émoussées par la vie retrouvent une extrême sensibilité, quand elles s'entassent en demi-cercle, sous la clarté d'un lustre, devant une large baie éclairée par en bas, où s'agitent les parangons de l'humanité qu'on appelle comédiens.

Est-ce donc qu'Olivier n'agit pas en galant homme? — Au contraire, puisque grâce à ce béquet moralisant l'auteur nous montre qu'à fréquenter dans ce demi-monde le plus galant homme expose toujours un peu de son honneur et que les compagnies douteuses impliquent les situations équivoques. Et Olivier paye bientôt la rançon de son dévouement, puisqu'il est obligé de revenir sur ses paroles et condamné à l'humiliation de se rétracter. Afin de se marier, Suzanne s'est procuré des papiers faux. « Pour faire une veuve, avait dit M. de Jalin à Raymond, il faut un mari mort, c'est vrai; mais un mari mort, c'est plus difficile à se procurer qu'un mari vivant. » On se rappelle la fin de ce troisième acte : « Alors, vous rétractez tout ce que vous avez dit? — Tout. Elle est de bonne famille, elle a été mariée, elle est baronne,

elle est veuve, elle vous aime, elle n'a jamais été pour moi qu'une étrangère, elle est digne de vous. Quiconque dira le contraire est un calomniateur; car c'est être un calomniateur que de dire contre une personne une chose qu'on ne peut pas prouver... » Et ainsi, d'un couplet préventif, ajouté après coup, par une adresse de métier, naît une des plus vibrantes fins de troisième acte, que M. Dumas ait écrites, un résumé précis de tout ce qui précède, une scène d'émotion et de menaces, qui n'est pas dans le manuscrit, le couplet originel ne s'y trouvant pas davantage.

La première moitié du quatrième acte était manquée. Là surtout devenait sensible le défaut d'unité, d'autant plus que cet acte veut être rapide et serré, étant le point décisif de la crise. Ce n'étaient que conversations particulières, allées et venues, à la rencontre. On sait qu'Olivier se présente une dernière fois chez Suzanne pour empêcher que Mrae de Lornan n'entre dans ce salon, dont elle sortirait compromise. D'où provocation et duel entre Raymond et Olivier, explication décisive entre Raymond et la baronne, qui sur un mot joue toute sa vie. La partie dramatique'était trouvée; la préparation pénible et de guingois. On ne sentait pas venir l'orage. En revanche, on voyait reparaître Olivier, après la rupture de l'acte précédent, sans autre excuse que ceci : « Je vous ai dit que je viendrais jusqu'à ce que vous me mettiez à la porte. » Suzanne aussi avait des raisons excellentes pour quitter la parlote où elle règne. « J'ai des ordres à donner. Je reviens. — Qu'est-ce qui se passe donc ici? — Je n'en sais rien. La baronne et M. de Nanjac ont été causer dans un coin. Ils

m'ont laissée dans l'autre. C'est une nouvelle façon de recevoir. » Tant y a que le vieux marquis, au moment où elle rentre dans son propre salon, au bras de M. de Nanjac, remarque ingénument : « Ah! voici Mme d'Ange », étonné sans doute de la voir chez elle. Etudiez ce quatrième acte dans la brochure, et voyez comme dès l'arrivée d'Olivier on attend quelqu'un, qui est Mme de Lornan, et quelque chose, qui sera grave, et qu'on pressent tel dès les premiers mots et d'après l'attitude de chaque personnage : Suzanne provocante, Raymond hautain, Olivier aux aguets. D'une réplique l'un des deux hommes se pose en maître de maison; en quelques phrases l'autre parait maitre de la situation. Et depuis le début de l'acte jusqu'à la scène critique, tous semblent jeter des regards inquiets ou triomphants vers cette porte, qui va s'ouvrir et jeter un nom.

La porte s'ouvre... J'ai dit que l'auteur avait d'inspiration trouvé la fin dramatique de cet acte. Et c'est toujours ainsi. Quand il tient son idée, l'idée de théâtre, en vérité c'est elle qui le presse et qui prend d'elle-même sa forme et son mouvement. Encore une fois, c'est le don. Mais voici le travail technique, qui consiste à préparer la situation de telle sorte qu'elle paraisse inévitable. 11 se dégage des premières scènes d'attente comme une angoisse, dont Sophocle possédait déjà le secret, quand il retardait l'entrée d'OEdipe ensanglanté, et que M. Dumas exploite avec précision. Dans le manuscrit Suzanne machinait son esclandre en disant à Antonin qu'elle ne recevrait plus Valentine. Suzanne ne reçoit plus tout le monde. Et à ces mots Charlotte de Lornan se faisait annoncer. Il

