CASQUE DIT A L’ANTIQUE.) . (COLLECTION DE L’EMPEREUR NAPOLÉON III

^Masee du Louvre.)

ment à la vulgarité. Aussi les peintres anciens, qui cherchaient avant tout l’élégance et la pureté des formes, la noblesse, la distinction, ne s’en sontils pas servis. 11 ne conviendrait pas aux motifs qu’ils traitaient d’ordinaire, aux sujets religieux en particulier. Toute la partie centrale de la vaste composition se détache ainsi sur les masses obscures de nuages tout à la gauche du tableau, sur le groupe de figures debout à l’ombre de la voile et sur celles qui font des signaux au navire. Avec une habileté consommée, Géricault en faisant glisser un rayon sur le dos du nègre qui domine la scène, sur le bras étendu et sur Corréard, relie ces groupes à la partie centrale et aux premiers plans du tableau. Cette distribution de la lumière si naturelle et au point de vue pittoresque si judicieuse, a permis au peintre non-seulement d’obtenir ces reliefs énergiques, ces formes nettement et fortement accusées qu’il recherchait, mais aussi une grande concentration del’elfet, une parfaite unité dans l’ensemble. C’est un procédé de coloriste et tout moderne. L’exécution proprement dite, si admirable chez Géricault dès le début, est arrivée dans la Méduse à toute sa perfection. C’est là qu’il faut voir dans tout son éclat, non-seulement son grand sentiment de la composition, son dessin personnel et grandiose, mais sa couleur large et pleine, plus libre, plus variée que dans ses premiers ouvrages. La mer d’un ton lugubre, le ciel d’une invention si originale, si frappante, sont superbes, et on peut dire qu’ils ont plus qu’une beauté physique. Ils complètent la scène et ajoutent puissamment à l’effet dramatique. La coloration ne sort pour ainsi dire pas d’une gamme qui va du blanc au noir. C’est à peine si Ton aperçoit quelques rouges, quelques verts, quelques bleus assourdis, étouffés, perdus dans l’harmonie sombre et monochrome de l’ensemble. Les coloristes vénitiens et Rubens s’y prenaient autrement. Ils rapprochaient des couleurs vives qui s’unissaient et se complétaient dans des contrastes violents. A cet égard, Géricault appartient plutôt à la famille des Rembrandt et des Claude, qui n’ont guère employé que des tons analogues. Chez lui, c’est la lumière plus que la couleur qui joue le rôle important. C’est un harmoniste, et si le mot n’était pas tout à fait barbare, je dirais un clair-obscuriste. Il se préoccupe des valeurs plus que des tons. Il cherche l’effet dans l’ensemble, l’aspect des figures baignant dans l’atmosphère, le modelé puissant, l’épaisseur de la forme, le dessin non-seulement dans le trait extérieur, dans la silhouette, mais dans et par le relief. Lesjeux piquants des couleurs éclatantes et contrastées ne le touchaient nullement. Partant de là, on a voulu en faire un disciple, un continuateur, presque un imitateur de Michel-Ange de Caravage, des Bolonais et même de Jouvenet. Les rapports qu’il a sans doute avec ces peintres sont tout extérieurs et méri-

tent à peine d’être remarqués. Comme eux il emploie des ombres puissantes qu’il exagère même souvent pour marquer l’épaisseur, faire saillir la forme, dessiner le relief. Poursuivant le même but, il use des mêmes moyens. Mais là s’arrête la ressemblance. Son dessin est autrement personnel, savant, précis que le leur, son modelé bien plus souple et plus puissant. Ils s’en tenaient à l’apparence; lui, possède la réalité.

