Mémoires, etc., t. II, p

2. Jacques-Nicolas Colbert, ne à Paris en i()54, mort en 1707. Il devint docteur de la maison et société de Sorbonne, abbé du Bec, archevêque de Rouen, et fut en outre membre de l'Acadcmie française et de l'AcadJmie des inscriptions.

3. Les épreuves de cet état ne peuvent, à vrai dire, être considérées comme les prennères qui aient ctc tirées puisqu'on en connaît trois d'un état antérieur, conservées, l'une au département des estampes de notre Dibliothèque nationale, les deux

DIANE d'après la staluc de Martin Dcsjardins.

quand son œuvre reçut une nouvelle destination et fut devenue la propriété du roi, ces armes durent naturellement disparaître. L'estampe ainsi modifiée fit partie de la série dite des Tableaux^ dans le magnifique recueil intitulé : le Cabinet du roiy où une autre gravure de la main d'Edelinck, la Tente de Darius^ d'après Le Brun, allait aussi prendre sa place et former, avec celles qu'a signées Gérard Audran, l'admirable ensemble des grandes planches connues sous ce titre collectif : les Batailles d'Alexandre.

La publication des estampes dont se compose le Cabinet du roi est, dans l'histoire de l'art français au xvi[« siècle, un des faits les plus mémorables, un de ceux qui démontrent le mieux l'élévation des idées de Colbert, la munificence de Louis XIV et les mérites particuliers des artistes appartenant à cette grande époque. En concevant une aussi vaste entreprise, l'homme illustre à l'initiative duquel on devait déjà tant de réformes utiles, tant de fondations favorables au développement de tous les arts; celui qui, par l'acquisition des collections de l'abbi de Marolles, avait constitué le Cabinet des estampes à la Bibliothèque du roi, et qui, par de nouvelles acquisitions, l'enrichissait d'année en année, celui-là voulait encore qu'à côté des œuvres de la gravure ancienne produites dans tous les pays, les œuvres de la gravure moderne vinssent attester les progrès accomplis en France depuis l'avènement de Louis XIV; il voulait que les graveurs contemporains, réunissant leurs efforts, travaillassent, pour l'honneur du présent comme pour le profit de l'avenir, à consacrer, dans un monument élevé en commun, le mouvement de l'art national en même temps que tous les souvenirs du règne. De là cette variété dans les sujets, dans les caractères des talents employés, dans les formats mêmes des planches. Le Cabinet du roi^ qui contient tant de pièces historiques ou seulement curieuses, à côté des plus sévères tableaux des anciens maîtres, — depuis les Conquêtes de Louis XIV qx

autres à Vienne et à Berlin. Ces trois précieuses épreuves sont, non seulement avant les armes de Tabbé Colbert, mais môme avant l'inscription latine et française que portent les épreuves où ces armes se trouvent, et avant les noms du peintre et du graveur, à gauche et à droite.

L'épreuve que possède la Bibliothèque nationale avait fait successivement partie, en France, des collections de Rubempré, Paignon-Dijonval et Morel de Vindc; en Angleterre, du cabinet Woodburn et de la collection du duc de Buckingham. A la vente de celle-ci, en i834, elle fut acquise pour la Bibliothèque royale de Paris, au prix de 2,3oo francs.

l'été

d'après la statue de Pierre Hutinot.

les Fêtes de Versailles, jusqu'au Christ déposé dans le sépulcre ou aux Pèlerins d'EmmaUSy d'après Titien, jusqu'à la Sainte Famille gravée par Edelinck, d'après Raphaël, — cet ensemble de près de mille pièces*, dues au burin des plus habiles graveurs, devint, grâce à la sollicitude de Colbcrt et aux talents de ceux qui exécutèrent son projet, un élément de progrès pour le goût public en France et pour la bonne renommée de notre école. Et comme, dans la pensée de Colbert, il s'agissait avant tout de mettre à la portée du plus grand nombre ces chefs-d'œuvre de la gravure française, l'avertissement suivant était joint au catalogue imprimé qui indiquait les titres et les sujets :

« On a employé les plus excellents ouvriers pour graver ces planches, et il ne se peut que ce travail n'ait beaucoup coûté. Cependant, le prix qu'on y a mis est si médiocre, qu'on voit bien que c'est un effet de la libéralité du roi, qui en veut faire présent au public, et qui est bien aise que l'avantage qu'en retireront ses sujets soit communiqué aux étrangers... »

