CROQUIS POUR LE RADEAU DE LA MEDUSE

(CoUertion de M. His de la Salle.)

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extrême assiduité et sa rare facilité de travail qui expliquent ce fait presque incroyable, qu’il ait pu terminer dans l’espace de quatre ou cinq mois au plus cet immense travail. Uu reste tous ses matériaux étaient préparés. Il avait longuement cherché l’effet et la disposition de son tableau dans ses esquisses, il possédait une ample provision de croquis faits à la plume et massés pour ses groupes et pour ses figures. Sa manière de procéder était celle de l’école de David. Ses dessins au trait et où les détails principaux étaient à peine indiqués lui donnaient le type, le mouvement de ses personnages. 11 partait de là et peignait directement d’après le vif, et en général au premier coup. 11 ne faisait rien sans la nature, et à ceux de ses amis qui s’étonnaient qu’un artiste de son savoir eût de tels scrupules, il répondait que pour rien au monde il n’agirait autrement. M. Montfort qui l’a beaucoup vu pendant cet hiver de 1818 à 1819 a bien voulu me donner sur sa manière de travailler et sur ses habitudes des détails précieux que je transcris textuellement : « Assez heureux, me dit-il, pour avoir été admis à copier quelques études dans l’atelier de M. Géricault, durant l’exécution de son tableau, je fus frappé tout d’abord de l’ardeur qu’il apportait à son travail et aussi du calme et de la réflexion dont il avait besoin. Il se mettait en général à l’ouvrage aussitôt que le jour le lui permettait et travaillait sans désemparer jusqu’à la nuit close. Il était du reste souvent forcé d’agir ainsi par l’importance du morceau qu’il avait commencé le matin, et qu’il fallait terminer dans la journée. Cette obligation était plus impérieuse pour lui que pour tout autre, car, employant pour peindre une huile grasse des plus siccatives, il n’aurait pu reprendre le lendemain le travail de la veille. Quelques personnes ont pensé que les craquelures survenues dans sa peinture sont dues à l’emploi de cette huile extra-siccative. Il n’en est rien suivant moi, et je pense qu’elles furent causées par le vernis qu’on apposa sur le tableau lorsqu’il était à peine terminé. Très-peu de temps après l’exposition, on le roula pour le transporter en Angleterre et il a certainement beaucoup souffert de cette opération. Quoi qu’il en soit, je fus très-vivement impressionné du soin qu’apportait M. Géricault à son travail. Tout jeune encore (je n’avais que dix-sept ans), il m’était souvent difficile de rester plusieurs heures de suite sans me lever et sans faire ainsi bien involontairement un peu de bruit avec ma chaise; j’avais alors comme un pressentiment que ce léger bruit, au milieu du silence absolu qui régnait dans l’atelier, devait avoir importuné M. Géricault; je tournais les yeux vers la table, où, debout pour arriver jusqu’à la hauteur de ses figures, il travaillait sans prononcer une parole; il me souriait doucement

ÜKRICAUl/r.

avec une expression de léger reproche, m’assurant que le bruit d’une souris suffirait pour l’empêcher de peindre

Sa manière de procéder toute nouvelle pour moi ne m’étonnait pas moins d’ailleurs que sa profonde assiduité. Il peignait au premier coup sur la toile blanche, sans aucune ébauche ou préparation quelconque en dehors du trait bien arrêté, et la solidité de l’ouvrage n’en était pas moindre. J’observais aussi avec quelle intensité d’attention il fixait le modèle avant de toucher la toile, paraissant aller lentement quand par le fait il exécutait très-vite, posant de suite chaque touche à sa place et n’ayant que rarement besoin de revenir Nul mouvement d’ailleurs, soit du corps, soit des bras; il avait l’air parfaitement calme et une légère coloration du visage indiquait seule la préoccupation de son esprit. Aussi, témoin de ce calme extérieur, était-on d’autant plus surpris de la verve et de l’énergie de son exécution. Quelle saillie! surtout lorsqu’une partie n’était encore que préparée ; cela ressemblait à un fragment de sculpture à l’état d’ébauche. A voir cette peinture si large, on pourrait croire que Géricault se servait de très-grosses brosses; il n’en était rien pourtant; elles étaient petites, comparées à celles employées par divers artistes que j’avais déjà connus, et il est facile de s’en convaincre à l’aspect de plusieurs figures de son tableau entièrement peintes par hachures

Le soir venu, Géricault laissait sa palette et profitait encore des dernières lueurs du jour pour contempler son travail. C’est alors qu’assis près du poêle, les regards vers la toile, il nous contait ses espérances ou ses mécomptes. Généralement il était peu satisfait, mais parfois pourtant il croyait avoir trouvé le moyen de modeler, c’est-à-dire de donner un relief convenable à ses figures, et il semblait content. Le lendemain, après une journée aussi bien employée que celle de la veille, il nous avouait qu’il n’était pas sur la voie et qu’il devait faire de nouveaux efforts. Un jour, entre autres, il était allé voir les tableaux de David, les Sabines et le Léonidas; il revint découragé. Ce qu’il faisait lui paraissait

■1 . Il craignait tant le bruit, qu’il avait forcé M. Jamar à acheter des pantoufles.