faut étudier de près le texte de la brochure pour comprendre avec quelle minutie M. Dumas se corrige et sait amorcer la scène à faire. A présent, c'est Olivier que Suzanne prend à partie. « Je veux vous montrer quelque chose. — Quoi donc? — Je ne peux pas vous le dire : c'est une surprise... Ma chère vicomtesse, vous devez connaître une madame de Lornan, vous, etc.... Elle va venir. — Si elle vient. — Ah! au fait, vous connaissez beaucoup Mmc de Lornan, mon cher M. de Jalin. — C'est pour cela que je parie bien qu'elle ne viendra pas; ou du moins, si elle vient, elle n'entrera pas. » — Et donc, la porte s'ouvre... Dans le manuscrit, le domestique annonce Mmc de Lornan. Lisez ceci dans le livre : « Qu'y a-t-il? — Une dame qui désire parler à madame la baronne. — Le nom de cette dame? — Elle n'a pas voulu le dire. — Répondez à cette dame que je ne reçois que les gens qui se nomment. » L'attente se prolonge, l'inquiétude s'accroît; et M. Dumas, à la faveur de ce remaniement, en profile pour fixer notre regard sur la posture des deux hommes et rend ainsi la provocation nécessaire. « Raymond, au nom de notre ancienne amitié, empêchez que Mme de Lornan n'entre dans ce salon. — Parce que? — Parce qu'il peut résulter de cette visite un grand malheur. — Pour qui? — Pour plusieurs personnes. — Je n'ai aucun droit dans la maison de Mme d'Ange. Elle reçoit qui bon lui semble. Cela ne me regarde pas. — C'est bien. » Mme de Lornan est annoncée. Olivier sort, et, après une minute d'anxiété suprême, il rentre seul par celte porte si adroitement ouverte et fermée.

On sait le piège, dans lequel donne la baronne

d'Ange au cinquième acte. De Nanjac est blessé; de Jalin dit à Suzanne qu'il l'a tué; et cette maîtresse femme, qui apprécie Olivier pour ses qualités de bravoure et parce qu'il est beau joueur, lui fait certain aveu que de Nanjac recueille à point nommé. Disons le mot : elle se laissait prendre comme une écolière. Il y avait là un artifice de théâtre d'autant plus choquant dans la rédaction primitive que nous y étions moins préparés. Cette confession intéressée et tardive se terminait par une réticence superflue : « Eh bien, le seul homme que j'aie aimé, c'est... — C'est? — Au fait, non; il est trop tard. Adieu. » Dans la pièce représentée, cette quasi-inclination, qui n'est exprimée nulle part, perce partout sous l'ironie ou la menace. Il ne s'agit pas sans doute d'une passion dévorante, mais de je ne sais quelle soumission instinctive d'un intelligent et fin animal, qui a trouvé son maître. C'est un mélange d'obéissance au muscle et d'admiration pour un honnête homme plus spirituel que sceptique, et plus brave que spirituel. De ce sentiment complexe, de cet indéfinissable goût « de fille veuve » l'auteur se sert pour amener la pièce à son dénouement. Par des corrections raisonnées il en indique les nuances d'acte en acte, depuis le mot du début : « J'ai passé ma vie à vouloir vous aimer, mais jusqu'à présent cela m'a été impossible », — sans oublier cette méditation : « Décidément, cet Olivier est plus brave que je ne croyais; ah! c'est beau, un honnête homme!.. » — jusqu'à l'inquiète espérance : « Il n'y a plus qu'Olivier qui puisse me perdre ou me sauver. S'il m'aimait comme il me Ta dit? Ah! ce serait étrange! » — pour aboutir enfin à

celte surprise du cœur ou des sens, peut-être des deux, et peut-être aussi simplement à une sujétion de la bête et de l'esprit, qui fait que, l'esprit vaincu, la bête se livre. En sorte que la conduite de l'intrigue se règle ici sur les secrètes pensées des personnages, et que nous touchons au point où le métier confine à un art de composition qui le dépasse de beaucoup.