Le prix fixé était en effet bien « médiocre », puisqu'il ne s'élevait pas au-dessus de 27 livres pour « les cinq grandes pièces de V Histoire d^AlexandrCy gravées d'après les tableaux de M. Le Brun », au-dessus de 7 sols « pour chacune des estampes séparées d'après les tableaux du roi », c'est-à-dire pour la Sainte Famille d'Édelinck entre autres. Quant à la somme allouée au graveur en rémunération de son travail, nous

I. Les planches composant le Cabinet du roi n'alicignircnt toutefois à ce chiftrc que dans les premières années du règne do Louis XV. Celles qui parurent avant cette époque, soit qu*elles fussent publiées isolement, soit qu'elles formassent des suites homogènes, comme les séries intitulées Tableaux du cabinet du roi, Statues et bustes antiques des maisons royales^ Tapisseries du roi, etc., ne dépassaient guère le nombre de cinq ou six cents; mais les plus importantes et les plus belles de beaucoup avaient paru du vivant de Colbert, par conséquent antérieurement à l'année idS'}.

Le Cabinet du roi, avec les compléments qu'il a reçus au xvni* siècle, comprend neuf cent cinquante-six pièces contenues dans vingt-trois volumes de mCme dimension. A Poriginc, celle unité de format n'existait pas, la grandeur des planches publiées au fur et h mesure de l'exécution variant de l'in-folio, et même de la carta maxima à rin-4*. Plusieurs années seulement après l'achèvement des dernières planches, il fut décidé qu*h l'avenir toutes les épreuves seraient tirées sur des feuilles d'une même grandeur, de manière à pouvoir être reliées dans des volumes uniformes.

On pourra du reste, quant à ces détails, comme pour tout ce qui se rattache à la confection chronologique du Cabinet du roi, consulter avec fruit un travail inséré, en iHû), par M. Georges Duplessis, dans le Bibliophile français, sous ce titre : le Cabinet du roi : Collection d'estampes commandées par Louis XI \\

JEUNE Fil. LE EN HABIT DE BERGERE d'après la staluc de Pierre Garnier.

ignorons ce qu'elle put être. Le prix dont on a paye la planche de la Sainte Famille ne figure pas dans les Comptes des bâtiments du roi, et cela s'explique, puisque cette planche, originairement commandée par Colbert, a été gravée aux frais de celui-ci. Ce que nous savons seulement, c'est que, pour la gravure de la Tente de Darius^ Édclinck reçut en tout 5,5oo livres*; un premier acompte sur cette somme lui ayant été payé le 3i juillet 167 1, il s'ensuit que le commencement du travail remonte à peu près à la même date*.

Édelinck était donc âgé de trente et un ans quand il entreprit sa première grande planche d'après Le Brun, et les résultats prouvent assez qu'il était arrivé dès lors à la pleine possession de son talent, a l'expérience complète de ses propres forces et de son art. Quoi de plus ingénieux et de plus personnel au fond que cette interprétation d'un modèle insuffisant, défectueux même dans quelques parties, malgré le très réel mérite de l'ensemble? Quoi de plus fidèle néanmoins en apparence, de plus conforme aux caractères généraux de Tccuvre originale, aux intentions qu'elle résume, aux habitudes d'esprit et au goût qui l'ont inspirée? Seulement, ces intentions un peu théâtrales du peintre, ce style un peu pesant, ce goût souvent voisin de l'artectation, le graveur, tout en se gardant de les réformer outre mesure, en atténue si bien l'expression qu'il réussit à les dissimuler, à rejeter dans Tombre les faiblesses pour mettre les qualités en lumière avec un surcroît de relief et d'accent. Sous son burin, le coloris tantôt lourd, tantôt violent de Le Brun, acquiert une légèreté ou une richesse harmonieuse; la mollesse du dessin devient de la souplesse, tandis que l'ampleur de l'ordonnance et l'abondante variété des attitudes et des gestes ressortent d'autant mieux que les détails sont plus résolument simplifiés par Edelinck, les eftets du clair-obscur plus franchement accusés. En un mot, ici comme dans les Batailles d'Alexandre, gravées par Gérard Auuran d'après le même peintre, la qualité maîtresse de Le Brun, l'imagination, frappe au premier coup d'œil que l'on jette sur l'estampe; peut-être même y apparaîi-elie avec plus d'évidence que dans le tableau, parce qu'elle