2. Gros disait à ses élèves ; Posez ^ laissez, c’est-à-dire laissez à la touche toute sa verdeur. C’était aussi la méthode de Géricault. Il plaçait son ombre, sa demi-teinte et sa lumière, et c’était fini.

3. Une note de M. Jamar me permet d’indiquer les couleurs que Géricault employait et la manière dont il les classait. Elles étaient rangées sur sa palette dans l’ordre suivant: vermillon, blanc, jaune de Naples, ocre jaune, terre d’Italie, ocre de Brie, terre de Sienne naturelle, brun-rouge, terre de Sienne brûlée, laque ordinaire, bleu de Prusse, noir de pêche, noir d’ivoire, terre de Cassel, bitume. Il travaillait avec une très-grande propreté, gardant les tons séparés sur la palette, qui le soir paraissait à peine avoir servi.

rond, et me citant les jeunes gens qui courent pour détacher leurs boucliers à la droite de Léonidas : — A la bonne heure, disait-il, voilà de fameuses figures; — et il détournait les yeux de son travail. »

En général, Géricault se servait de modèles de profession. Quelques unes des figures de la Méduse sont cependant des portraits. M. Corréard a posé pour le personnage qui tend le bras vers l’Argus-, M. Savigny pour celui placé immédiatement au pied du mât; M. Jamar pour la figure qui se trouve entre M. Savigny et le nègre ; M. Dastier, officier d’état-major, pour le jeune homme vu de dos tout à la droite du radeau ; quant au nègre qui fait des signaux, c’est Joseph, un modèle bien connu dans les ateliers; il n’y a pas à s’y tromper; et l’une des têtes du second plan a été faite d’après celle du charpentier de la Méduse. C’est le modèle Gerfard qui a servi pour le personnage étendu tout à la gauche de la composition; M. Jamar pour le jeune homme du groupe du premier plan; M. Eugène Delacroix pour la figure repliée sur elle-même, le bras pendant et la tète appuyée au radeau. Lorsque la Méduse î\xi à peu près terminée, Géricault devint très-anxieux. En élève respectueux plutôt que soumis, il alla faire une visite à Guérin et le prier de venir voir son ouvrage. L’auteur du Marcus Sextus ne se fit pas prier; Géricault était seul avec M. Jamar. 11 resta près d’une heure, loua, blâma, parla beaucoup de la ligne, et en somme ne se montra pas mécontent. Géricault le reconduisit avec force cérémonies, et lorsqu’il fut rentré et qu’il eut soigneusement fermé la porte, il se mit à gambader par l’atelier, tenant toujours sa grande palette et son appui-main , et disant à son élève : « Jamar, c’est comme vous et moi; c’est lui qui est mon maître, moi je suis le rapin. » M. Jamar voulut discuter les critiques de Guérin. Géricault répondit qu’il avait bien parlé et qu’il saurait profiter de ses observations.

Vers le mois de juillet on transporta la toile au Théâtre-Italien, où se faisaient alors les expositions. C’est là, dans un autre milieu, dans un autre jour, que Géricault s’aperçut avec stupeur que le coin droit de sa composition était absolument vide. 11 ne perdit pas la tête; s’installa dans le foyer du théâtre, prit pour modèle un de ses amis, M. Martigny, et en quelques jours improvisa l’admirable figure couverte d’une draperie blanche qui termine et complète si heureusement ce magnifique ouvrage.

GÉHICAULT.

Dès l’ouverture de l’Exposition \ l’impression générale fut mauvaise. Les ennemis du jeune réformateur triomphaient. Ses amis eux-mêmes éprouvèrent un vif désappointement. Us ne reconnaissaient pas l’œuvre superbe qui dans l’atelier avait exalté leurs espérances et excité à un si haut degré leur admiration. La faute était à Géricault. II avait obtenu comme d’autres artistes d’entrer à l’avance pour juger de l’effet de son tableau, pour le vernir, et pour présider aux derniers arrangements. 11 l’avait trouvé placé trop bas. On lui accorda le changement qu’il demandait et on le mit dans le grand Salon, au-dessus de la porte de la galerie. « Une fois la place déterminée, disait-il plus tard, je restai là et j’assistai tout anxieux à l’opération. Quel ne fut pas mon chagrin et mon regret lorsqu’à mesure qu’on élevait le tableau je vis mes figures diminuer de moment en moment, et à la fin ne plus m’apparaître que comme de petits bonshommes! 11 n’y avait plus à y revenir; il fallut en prendre son parti. Cependant lors du remaniement, vers le milieu de la durée de l’Exposition, M. Dorcy obtint à force de démarches qu’on le remît à la place qu’il occupait d’abord dans la grande galerie, à hauteur d’appui. Mais l’eiïet était manqué, le succès compromis, et il a fallu bien des années pour ramener la généiulité du public à une plus juste appréciation.