Car la comédie du Demi-Monde vaut surtout par la vérité d'observation. Supposez un auteur de courte vue, ou songez seulement au début de la préface, que M. Dumas a jointe à sa pièce, et dans laquelle il conte la soirée qu'il passa chez Mme de M...; vous imaginez sans peine la peinture qu'un esprit ordinaire ou superficiel nous eût donnée, à savoir d'une bohème supérieure, correcte jusqu'à minuit, et, à l'heure des fantômes, subitement métamorphosée. «... Je me trouvai transporté soudain avec baccara, souper, anecdotes graveleuses, désinvoltures de toute sorte et facilités de tout genre, dans le clan des courtisanes les plus franches... » Il écrivait une pièce encore vraie ainsi, et même beaucoup plus réaliste selon le faux sens dont on déshonore communément le mot. Il y a beaucoup de cette pièce dans le manuscrit original.

La sensible Mme de Lornan, que M. Dumas amène jusqu'au seuil du demi-monde, venait chez Olivier sans plus de façon que la baronne d'Ange. Et la comédie commençait par une scène de rupture, dont M. Paul Bourget eût goûté le charme subtil. « J'ai trouvé en vous tant de cœur, tant d'élévation d'âme, que je vous ai voué le seul sentiment digne de vous, une estime raisonnée , une amitié à toute

épreuve, un dévoûment sans borne. Cependant j'étais jaloux, et si vous aviez aimé d'amour un autre homme, j'aurais été bien malheureux... » Au cinquième acte, celte « bonne Charlotte », ce joli chien fidèle, revenait un peu effarée et très crâne, et disait dans un transport de douce inconscience : « M. de Lornan ne revient que demain; mais, s'il eût été à Paris, je serais venue tout de même. Je lui aurais dit toute la vérité... » Et de son cœur s'épanchait une tendresse résignée, cependant qu'elle retirait de sa gorge une petite médaille avec la chaîne. « Elle ne m'a pas quittée depuis l'âge de douze ans; elle m'a toujours protégée; je vous la donne, portez-la. — Bonne Charlotte! » Non, mais Charlotte excellente, qui reparaissait encore après le duel, et grâce à qui la comédie se terminait primitivement ainsi : « Oui, sauvé. Votre médaille m'a porté bonheur. Aussi je la garde... Mllede Sancenaux, ma femme; Mme de Lornan, Marcelle, notre meilleure amie. » Ainsi soit-il ! — Et cela était la part du réalisme sentimental.

L'auteur avait imaginé aussi un M. Richard, qui avait aimé Suzanne, lui premier, et qui débarquait d'Amérique avec des galions, pour les déposer aux pieds de l'ingrate. « Madame, il y a dans la rue un homme qui se promène depuis un quart d'heure, et qui ne quitte pas vos fenêtres des yeux. Il est venu demander au concierge s'il n'y avait pas dans la maison une dame ou une demoiselle Bertha, et il a donné votre signalement...» Souvenir fâcheux des pénibles débuts! Mon Dieu, serait-ce un alguazil? C'est un quaker

Qui souffre, ver de terre amoureux d'une étoile,

et qui se fait précéder d'une lettre digne d'Alexandre Dumas, le père. « ... Au nom du ciel, écris-moi de venir; j'ai besoin de te voir, je souffre, je deviens fou. Si dans une heure je n'ai pas reçu la réponse, je reviens, et Dieu sait alors ce que je ferai. Car je n'ai plus la tête à moi. Je t'aime mille fois plus que par le passé. Richard. » Et c'était le réalisme du genre Monte-Cristo.

Une madame de Saulny, qui vivait séparée de son mari et de son fils, se consumait entre l'amitié de Mme de Lornan et l'intimité de la baronne d'Ange. Elle souffrait d'une mortelle langueur, et d'un profond chagrin de la faute commise. Au reste, cela ne lui était pas venu tout de suite. Mais elle s'était consolée des sévérités du monde et des désillusions de l'amour par les joies plus sereines de l'affection maternelle. Le mari avait mis son fils, leur fils, dans un collège. Avec la bienveillante complicité du proviseur, la marquise suivait les enfants à la promenade du jeudi et contentait son cœur. Mais plusieurs jeudis sont gâtés par la pluie; les enfants demeurent cloîtrés tout le jour. A cette femme séparéo une maternité intermittente, exercée hors barrière, et les trop courts épanchements dans les sentiers du bois de Boulogne n'ont plus suffi. Elle a enlevé l'enfant; le commissaire est venu le reprendre malgré elle , malgré lui, attendri par les larmes, ému par les prières de la mère coupable et repentante. Il est vrai que le père laissait entendre que peut-être un jour se laisserait-il fléchir par des regrets sincères et une vie de rachat. Et c'était du réalisme universitaire et policé.