I. Archives nationales, Bâtiments du roi (O. io,4o5), unncc 1670.

•1. On trouvera des renseignements sur les prix dont quelques-uns des ouvrages d'Édelinck ont été payes, de l'année xd-/! à Tannée 1680, dans le tome I"" du très insiruciif recueil publié par M. Jules GuilTrey sous ce tiire : Comptes des. bâtiments du roi sous le reflue de Louis XIV. — Colbert.

n'y est ni déparée par des fautes contre Tharmonie, ni compromise par une exécution trop souvent conventionnelle ou équivoque. Et cette clarté dans Taspect de la planche, ces'contrastes si largement établis et, en même temps, ces transitions si adroitement ménagées entre les tons vigoureux ou opulents et les tons plus ou moins lumineux, — tout cela est obtenu par des travaux exécutés d'un bout à l'autre au burin, sans aucune préparation à l'eau-fortc, par conséquent sans les secours que trouvait Audran dans l'emploi de ce procédé préliminaire ; procédé dont il lui arrivait même d'élargir si bien la part que le burin n'avait plus à intervenir que çà et là, comme instrument de retouche plutôt que comme agent principal du sentiment et des intentions du graveur.

Dans aucune de ses œuvres au surplus, Kdelinck ne s'est départi de la méthode adoptée pour la gravure de la Tente de Darius et pour celle de la Sainte Famille. Partout et toujours, c'est uniquement du burin qu'il se sert, et le fait de cette préférence permanente pour un moyen d'exécution aussi lent se concilie difficilement en apparence avec le nombre des ouvrages laissés par le maître. Faut-il, pour s'expliquer cette anomalie, supposer que, ù l'exemple d'autres graveurs, Kdelinck aurait eu recours ù des aides auxquels il livrait les parties secondaires de ses tâches, sauf ù parfaire de sa propre main la besogne entamée par ces auxiliaires? Il est possible que la chose ait eu lieu, et que, comme on l'a dit, les deux frères ou certains élèves d'Edelinck, Trouvain entre autres, aient été quelquefois associés par lui à ses travaux. En tout cas, ils n'ont dû y participer que dans une mesure très restreinte et là seulement où il s'agissait d'opérations purement matérielles, d'un fond de portrait par exemple à couvrir de tailles, d'une terrasse ou d'une console de support à préparer. La preuve en est la manière même dont tous les accessoires, depuis les plus importants jusqu'aux moindres, sont traités dans les planches du maître. Nulle part on ne relèvera l'empreinte d'une autre main que la sienne, nulle part on ne surprendra la trace d'une négligence ou d'une inégalité dans le travail.

Veut-on un témoignage sans réplique de ce parti pris chez Kdelinck de ne s'en rapporter qu'à lui du soin de tout étudier et de tout rendre? Que l'on examine la draperie qui, dans le beau portrait de Charles Le Brun y d'après Largillière, surmonte et entoure la bordure ovale servant de cadre à l'image du célèbre peintre : voilà certes un complément pittoresque qu'Edelinck aurait eu le droit de dédaigner, un

accessoire purement décoratif dont il lui eût été bien permis d'abandonner à autrui l'exécution. Et pourtant, on n'en saurait douter, Éde* linck n'a pas jugé un pareil détail indigne de son burin. Il est manifestement impossible que cette draperie n'ait pas été gravée par lui, tant il y a de maestria dans la disposition des tailles qui la modèlent, tant le mouvement des plis et les effets partiels du coloris sont indiqués avec cet incomparable mélange de liberté et de précision qui distingue en toute occasion son faire. On pourrait aisément multiplier les exemples, citer dans bien d'autres œuvres du maître des détails du même genre aussi évidemment gravés sans l'intervention d'une main étrangère : il suffira de celui que nous venons de rappeler pour démontrer ce que nous avancions tout à l'heure et pour faire justice de toutes les hypothèses formulées dans un autre sens.

