I . Citée par M. Batissier

Cependant, comme l’indique la note précédente, dans cette première période qui va de 1808 à 1812, c’est-à-dire depuis son entrée chez Vernet jusqu’au moment où il commença à s’occuper de son premier grand tableau, le Chasseur à cheval, Géricault ne se bornait pas à étudier d’après le modèle. Soit pendant son séjour à l’atelier, soit depuis qu’il en fut sorti, il travaillait beaucoup d'après les maîtres. Non-seulement il dessinait des antiques, mais, sans acception d’école, il copiait les tableaux qui le frappaient vivement. Le Louvre offrait alors un incomparable assemblage de chefs-d’œuvre. Il avait donné une magnifique hospitalité aux dépouilles de la conquête : c’était, à proprement parler, le musée de l’Europe. Le jeune peintre n’avait que l’embarras du choix, et quoique ses préférences fussent pour les peintres énergiques et surtout pour les coloristes , il ne limita jamais son admiration à tel maître ou à telle école. C’est un des caractères bien remarquables de cet esprit qui, à bien des égards, ne dépassait pas la mesure ordinaire, et que l’on trouve si vaste, si libéral, si ouvert pour tout ce qui concerne les arts du dessin. La plupart de ses copies de cette première époque ont été conservées. Exécutées d’une main sûre, savante, rapide, elles sont déjà tout imprégnées de sa puissante originalité. Il se préoccupe peu de la manière, de la facture du maître; il y met la sienne, non sans doute pour faire mieux ou autrement, mais parce qu’il obéit sans réserve à son instinct. C’est naïvement et nullement par parti pris qu’il transforme. Il fait ce qu’il voit : le modèle à travers son sentiment personnel. C’est encore Raphaël ou Rubens, mais c’est bien plus encore Géricault. Nous avons vu la plupart de ces ouvrages, et on reste confondu de la somme de travail qu’ils représentent et de l’intelligence pittoresque qu’ils dénotent.

C’est d’abord dans les écoles italiennes : le Christ au tombeau, le Martyre de saint Pierre, le Sommeil des Apôtres, X Assomption , d’après le Titien; la Transfiguration, d’après Raphaël, que les événements de 18là l’empêchèrent de terminer; le Christ au tombeau, d’après Michel- Ange de Caravage ; la Bataille, d’après le tableau de Salvator Rosa ; le Concert, d’après Spada. Dans l’école flamande : la Descente de croix, Mars retenu par Vénus, d’après Rubens; Saint Martin, d’après vanDyck; la Bénédiction de Jacob; deux Têtes, d’après Rembrandt ; la Peste de Milan, d’après Jacob van Oost; une Nature morte, d’après le tableau de

G li RICA U LT.

Weeni-x au Louvre. Dans l’école française : la Descente de croix d’après Jouvenet; la Prédication de saint Paul à Ppiiésc, d’après Lesiieur; le Christ descendu de la croix, d’après Sébastien Bourdon; un Portrait de femme, d’après Rigaud; \d: Justice poursuirant le Crime, d’après Prud’hon. Dans l’école espagnole: [qs, Enfants de Philippe II, d'o.yivés, Vélasquez; le Moine de Mola. Dans l’école anglaise enfin : un Lion attaquant un cheval blanc, d’après Ward. Je pourrais prolonger cette nomenclature, mais c’en est assez pour montrer avec quelle ardeur et quelle indépendance d’esprit il demandait aux maîtres les plus divers les secrets de son art, et par quelles études obstinées et approfondies il se préparait aux vastes travaux qu’il méditait déjà.

On trouve aussi dans les collections un grand nombre de ces études d’après le modèle que Géricault avait faites pendant son séjour dans l’atelier de Guérin. Comme ses copies d’après les maîtres, elles sont en général d’une grande beauté, pleines d’énergie, de franchise, d’une exécution savante, large, très-personnelle, de cette couleur riche et puissante dont il eut le secret dès ses débuts. Ce ne sont que des exercices d’écolier, si l’on veut, mais qui portent sa marque irrécusable. Il serait inutile et fastidieux de les énumérer. Nous nous bornerons à citer : l’étude d’homme nu, une jambe en avant, les deux mains croisées sur la tête qu’il tourne du côté gauche, que possède M. de Triqueti; le buste de jeune homme vu de trois quarts, les cheveux ébouriffés, la moustache naissante, le col nu et entouré d’un vêtement de fourrure, à M. His de la Salle; l’académie d’homme couché, le bras étendu vers la droite, à M. Binder ; trois ou quatre ouvrages du même genre chez MM. Marcille. 11 nous tarde d’arriver aux essais plus significatifs du jeune maître, à ceux où l’imagination joue un rôle plus ou moins important.

Quoiqu’il n’ait jamais particulièrement réussi dans ce genre, de trèsbonne heure Géricault s’essaya au portrait. Pendant un de ses séjours à Mortain, il fit le sien en quelques heures, dans de petites dimensions et sur papier verni. Sa famille possède encore cette précieuse peinture. Il est représenté âgé de dix-huit ou dix-neuf ans, encore complètement imberbe. La physionomie est très-noble, avec toute la grâce de la première jeunesse ; le regard est fier et plein de feu, une luxuriante chevelure couronne cette belle et aimable tête ; l’ensemble a le naturel et la distinction qui le caractérisaient à un si haut degré. Le portrait de M. Félix Bonnesœur, qui se trouve également à Mortain, est à peu près de la même époque.