Il y en avait d'autre. De M. de Tonnerins l'auteur, épris des réalités , avait fait un vieil habitué du demi-monde, un directeur laïc et badin. Elle est du marquis, la métaphore du coup de fusil tiré dans une compagnie de perdreaux; et, si elle fait long feu, considérez Tàge du Nemrod. C'est lui encore qui disait à une jeune fille, Marcelle : « Je crois que Mme de Saulny n'est destinée qu'à être une bonne femme et une bonne mère. — Tandis que moi? — Tandis que vous, vous serez tout ce que vous, voudrez... — Merci. — Il n'y a pas de quoi. » Il était de toutes les conversations, indiscrétions, négociations, dissertations. Oh! qu'il ne ressemblait guère au héron amoureux dormant sur une patte!. C'était un homme très occupé. Confesseur, moraliste, policier, factotum de ces dames, et leur banquier par destination, je ne dis point qu'il ne fût pas vrai ainsi, mais combien plus banal! On rencontre à la journée des vieillards qui s'attardent en des compagnies équivoques et qui poussent à bout le don d'être ami. Mais un homme qui a trompé son âge et bercé son ennui avec une baronne d'Ange, et qui, ayant une fille à pourvoir, rentre en soi et chez soi, par respect pour son enfant, ce n'est pas le diable qui se fait ermite, ni non plus un vieux monsieur qui détèle, comme dit l'autre ; c'est un vieillard bienveillant et droit, sans affectation d'austérité, qui garde un souvenir reconnaissant des heures intimes qui ont jadis consolé sa solitude, prolongé la vie de son cœur et ramené le sourire sur ses lèvres. Et ce réalisme n'est-il pas d'une qualité plus rare, et d'une observation autrement pénétrante?

Mais voici un coin du manuscrit qui n'est pas moins intéressant. « Où vis-tu donc? — Est-ce que je sais? La femme que j'aime me ruine. — Quitte-la. — Ce n'est pas la peine; elle m'a quitté. — Et cette femme c'est?... — La mienne. — Ah! par exemple, je ne comprends pas que tu sois amoureux de ta femme. Je la connais. Et je sais qu'il ne me viendrait pas à l'idée de l'aimer. — Je l'espère bien; mais moi, qui la connais encore mieux que toi, j'ai des raisons que tu n'as pas, je t'assure. » Ainsi nous est présenté Antonin de Richepont (c'est-à-dire Hippolyte Richond), celui qui dit si bien : « Si je commençais par faire arrêter ma femme? » Et l'on distingue aussitôt la différence entre les deux sosies. Antonin faisait la fête pour s'étourdir ; Hippolyte, qui a beaucoup souffert, et qui est un tendre, nous montre, fondant une famille de hasard, tout le mal que peut causer à un homme de cœur l'égoïste légèreté d'une créature à la cervelle vide. Antonin est ramené sans cesse à sa femme par la tyrannie des sens; Hippolyte a triomphé de son amour malheureux, de sa chair frémissante par le travail et la volonté. Et, au beau milieu de ce demi-monde, en quelques mots d'aparté, l'auteur soulève le voile de ces grandes misères morales. « Ce que l'on m'a dit est vrai? — Et que vous a-t-on dit? — Que votre maison était occupée. — Par des gens que j'aime; c'est vrai. — Mais que je puis chasser de chez vous. — Vous savez bien que le seul de nous deux qui ait le droit de menacer, c'est moi; ne l'oubliez plus. Après trois ans de chagrin, de solitude, de désespoir... » 11 faudrait citer tout ce couplet d'un style sec et pourtant tout

plein d'émotion contenue, où une main délicate a tracé l'histoire d'une vie gâchée par une de ces têtes si chères et si folles Et voilà du réalisme dramatique et probant. Antonin n'était qu'une de ces épaves du mariage, visibles toutes les nuits dans tous les lieux de plaisir du boulevard. La meilleure de ses bonnes fortunes est un tête-à-tête avec sa femme. Il y met le prix. Celte inertie distinguée est devenue une inertfe débraillée, quelque chose comme le Michel Pauper du faubourg Saint-Germain. Que dis-je? L'aventure de Michel Pauper est une idylle auprès de la scène que M. Dumas avait écrite d'abord, et dont je ne cueille que les mots les plus innocents. « Permettez-moi de vous présenter M. de Richepont, votre mari. — Madame. — Monsieur. — Votre santé est bonne? Je vous trouve engraissée. — Vraiment?.... Ne vous en allez pas encore. — Ce que j'en faisais, c'était pour vous; je craignais de vous ennuyer ou... — Ou? — Ou de vous compromettre. — Qu'est-ce que cela veut dire? — Rien. — Et le papier timbré que vous m'avez envoyé ne veut rien dire non plus? — Vous n'avez jamais été si jolie. Si vous n'étiez pas ma femme, je vous demanderais en mariage. — Vous dites? — - Je dis que je vous adore. Je le disais à Olivier l'autre jour, que toutes les fois que je vous revois, je redeviens amoureux de vous. — Je n'ai jamais aimé que vous, moi aussi. — Sérieusement? — Sérieusement ; et vous me mettez des oppositions. — Vous dépensez trop d'argent ; j'ai payé cette année-cipour vous 2600 francs de chapeaux et 1100 francs de couturière, sans compter vos 12 000 de pension : je n'ai pas pu payer mon tailleur. — Je ferai des économies ; levez l'oppo -