La composition n’est pas moins remarquable que la couleur. En l’ordonnant de la manière la plus large, la plus originale, la plus pittoresque, Géricault a fait d’un sujet qui touche au genre un ouvrage de haute portée et du plus grand style, et il serait difficile d’imaginer un ensemble mieux conçu, mieux lié, plus savamment pondéré et conduit avec plus de sûreté jusqu’au bout. Sous le rapport de l’expression, c’est un ouvrage vivant, diversifié, où chaque figure exprime fortement dans sa pantomime, dans sa physionomie, des sentiments déterminés et qui rentrent dans la situation, de sorte que l’harmonie linéaire et l’harmonie morale se confirment et se complètent mutuellement. Géricault a su d’ailleurs, avec un tact admirable, tempérer par un sentiment d’espérance qui renaît chez la plupart de ces malheureux l’impression d’horreur que ce motif traité par un naturaliste vulgaire n’eût pas manqué d’inspirer. L’âme du spectateur se trouve soulagée. Il entrevoit avec eux la fin de tant de misères. Le dessin hardi, large, précis, très-voulu, très-cherché, est toujours savant et quelquefois d’une grande élégance. 11 ne faut pas comparer : ce n’est pas le dessin de Phidias, ce n’est pas celui de Raphaël ; c’est celui de Géricault. Notre peintre français avait un sentiment très-personnel et très-élevé de la forme. Il la comprenait à sa manière. Il sera classique à son tour; attendons. Mais je crois que sans courir risque de se faire lapider on peut, dès aujourd’hui, signaler comme des morceaux accomplis le corps de l’adolescent étendu sur les genoux de son père, d’un galbe si élégant, d’une si magnifique couleur; le personnage qui se trouve à côté, la tête appuyée au radeau, le cadavre enveloppé d’une draperie blanche dont la forme rigide est si savamment indiquée, et par-dessus tout le torse et la tête du jeune homme accroupi qui tente de se relever en se prenant à l’épaule et au bras de l’un de ses compagnons. Par la beauté du type et du modèle souple et puissant, c’est à Michel-Ange que cette admirable figure fait penser. Cependant ici, comme dans les œuvres les plus parfaites, on pourrait relever bien des erreurs et des imperfections, et le dessin si grandiose n’est pas toujours châtié, témoin le bras plat qui s’appuie sur le bord du radeau, au premier plan. On trouverait aussi dans cet admirable ouvrage quelques réminiscences, quelques traces d’académisme. Géricault était de son temps et ses con-

temporains ont agi sur lui. 11 traînait encore des lisières dont il se serait de plus en plus débarrassé. La figure du vieillard, par exemple, est belle, mais ne lui appartient pas. Elle se trouve presque littéralement dans les Pestiférés de Jaffa de Gros, et elle n’est pas sans quelque rapport avec le Marcus Sexlus de Guérin. C’est une de ces figures qu’on se passait de main en main dans l’École, et qu’il a héritée de son maître. Quelques-uns des personnages posent trop visiblement. On sent que l’artiste a étendu complaisamment et savamment le modèle du jeune homme au premier plan, de manière à faire valoir toutes les beautés de ce corps charmant et superbe; les lignes élégantes, les fines attaches, le torse dont le mouvement fait saillir la juvénile et noble structure. Le nègre, qui fait des signaux, tord son dos pour développer un mouvement pittoresque et pour montrer sa musculature puissante. Mais le moyen de résister à la tentation d’étaler un peu son goût et son savoir! Michel-Ange n’en a-t-il pas fait autant?

Cependant il y a autre chose dans ce tableau que les grandes qualités de composition et de facture que j’ai signalées. D’autres peintres ont possédé une imagination aussi riche, ont dessiné d’une manière aussi magistrale, ont exécuté avec autant de souplesse et de précision. Mais cette œuvre marque en outre une transformation dans l’art, elle exprime avec plus d’éclat qu’aucune autre un point de vue nouveau. Je m’explique : l’art sans doute ne change pas dans ses éléments essentiels; dans tous les temps, il s’est efforcé d’exprimer au moyen des formes extérieures, par l’imitation de la nature, le sentiment intime de l’artiste, son rêve, son idéal. A cet égard il est immuable; mais l’idéal lui-même se modifie, les préoccupations changent et l’art subit les fluctuations de l’esprit humain. On peut dire qu’il a fourni déjà deux grandes étapes : l’une, qui va jusqu’à la fin du monde grec; l’autre, qui comprend la Renaissance italienne. L’antiquité a vu la forme en elle-même. Sa conception si vraie, si vivante, si humaine, a pourtant quelque chose de général et d’abstrait. Voyez une scène de combat ou une représentation funèbre sur un vase peint ou dans le bas-relief d’un sarcophage. Les coups qu’on se porte là, pour furieux qu’ils soient, ne nous blessent pas; les gestes désolés de ces figures éplorées ne nous touchent guère ; ce sont prétextes à développer les beautés exquises de ces corps divins. Mais sous l’empire des croyances religieuses, des idées philosophiques nouvelles, d’un travail intérieur dont les symptômes sont plus évidents que les causes, la Renaissance a introduit dans l’art des éléments que l’antiquité avait laissés dans l’ombre : un sentiment plus individuel, quelque chose de plus précis, de mieux défini, une empreinte plus

GÉRICAULÏ.