Si donc Édelinck nous a légué plus de trois cent trente planches entièrement gravées par lui, s'il a pu, dans l'espace de quarante années à peu près, produire à lui seul autant de belles œuvres qu'en devaient laisser les plus habiles graveurs de son temps tous ensemble, c'est qu'il a eu le don d'une rare facilité unie a une certitude de sentiment et ù une science aussi rares; c'est que le privilège lui a appartenu de combiner les facultés d'un artiste né avec la conscience d'un praticien opiniâtrement studieux, et que, sans jamais abuser de lui-même, sans cesser un instant de respecter son art, il a trouvé amplement dans ses propres ressources de quoi contenter .toutes les exigences et défrayer toutes ses ambitions. « Rien n'est négligé dans ses ouvrages, dit très justement Mariette; chaque objet y est traité de la manière et dans le goût qui lui convient, et il y règne une suavité de tons soutenue par une couleur brillante, que l'on ne rencontre pas ailleurs. C'est que Gérard Édelinck travaillait avec tant d'aisance, que ce qu'il gravait il le faisait presque toujours au premier coup, sans être obligé d'y revenir comme la plupart des autres graveurs. C'était un don de la nature, et ceux qui l'ont vu travailler étaient surpris de la facilité avec laquelle il promenait son burin sur le cuivre. De là le grand nombre de pièces que l'on voit de lui, dont il n'y en a aucune qui ne soit très terminée et qui toutes cependant sont gravées au burin; manière qui est d'ailleurs si peu expéditive. »

La publication de la planche représentant la Tente de Darius ou, suivant une dénomination moins généralement usitée mais plus exacte.

OQ

la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre, avait achève de cimenter la liaison d'Kdclinck avec Le Brun, et celui-ci, heureux d'un succès dont une grande part en réalité lui revenait, ne négligea pas, on le conçoit, les occasions de le renouveler. A sa sollicitation, on dirait presque par son ordre, car Le Brun exerçait alors une autorité absolue sur tout ce qui intéressait Fart et les artistes, Edelinck dut graver coup sur coup plusieurs des principaux tableaux du premier peintre du roi : le Christ en croix entouré d'anges et la Madeleine^ — tous deux conservés aujourd'hui au musée du Louvre, — Saint Louis prosterne' devant la couronne d'épines^ enfin Saint Charles Borromée en prière, pendant la peste de Milan : toile moins connue aujourd'hui que beaucoup d'autres de la môme main, et pourtant une de celles où Le Brun a le mieux racheté les imperfections de l'exécution matérielle ou du style par la largeur et la majesté des intentions. On n'en saurait dire autant, assurément, du Christ aux Anges et de la Madeleine, bien que, à l'époque ou ils furent rendus publics, ces deux ouvrages aient paru préférables à tous les tableaux sur des sujets analogues dus à des peintres français, y compris même les tableaux de Lesueur.

Rien de moins pieusement inspiré en effet, rien de plus fade, au point de vue des sentiments éprouvés par le peintre et de l'émotion qu'il prétendait apparemment communiquer au spectateur. Il semble qu'en groupant autour de la croix où le Sauveur expire une ou deux douzaines d'adolescents ou d'adolescentes déguisées en anges pour ainsi dire et aussi coquettement attristées que vêtues. Le Brun ait cru faire acte suffisant de peintre religieux, et que, sous couleur de scène sacrée, il ne se soit proposé rien de plus que de transporter sur la toile ses modèles et ses souvenirs de la cour. Certes, pour faire sentir le vide de cette interprétation profane de l'Evangile, il n'est nullement besoin d'invoquer les gran.ls exemples, de rappeler ce qu'ont imaginé sur des données pareilles Giotto, Jean de Fiesole et leurs successeurs en Italie, Van Eyck et Memlingen Flandre; sans chercher aussi loin ni aussi haut des termes de comparaison, sans sortir ni des limites de notre pays, ni du temps où Le Brun a vécu, il suffira de se souvenir de la Déposition de croix et de la Sainte Véronique de Lesueur, ou, mieux encore, de rapprocher par la pensée des prétendus anges du Christ en croix ces deux figures de jeunes filles d'une grâce si touchante et si immatérielle, ces deux âmes rendues visibles en quelque sorte par le pinceau du doux artiste dans

SAINTE MADELEINE d'après Charles Le Drun.