sition. — Nous verrons. — Tout de suite. — Venez me voir; nous en causerons. — Que j'aille chez vous, moi? Et ma réputation? — Aimez-vous mieux que je vous reconduise? (A part.) Je lève l'opposition et j'enlève ma femme. » Cet amour fatal et d'un dilettantisme cynique n'était au fond qu'une maladie de la volonté, fort répandue chez les désœuvrés, et que guettent les vaudevillistes. C'est une fatalité d'opérette, qui échoue inévitablement au Café Anglais. Et au fond, tout au fond, ce réalisme selon le goût de nos plus libres modernistes était assez superficiel et indifférent.

Or toutes ces sortes de réalisme, puisque réalisme il y a, encombraient la pièce, au risque d'en obscurcir le sujet. Qu'est-ce donc que le demi-monde? « Une déchéance pour celles qui sont parties d'en haut, mais un sommet pour celles qui sont parties d'en bas. » Il est un séjour mitoyen, un terrain neutre entre le mariage et le libertinage. Toute la volonté de Suzanne, toute son intelligence aspire à une rédemption légale, qui l'arrache à ce demi-monde qui est déjà pour elle une quasi-dignité. Et, au contraire, toutes les folies de Valentine, qui a un mari qu'elle a quitté, la font trébucher de cette demi-hauteur, où déjà elle était déchue. Là se rencontrent un moment les femmes qui montent des bas-fonds de la société et celles qui s'y abiment de glissade en chute et de chute en plongeon. La vérité d'observation commande désormais l'ordonnance de la pièce et dispose les personnages à leur plan : derrière la toile de fond, invisible et présente, Charlotte de Lornan ; — tout contre la porte de dégagement, la jeune Marcelle, étrange pro-

duit de cet étrange milieu, à qui l'auteur offre son bras pour l'en retirer, et le marquis de Tonnerins qu'il en chasse doucement par les épaules ; — en belle place, dans ce salon-boudoir, la vicomtesse de Vernières qui n'en sortira que les pieds devant, et Valentine qui s'esquive sans bruit par la route de Belgique; et Hippolyte qui y séjourne assez pour y retrouver le grand chagrin de sa vie ; et Raymond qui pensa y briser la sienne; — tout près de la rampe, en pleine lumière, les deux protagonistes, Suzanne et Olivier, champions du demi-monde et du monde. Et puis, comme l'idée souveraine de la comédie est de faire paraître, non pas tant jusqu'où peuvent rouler les déclassées, mais à quel degré peuvent s'élever les créatures, M. Dumas, enfin maître de soi, par un effort de volonté et de composition, supprime situations et personnages d'une vérité banale ou d'une inutile brutalité. Trois scènes qu'il ajoute dans la brochure, deux au début du premier acte, et une au commencement du deuxième, suffisent à éclairer d'une demilumière les dessous honteux et les industries vaseuses de cette société louche : duel, discussion à la table de jeu, et M. de la Tour prends garde, et tous ces messieurs, comme dit Valentine, nigauds, ou ruffians, tout y est, dès les premières répliques, indiqué d'une plume sobre; et aussi, au moment où le rideau se lève sur l'acte second, par l'escalier de service montent je ne sais quels bruits de créanciers en détresse et d'huissiers en exercice. C'est tout, et c'est assez. La pensée n'est plus occupée que du problème dramatique qui s'impose à elle. Le monde est-il ouvert à ces espèces? Y a-t-il, ou non, une franc-

maçonnerie des honnêtes gens? Tout ce qui ne concourt pas directement à la solution demeure à jamais enfoui dans les feuillets du manuscrit. C'en est fait de la bonne Charlotte et de sa médaille, de M. Richard et de ses galions, de Mme de Saulny, du Proviseur, du Commissaire; fermé, le confessionnal indiscret du petit abbé grisonnant, marquis de Tonnerins; métamorphosé, Antonin, le veule Antonin,

Qui, son chèque à la main, réclame son salaire.