Nous ne connaissons que deux compositions un peu importantes que

l’on puisse rapporter avec quelque certitude à cette première période. L’une, qui appartient à M. Camille Marcille, a certainement été faite dans l’atelier de Guérin, dont elle rappelle incontestablement la manière. C’est une esquisse assez avancée qui représente l’un des sujets favoris des peintres de l’Empire, le Départ d’Ulysse. Le roi d’Ithaque accompagné de Pénélope et du jeune Télémaque pose le pied sur la barque qui va le transporter au vaisseau dont on aperçoit la proue au second plan. 11 se retourne avec affection vers sa femme et vers son fds, mais du bras gauche il montre l’étendue et semble répondre aux supplications de Pénélope que son sort est irrévocablement fixé. Les rameurs sont à leur poste. Ses compagnons, debout dans la barque, l’attendent avec impatience; l’un d’eux, penché en avant, lui tend la main pour l’aider à monter dans le bateau. A gauche, derrière Pénélope, se presse la nourrice et le cortège des femmes. Cette composition est considérable, car elle ne compte pas moins de dix-huit figures. Conçue dans les données de l’école, d’une disposition noble et bien équilibrée, elle a plus de chaleur que la plupart des ouvrages de ce genre et de ce temps. 11 y a du mouvement, des poses et des gestes expressifs. Ce n’est qu’un premier essai, un premier pas encore bien timide, mais on sent que f enfant est déjà capable de marcher sans lisières. L’autre ouvrage est plus franchement caractérisé.

Nous l’avons rencontré l’an dernier chez un marchand de tableaux, M. Danlos. 11 nous frappa alors vivement, mais nous conservions encore quelques doutes sur l’attribution, lorsque nous vîmes dans la riche collection de M. His de la Salle deux dessins sur le recto et le verso d’une même feuille qui se rapportent à ce tableau, et sont indubitablement de la main de Géricault. Ces pièces significatives et un examen nouveau et attentif du tableau ont fait tomber nos derniers scrupules. Cet ouvrage est d’autant plus digne d’intérêt que, suivant toutes les probabilités, il serait l’esquisse que Géricault présenta pour entrer en loge. Car il eut l’idée de concourir pour le grand prix de Rome, et j’ai à peine besoin de dire qu’il fut repoussé. Cette petite toile est d’ailleurs dans les- données et dans les dimensions de ces sortes de travaux. Elle représente Samson et Dalila. Au milieu du tableau, l’Hercule biblique à demi terrassé , le genou gauche à terre , la jambe droite tendue, résiste encore aux Philistins qui s’efforcent de le garrotter. Dalila est à droite, vue de profil, assise sur le bord du lit où elle appuie la main gauche. Elle élève violemment le bras droit et paraît crier. Le mouvement de Samson est très-énergicjue, très-vrai, très-heureusement trouvé. La figure de Dalila a beaucoup de grandeur : elle est d’une très-belle invention.

GÉHICAULT.

Mais ce qui me frappe surtout dans cet ouvrage, c’est la peinture ellemême, l’exécution. Elle est beaucoup plus souple, plus riche que chez la plupart des peintres de ce temps, et quoique le coloris soit vif et varié, qu’il n’ait pas ce caractère presque monochrome que présentent la plupart des tableaux de Géricault, l’habile distribution des ombres et des lumières, la richesse et la justesse du clair-obscur font déjà pressentir le peintre du Chasseur et de la Méduse. Quant à la conception générale, elle dérive, comme celle du Départ d'Ulysse, du système de David. C’est une composition d’école, et il faudrait s’étonner qu’il en fût autrement. Comme les plus grands maîtres, comme Michel-Ange si l’on veut, Géricault a commencé par imiter; il ne s’est pas émancipé d’un coup. Ses ailes d’aigle puissant n’ont pas grandi en un jour. 11 a suivi son maître en tâtonnant dans une demi-obscurité, non sans quelque révolte, il est vrai, mais au total humblement et docilement, jusqu’au jour où ses yeux ont supporté la pleine lumière du soleil. C’est que l’originalité du talent ne vient pas avec l’adolescence comme la puberté. L’être intellectuel n’arrive pas à son plein développement aussi tôt que le corps, mais aussi il survit à sa décadence.

Cependant c’est à son sujet favori, au cheval, que le jeune peintre revenait toujours. Il était dans d’excellentes conditions pour l’étudier à fond et il en profita. Son oncle, M. Caruel, possédait, près de Versailles, une magnifique propriété, et Géricault faisait chez lui de nombreux et quelques fois d’assez longs séjours. Il trouvait aussi dans les écuries impériales de Versailles d’excellents modèles. C’est là et dès 1810, si l’on en croit une inscription placée sur la traverse du châssis et à laquelle le dessin et l’exécution un peu sèche et maigre de l’ouvrage donnent beaucoup de vraisemblance, qu’il peignit trois étalons célèbres que l’Empereur venait de recevoir. Ce sont des portraits : le magnifique animal à robe blanche, placé de profil et tourné à gauche au premier plan, se nommait Tamerlan; le second, un peu plus loin, avec une couverture, et que l’on voit en trois quarts par la croupe, c’est Néron. On aperçoit la tête du troisième au-dessus de l’étalon blanc'. C’est une étude d’après nature, précise, serrée , pleine de vigueur et de sincérité. Le Trompette de lanciers polonais, sur un cheval blanc qui se cabre*, le Turc, monté sur un cheval alezan brûlé qui galope à droite, d’après une composition de Carie Vernet qui a été lithographiée^; le cheval espagnol