V Apparition de sainte Scholastique à saint Benoit, Rien dans ces chastes compositions, rien dans ces suaves figures qui trahisse la moindre velléité d'imitation des œuvres produites par les anciens maîtres italiens ou flamands, si tant est même que le peintre français les ait connues. Tout se ressent du génie même de l'école et des coutumes morales de Pépoque auxquelles Lesueur appartenait; mais, contrairement au parti pris systématique et à la manière, inutilement pompeuse en pareil cas, de son contemporain, Lesueur, quand il aborde un sujet religieux, prend bien plutôt conseil de son cœur que de son esprit; il entend avant tout rester sincère, et si, dans les formes de son style, quelque chose s'introduit parfois du faux goût ou des préjugés environnants, iln'en demeure pas moins au fond ingénument ému et, par cela même, sûrement persuasif. Le Brun, lui, en matière d'art religieux, cherche son idéal ailleurs. Au lieu de le demander naïvement à lui-même et de le dégager de ses propres impressions, il prétend le rencontrer, au hasard des occasions, dans ce qui l'entoure, ou plutôt, — et la Madeleine repentante en fournirait un témoignage aussi peu équivoque que le Christ aux anges y — un sujet de sainteté n'est guère aux yeux de Le Brun qu'un thème pittoresque à traiter conformément aux mœurs du milieu où il vit, et, à quelques modifications près de physionomie ou de costume, un prétexte pour mettre en scène les personnages de son temps.

La Madeleine, dit-on, aurait même, sous le couvert d'une allusion à un lointain passé, une signification plus particulière encore et plus expressément moderne; elle consacrerait en réalité les souvenirs de la conversion éclatante et de la pénitence de M^ï*-' de la Vallière*. Et en effet il serait assez difficile au premier aspect de reconnaître la pécheresse de l'Évangile dans celte belle dame vêtue de salin et de brocart, agenouillée, ù côté d'une toilette sortie des ateliers de Germain ou de Boulle, sur un tabouret de même provenance, et arrachant de ses cheveux, de ses poignets, de son col, des joyaux achetés la veille chez les bijoutiers de la galerie du Palais. Si le nom de la Madeleine ne

I. Ce qui donne une sérieuse vraisemblance à la tradition suivant Inqucllc la Sainte Madeleine pénitente aurait ctc peinte à celle intention, c'est que le tableau de Le Brun passa de son atelier dans Têglisc du couvent des Carmélites de la rue Saint- Jacques, où l'on sait que Tex-duchesse de I.a Vallicrc se retira sous le nom de sœur Louise de la Miséricorde et où elle mourut en 1710.

3o LES ARTISTES CÉLÈBRES

figure ici que pour mémoire, si Ton n'a voulu qu'attacher cette étiquette à rimage d'une repentie de la cour de Louis XIV, passe encore ; mais était-ce une raison pour donner au personnage représenté cette attitude ù la fois flasque et tourmentée, à l'ensemble de la scène ce caractère théâtral? Cela surtout excuse-t-il l'aridité d'un coloris qui, malgré tant d'éléments d'opulence, malgré l'accumulation de tant d'objets divers et de tant d'étoffes chatoyantes, n'en demeure pas moins inerte et monotone? Et cependant, que reste-t-îl de ces défauts dans la planche gravée par Edelinck ? Sans doute, ici comme en face du Christ aux anges, il ne dépendait pas du graveur de réformer l'esprit de la composition ou d'en modifier les lignes à sa guise. Ce qui lui appartenait seulement, c'était d'interpréter le tout dans un sens pittoresque plus simple et, sans infidélité apparente, de substituer à l'agitation du dessin le mouvement modéré, à l'effacement ou à la dureté des tons la précision et la souplesse; c'était enfin d'arriver, par la ferme conduite des travaux et par la sobriété de la pratique, à corriger ce que l'original pouvait avoir dans l'exécution d'hésitant ou de surchargé. Or, un autre qu'Edelinck se serait-il, aussi bien que lui, acquitté de cette tâche? Un autre, en reproduisant ces deux médiocres tableaux de Le Brun, aurait-il ainsi trouvé le secret de les embellir et de les convertir en chefs-d'œuvre par le fait même de leur transport sur le cuivre? La Madeleine principalement montre ce que le burin du graveur était capable d'ajouter de force ou de grâce aux données fournies par le pinceau. Mieux encore que le Christ aux anges, elle détermine la mesure des qualités personnelles qu'Edelinck apporte dans son office de traducteur, et de l'art consommé, de l'habileté supérieure dont il dispose, pour rendre plus correct ou, au besoin, pour enrichir le texte qu'il s'est approprié.