marquée de l’esprit et de l’ànie. Quoique nous appartenions en plein à cette phase du développement général, notre temps a fait un pas de plus. Nous avons ajouté l’émotion, l’accent pathétique, le reflet d’une vie morale plus intime, plus intense, plus agissante, d’une sensibilité plus aiguë et maladive peut-être ; c’est le résultat d’une tournure toute moderne des esprits. L’art qui se tenait jadis dans les régions sereines, dans ces espaces éthérés où habitent les dieux, où la douleur elle-même n’a point d’aiguillon, où les larmes coulent comme des gouttes de rosée sur les pétales d’une fleur sans creuser de sillons, est descendu sur la terre; il s’est abaissé jusqu’à la vie commune et il a retrouvé dans des sources troublées une vigueur fiévreuse. Or, si je ne me trompe, Géricault représente avec plus d’éclat que tout autre artiste cette modification profonde dans la manière de comprendre l’art. Ces idées toutes nouvelles (à ce degré d’accentuation tout au moins) de pitié, de charité, de solidarité, respirent dans son tableau, et je ne puis le voir sans qu’un mot s’échappe de mes lèvres : humanité ! Nous souffrons avec ces malheureux ; avec eux nous espérons. Géricault a fait retentir en nous l’écho de la souffrance d’autrui et les ouvrages qu’il méditait : la Traite des nigres, X Ouverture des prisons de V Inquisition, dénotent les mêmes pensées et prouvent que l’inspiration de la Méduse xXq%\. pas un fait de hasard, mais qu’elle découle d’un sentiment profond. Cette transformation marque-t-elle un progrès? Je n’oserais le dire. Ne tend-elle pas à faire sortir l’art de la sphère désintéressée où il doit peut-être demeurer? La composition pathétique comprise avec cette réalité ne risque-t-elle pas de dériver vers le mélodrame, de descendre jusqu’à ces spectacles vulgaires qui font crier les nerfs et frissonner la peau? Géricault a pu surmonter le danger. Il n’est pas un réaliste dans le sens grossier de ce mot ; il est le peintre et il est aussi le poëte delà réalité. Mais la pente est périlleuse, et il faut bien convenir que d’autres y ont glissé.

Le public avait été sévère pour l’œuvre de Géricault; les critiques de profession ne l’accueillirent guère mieux, et en parcourant les journaux du temps, on est étonné de l’injustice, de l’inintelligence, et, tranchons le mot, de l’ineptie de leurs appréciations. Chez les uns, c’est de la colère; chez les autres, du dédain. M. Kératry commence son article sur ce magnifique ouvrage par ces inconcevables paroles : « Il me presse

d’être débarrassé de ce grand tableau qui m’offusque quand j’entre au Salon. » M. Gault de Saint-Germain à la violence ajoute la sottise : La scène du naufrage ne lui semble remarquable que parce qu’elle fixe l’attention. Le critique du Journal des Débats ne nomme même pas le radeau Méduse. Géricault avait pourtant des défenseurs et des fanatiques, mais ils étaient très-peu nombreux et ne se trouvaient pas en général parmi ceux qui conduisent l’opinion. Les artistes eux-mêmes, que les mérites techniques de cette peinture auraient dû frapper, ne se montrèrent ni clairvoyants ni bienveillants; Gros fait exception : il disait hautement que parmi les jeunes artistes Géricault était celui qui avait le plus d’avenir. « Mais, ajoutait-il, après avoir vu la Méduse, il faudrait lui tirer quelques palettes de sang. » Ce mot, répété à Géricault, l’avait désolé. Il voulait abandonner la carrière des arts et resta en effet quelque temps sans s’occuper de peinture C

Cependant au milieu des tempêtes que ce tableau souleva dès le premier mot, quelques juges firent entendre des paroles presque équitables. M. Delécluze, en particulier, s’exprime dans des termes judicieux et convenables que nous devons rapporter. « Je ne passerai certainement pas sous silence, dit-il, la première grande conception d’un jeune homme dont le talent malgré ses défauts s’annonce de manière à donner de hautes espérances. On a fait de justes reproches à M. Géricault sur la couleur uniforme qui règne dans son tableau d’une scène de naufrage. Souvent il se laisse entraîner trop loin par sa facilité. Je ne dirai pas ici ce que j’exprimai dans mes premières lettres* : qu’il a trop suivi la manière un peu lâche de Jouvenet. Ces défauts qui sont réels, joints à l’horreur qu’inspire le sujet, ont rendu injustes quelques personnes à son égard, et il y a un mérite bien remarquable dans l’ensemble de sa composition... Ce qui me paraît constituer le mérite principal de cet ouvrage est l’idée vraiment forte et bien exprimée qui unit tous les personnages à l’action... Cette progression de malheurs qui accablent les naufragés est rendue d’une manière peu ordinaire, et tout en regrettant que ce jeune artiste ait fait choix d’un sujet si lugubre, je ne puis m’empêcher de rendre justice au mérite d’une composition qui est comme d’un seul jet » C’était parler d’or, mais un article des Annales du Musée Landon exprime plus exactement l’opinion générale. C’est aussi un curieux

1. M. Batissier. — On a aussi attribué ce mot à David et à Guérin.

2. Dans une lettre précédente, M. Delécluze disait: « Il m’a semblé que la scène du naufrage était une réminiscence de la Pêche miraculeuse de Jouvenet. »