Pareillement les rôles principaux s'allègent de tout ce qui fait poids ou porte à faux. Ils sont poussés avec vigueur, et vont droit au but avec décision. La fougue de l'esquisse s'apaise ; le trait se précise, enlevé d'une main sûre, et dégagé des tâtonnements. Les caprices de la fantaisie, les écarts du goût, les complaisances de l'analyse, tout ce qui empâte ou altère la physionomie, est effacé scrupuleusement. Les nuances se fondent; les caractères essentiels sont écrits en haut relief, et dans le mouvement de l'ensemble. Dans le manuscrit, la franchise de Nanjac n'évitait pas toujours la trivialité. « Hé! mon cher, le métier de soldat ne m'a pas abruti autant que vous pourriez le croire. » Et il adressait à Suzanne un madrigal, qui n'était nullement alambiqué. « Si vous ne pouvez plus rien éprouver, alors vous êtes une méchante femme en gardant la beauté, l'expression et les apparences d'une femme qui... » Mais il faut imiter l'auteur et laisser la fin de cette phrase à l'endroit du feuillet où elle repose. Olivier agissait moins, et pérorait. Il fait encore sur le théâtre figure de rai-

sonneur; et nous avons démêlé dans le manuscrit de Diane de Lys les raisons très personnelles qu'a M. Dumas pour être indulgent à ce tour d'esprit. Mais vraiment, le personnage s'est amendé dans la pièce définitive. Toute sa philosophie et à peu près toute sa science de la vie s'y résument en deux tirades, l'une sur le duel, l'autre sur les pêches à quinze sous. Certaine morgue imperlinente à l'égard des femmes s'est assagie en même temps. S'il vous paraît qu'au deuxième acte il traite encore Marcelle d'inhumaine façon, prenez garde que « ce scepticisme d'apparence est une armure dont se couvre la sentimentalité des gens du monde », selon un mot de Suzanne que l'auteur a supprimé, et que peut-être bien l'aimè-t-il, cette jeune fille qu'il malmène fort, et qu'assurément il met en pratique la théorie ingénue de Pierrot. « Regarde la grosse Thomasse, comme aile est

assotée du jeune Robain Toujou aile li fait

queuque niche, ou li baille queuque taloche en passant. » Ces taloches de langage ne sont plus assénées, au moins. Il a pris sur le sien : la main est leste; elle n'est plus lourde.

Le rôle de Suzanne a subi des modifications plus importantes. Et d'abord ses origines n'étaient pas les mêmes. « Ce n'est pas ma faute, disait-elle, si j'ai dans les veines du sang de gentilhomme et de courtisane, s'il a plu un jour à un grand seigneur d'avoir ma mère et de ne pas me donner de nom quand je suis venue au monde, si cet homme a cru faire plus que son devoir en me donnant 40 000 francs de dot et en me mariant, quand j'ai eu dix-huit ans, à un homme du monde ruiné, qui a vendu son espèce de

nom 40 000 francs, qui les a joués, qui les a perdus, et qui est mort, me laissant, à vingt ans, veuve, libre, sans un sou de fortune. J'ai 30 000 livres de renies et je ne me suis pas remariée... » Il y avait trop d'excuses, malgré les 30 000 livres de rentes anonymes, et pas assez de honte dans ce passé. Pour avoir le droit de lui dire : « Tu n'iras pas plus haut », l'auteur a dû composer autrement l'existence de cette créature. Elle est partie de plus bas; elle n'a jamais été mariée. Elle n'est pas Céliméne, mais Manon, une Manon qui ne se gaspille point, qui ne s'amourache point, mais douée de volonté, de jugement; qui a scruté la vie, surtout la sienne, d'un regard profond; qui n'oublie pas d'où elle vient, qui sait où elle va, et qui y va obstinément, avec quelque mérite (car le mérite est dans l'effort continu), n'étaient ses premières étapes sur le chemin de la fortune et ses tares morales, dont elle ne se débrouillera jamais entièrement. Sa conscience est obscure, et son esprit lucide. Elle est d'une supérieure intelligence, et fort spirituelle ; elle était encore plus spirituelle et clairvoyante dans le manuscrit, ou plutôt, elle l'était davantage à la façon dont M. Dumas conçoit l'intelligence et l'esprit, à l'instar d'Olivier de Jalin. Comme Olivier, elle s'analysait beaucoup, à haute voix, et sans hâte. Elle décrivait ses états d'âme avec une ingéniosité infinie. Le manuscrit est tout plein de sensations fortes et d'impressions rares. On songe à un La Bruyère féminin, qui serait moins enclin au dilettantisme et davantage à l'action. Ce nom ne vient pas au hasard. Je lis cette maxime : « La femme s'attache plutôt par l'amour qu'elle éprouve que par l'amour