Cependant, malgré ce hasard malheureux, malgré l’opposition systématique de l’école qui gratifiait d’un égal dédain Ingres^ et Géricault, nous sommes étonnés aujourd’hui qu’une minorité un peu considérable au moins n’ait pas discerné les grandes et évidentes qualités de l’œuvre nouvelle. Le sujet qu’avait choisi Géricault était fait pour frapper vivement. Il fournissait d’admirables éléments dramatiques et pittoresques, et il est incroyable qu’on ait méconnu l’art avec lequel le peintre en avait tiré parti, l’habileté qu’il avait mise à en éviter les écueils. Il faudrait étudier en détail, groupe par groupe, figure par figure, cette composition magistrale, conçue d’une manière si large, exécutée d’une main si habile et si sûre. Elle est dans toutes les mémoires ; nous nous bornerons à en indiquer les traits principaux.

1. Elle ouvrit cette année 1819 le 2o août, jour de la Saint-Louis.

2. La Grande Odalisque parut aussi à cette exposition. Elle n’eut guère plus de succès que la Méduse.

GÉRIGAULT.

Le théâtre est un radeau formé de poutres mal jointes qui se présente de biais, l’angle droit en avant et coupé par le cadre. La mer est houleuse. Le ciel éclairé à l’horizon est chargé dans le haut et à gauche de lourdes nuées qui présagent encore des jours mauvais. C’est là, dans cet étroit espace, que s’est passé le drame horrible. Vingt hommes restent encore sur le radeau, mais cinq d’entre eux sont morts ou sur le point d’expirer de misère et de faim. Un premier groupe, à l’angle droit du tableau, du côté de la pleine mer, est formé de trois personnages : un matelot et un mulâtre montés sur des caisses et des tonneaux s’efforcent d’attirer par leurs signaux l’attention du brick Y Argus que l’on aperçoit dans la partie éclairée de la mer à l’horizon ; un autre matelot saisit le mulâtre à bras-le-corps et cherche à se hisser auprès de lui. Ce premier groupe est complété : à droite, par un matelot affaibli qui, appuyé d’une main sur le bord du radeau, tente de se relever, mais dont les mouvements sont entravés par un cadavre appuyé sur la partie inférieure de son corps; à gauche, par trois malheureux, parmi lesquels se trouve l’aspirant de marine Coudin, qui regardent avidement vers le point où paraît le navire et se traînent vers ceux de leurs compagnons qui le hèlent. A gauche du premier groupe et un peu plus loin du spectateur, quatre personnages debout près du mât dans l’ombre de la voile et d’une tente à demi détruite, au milieu desquels on distingue Corréard, qui, le bras étendu, montre le brick au chirurgien Savigny. Près d’eux, un infortuné qui paraît privé de raison regarde en ricanant l’étendue d’un air hébété, un autre plus en ariière tient sa tête dans ses deux mains. Le troisième groupe forme le premier plan du tableau et résume les effroyables misères de la scène. Un père tient son fils mourant couché sur ses genoux; il appuie sa tète sur l’une de ses mains et tient l’autre sur le cœur de son enfant. A sa droite et à sa gauche sont deux cadavres: l’un, replié sur luimême, la tête en avant appuyée sur le bord du radeau ; l’autre, dont on ne voit que le torse, le bras et la tête, étendu roide en travers. Tout à la droite du tableau et également au premier plan, un troisième cadavre, le haut du corps entièrement enveloppé d’une draperie blanche, est retenu sur le radeau par sa jambe droite crispée qui étreint une des poutres de la charpente.

Tel est le squelette du tableau, mais les paroles sont bien impuissantes à peindre l’aspect de ce pathétique ouvrage. Par un artifice des plus favorables à l’expression dramatique, Géricault a fait venir sa lumière de la gauche, presque du fond de la toile, de manière à obtenir de fortes ombres et par conséquent des reliefs puissants. Ce parti pris employé sans discernement ne serait pas sans danger. 11 conduit facile-