Une planche d'après un modèle bien différent à tous égards des tableaux de Le Brun achèverait de mettre en lumière l'étendue et les ressources variées du talent d'Édelinck, et la rare énergie, le cas échéant, de son burin, si délicat ailleurs et si flexible : nous voulons parler de l'estampe dite les Quatre Cavaliers, où il a reproduit un fragment du célèbre carton de la Bataille d'Anghiari, exécuté par Léonard de Vinci, pour la décoration du Palais Public, à Florence.

On sait que lorsque la Seigneurie de Florence eut décidé, vers la fin de Tannée i5o3, de faire orner de peintures murales la grande salle du Conseil, au Palais Public, Léonard de Vinci, alors âgé de cinquante-deux

GERARD EDELINCK 5i

ans, et Michel-Ange, qui n*cn avait encore que vingt-neuf, furent charg(3s chacun de représenter une scène tirée de Thistoirc de la République. Léonard prit pour sujet la bataille d'Anghiari, livrée en 1440 par les Florentins aux troupes du duc de Milan, c'est-à-dire la défaite de celles-ci et du chef qui les commandait, Niccolô Piccinino. Au bout d'une année, dit-on, le maître avait terminé le carton d'après lequel il devait peindre, et, dès le mois d'avril i5o5, il commençait à opérer sur la muraille; mais bientôt la mauvaise composition de l'enduit qui recouvrait cette muraille et l'emploi imprudent de certains moyens de dessiccation pour les couleurs amenèrent des accidents tels que Léonard, dégoûté de son travail, l'abandonna pour ne plus le reprendre. Restée à l'état d'ébauche et de ruine en môme temps, de plus en plus envahie par les taches et les gerçures, cette peinture^ était au dire des contemporains, presque complètement anéantie dès i5i3; elle acheva de disparaître vingt-sept ans plus tard, lorsque la place qu'elle occupait fut livrée, avec le reste de la salle, aux fâcheux pinceaux de Vasari et des siens. Quant au carton, après avoir été pendant quelque temps exposé en regard de celui que Michel-Ange avait dessiné, il fut à son tour détruit, on ne sait, — quoi qu'il ait été dit à ce sujet, — ni dans quelles circonstances, ni par quelles mains.

De la grande œuvre que Léonard avait conçue et des travaux par lesquels il avait entendu en préparer l'exécution il ne resterait donc plus rien aujourd'hui, si deux ou trois petites copies peintes, — dont une, fort imparfaite d'ailleurs, mais appartenant certainement aux premières années du xvi« siècle, a été assez récemment gravée \ — si quelques dessins ou croquis de diverses origines, et surtout si les épreuves de la planche gravée par Edelinck ne nous avaient conservé au moins l'ordonnance générale de la scène.

D'où vient toutefois que l'œuvre du peintre Horentin ait pris sous le burin d'Édelinck l'apparence d'une production de l'école flamande? Comment se fait-il que l'estampe éveille au premier aspect le souvenir de Rubens et de son style bien plutôt que celui de Léonard et des mérites qui lui sont propres? La faute n'en est pas au graveur. Tout tient au modèle dont il a été réduit à se servir, c'est-à-dire à l'intîdéliic

I. La planche gravée d'après cette copie fait partie des collections conservées 11 la Chalcographie des muse'es du Louvre. Elle est due au burin de M. William Haussoullier.

5î LES ARTISTES CÉLÈBRES

relative d'une copie qu'il lui a fallu copier à son tour, au lieu d'opérer, suivant les procédés ordinaires, directement d'après l'original. Or, cette copie est flamande, et Rubens, dont on connaît l'extrême indépendance toutes les fois qu'il s'est agi pour lui d'interpréter les œuvres d'autrui, demeure en réalité seul responsable des torts apparents du graveur. Pendant son séjour en Italie, Rubens avait eu l'occasion de voir, non pas le carton de la Bataille d*Anghiari qui déjà n'existait plus à cette