qu'elle inspire. » Et plus loin : « La phrase de La Bruyère est donc vraie"? — Quelle phrase? — Une femme oublie d'un homme qu'elle n'aime plus jusqu'aux faveurs qu'il a reçues d'elle. — Oui. L'homme qui a reçu nos faveurs, pour me servir de l'expression de votre La Bruyère, et dont nous faisons un ami aussi facilement que j'ai fait un ami d'Olivier, a connu le dernier mot de notre intimité, mais il ne sait pas le premier mot de notre amour. » Puis, avec une pointe de subtilité, qui est comme la loi du genre : « Olivier et Raymond peuvent donc venir ici bras dessus bras dessous. Ce n'est pas chez la même femme qu'ils viennent; et celui des deux qui est mon amant est celui qui ne l'a pas été. » Cela même eût- charmé l'hôtel de Rambouillet, et ceci ne déplairait point aux amateurs du Théâtre Libre : «.... Je ne suis plus d'âge à aimer tout bonnement. Il me faut des sensations plus fortes qu'aux autres femmes. Je n'ai plus assez de temps devant moi pour l'user dans les sentimentalités, où se complaisent les jeunes filles qui croient avoir l'éternité devant elles. Pour une nature comme la mienne, l'amour est un combat. L'homme que j'aime est mon adversaire. Je ne lui appartiendrai que lorsqu'il m'aura prouvé qu'il est le plus fort, que lorsqu'il m'aura vaincue, que lorsqu'il m'aura terrassée, que lorsqu'il m'aura lié les poings et les mains. Alors, je serai son esclave, heureuse et fière

de mon vainqueur Je cherchais un maître; je

crains bien de n'avoir trouvé qu'un amant. Il y a trop d'énergie en moi pour que je me contente d'un de ces amours vides, monotones, qui font bouillir le cœur tout doucement, comme du lait sur un fourneau écono-

MANUSCRITS ORIGINAUX 28a

inique. Je suis femme, c'est-à-dire une sensation qui nait à dix-huit ans et qui meurt à trente, si elle est blonde, à trente-cinq, si elle est brune. J'ai vingt-huit ans, et je suis blonde; je n'ai plus que deux ans devant moi pour connaître ces agitations du cœur que je n'ai pas connues. Où donc est l'homme qui me les donnera?... » Au lieu de placer ces pensées sur les lèvres d'une baronne d'Ange, logez-les en l'esprit, coulez-les dans le sang d'une jeune fille romanesque et sensuelle, et vous obtiendrez la passion aiguë et cynique d'Hélène de la Roseraye, dans le drame Michel Pauper. C'est la femme de trente ans à dix-huit. A mesure que le siècle vieillit, il semble au jugement de plusieurs écrivains que la femme, pour le rattraper, mette les années doubles.

Et l'on voit le progrès du réalisme, ou, pour mieux dire, de l'esprit brutal au théâtre. On dislingue que M. Henry Becque et ses disciples, secouant le joug du métier dramatique et de la composition, ont exécuté des tableaux avec les reliefs de la palette des maîtres. Ils ont eu juste le genre de talent, dont M. Dumas s'est préservé à grand effort. Leur originalité est accommodante; elle ne va pas jusqu'au sacrifice. Sous couleur dêtre plus vraie, elle est seulement plus brutale, faute de mieux. Arrivé au terme de cette étude, on serait tenté de croire, par une excusable illusion, que leurs audaces sont faites des coupures de M. Dumas 'et des déchets de ses manuscrits.

À la vérité, ces manuscrits originaux de M. Alexandre Dumas ne sont guère que les dessous de son théâtre. Pour lui, le rude travail de la création commence, dès l'instant qu'il taille son œuvre dans ces blocs de ferme écriture. C'est pourquoi il attache tant d'importance à l'exécution qui lui coûte tant de peine.

Il a peu d'imagination, mais il n'a garde de justifier par une théorie ce qui lui en manque. En revanche, il est doué d'une ferme volonté, qui supplée d'abord à l'imagination par une science approfondie de la technique théâtrale. D'instinct il va droit aux scènes vraies ; puis, il revient en arrière pour s'y acheminer avec tant de précautions qu'il faut le suivre toujours, sans aimer toujours où il va. Et comme il a l'esprit tendu vers son but, il en veut à la ligne directe. 11 est un des rares dramatistes qui touchent souvent la passion par la seule lucidité du plan, de l'action, et la sûreté du développement. Il construit une comédie comme on dresse une machine ; tous les rouages se commandent et se transmettent le mouvement; à la fin des actes, il en vérifie le jeu et resserre les vis : et, une fois prise en cet engrenage, la matière dramatique qui, par une singulière contradiction, s'offre à l'esprit de ce dramaturge sous forme d'analyse, de dissertation et de tirade, y est pélrie, tamisée, triée.

Alors sa volonté intervient par un nouvel effort de raisonnement et de composition, qui discipline des qualités originales et fougueuses, et propres à égarer tout autre que lui. Doué d'une observation pénétrante et d'une audace qui pousse les choses à bout, il lui a fallu plus d'énergie pour ne point dépasser le but, qu'à d'autres pour l'atteindre. Avec l'esprit qu'il a, il aurait plus souvent manqué de mesure, s'il n'avait eu sur lui un grand empire. Épris des réalités, il eût peut-être été un réaliste assez brutal et matériel, sans cette volonté logique, assujettie à un principe de composition supérieure, qui a su atteindre et démêler sous les apparences grossières la trame ténue des causes. S'il n'y a pas toujours réussi, s'il lui est arrivé de troubler la pensée, de violenter la raison, et de heurter le goût plus timide de quelques-uns, il en a plus habituellement évité la chance qu'il ne l'a courue, quoi qu'on en dise. Ses manuscrits montrent combien l'accident eût été plus fréquent, faute de cette expérience technique et de cette conscience d'artiste, et ce qu'il lui en a coûté de travail et de lutte pour contraindre son naturel à la vérité solide et sobre.

J'entends que plusieurs lui reprochent aujourd'hui tant d'habileté, même artiste, — et non pas seulemen t ses successeurs dans le réalisme, qui ont fait leur temps, mais les novateurs, qui inclinent vers le théâtre psychologique, et semblent avoir demain pour eux. Et j'accorde que lui-même ne parle pas toujours de son art ni de son métier comme il convient. Pour lui, comme pour la plupart des drama turges de ce siècle, l'un et l'autre se confondent

un peu. Et, en effet, dans la pratique, il s'élève de l'un à l'autre, je ne dis pas sans y tâcher, mais sans en distinguer l'exacte limite. Le statuaire sait-il l'instant précis où son travail n'est plus du doigté? La vérité est que, du jour où l'étude des mœurs a pris une importance prépondérante sur la scène, où divers milieux, intérêts multiples, individus d'origines différentes et d'aspirations contraires y ont été de plus en plus mêlés, la part du métier a été plus grande, l'intrigue plus compliquée, et la dextérité professionnelle est devenue l'apprentissage de l'art. Beaumarchais ne s'y était pas trompé. L'erreur, ou, s'il vous plaît mieux, l'impuissance de quelques-uns a été de perfectionner le mécanisme dramatique et de faire tourner la machine à vide, d'exceller dans la formule moderne, et de n'y mettre ni mœurs, ni caractères, ni idées d'aujourd'hui. A présent que le théâtre semble incliner vers des tendances nouvelles et se réfugier dans le domaine de la psychologie, il sera sans doute possible et profitable de restreindre la part du métier et de simplifier les procédés techniques. Mais, à mesure aussi qu'on reviendra à une vérité plus intérieure, l'art de la composition aura tout. son prix. Racine succédant à Corneille, à une logique un peu extérieure et théâtrale succède une ordonnance plus harmonieuse, plus secrète et profondément enfouie, plus intimement liée aux crises de l'âme. Le vent souffle, à cette heure, vers le théâtre d'idées. Qu'il soit propice et nous délivre des excès du réalisme et du vaudeville! Mais qui donc soutiendra de bonne foi et avec quelque connaissance de l'histoire de notre littérature, que l'incohérence du symbole ou

le caprice d'une psychologie nuageuse soient pour assurer à notre scène de nouvelles et prospères destinées? M. Alexandre Dumas, pendant sa longue carrière, a glorieusement et laborieusement appliqué son génie à cette formule : « L'auteur dramatique, qui connaîtrait l'homme comme Balzac et le théâtre comme Scribe, serait le plus grand auteur dramatique qui ait jamais existé. » — Nous attendons l'Ibsen français qui pratique l'art de la composition comme un Racine.