LE RADEAU DE LA MÉDUSE

Géricault et Horace Vernet. — Première pensée de la Méduse. — Travaux préparatoires. — Choix de l'épisode. — Exécution du tableau. — Le Salon de 1819. — Succès de la Méduse. — La critique. — Sort du tableau.

n matin de l'automne 1817, a raconté Montfort, entra dans l'atelier de mon maître M. Horace Vernet, un jeune homme qui lui sauta au cou. Aux premières paroles, il me fut aisé de comprendre qu'il arrivait d'Italie et qu'il était peintre, puis, comme dans le courant de l'entretien M. Vernet l'appela plusieurs fois par son nom, un autre élève, placé près de moi, me demanda si ce n'était pas là M. Géricault, l'auteur d'un Chasseur à cheval et d'un Cuirassier exposés au Salon quelques années auparavant. A ce mot, je me rappelai confusément les deux tableaux, mais c'était tout, et je ne pus satisfaire la curiosité de mon petit

compagnon

« M. Géricault, qui avait alors environ vingt-six ans, était assez grand et de tournure élégante. Son

visage, plein d'animation et d'énergie, respirait en même temps une grande douceur. J'observai alors, comme je le fis souvent plus tard, qu'il rougissait facilement à la plus légère émotion. M. Horace Vernet et lui parlèrent longuement de l'Italie, des belles peintures qui s'y trouvent, et de différents artistes dont les noms m'étaient entièrement inconnus et l'étaient même alors de la foule. L'un d'eux, Schnetz, fut celui dont le nom revint le plus fréquemment à la bouche de M. Géricault, qui semblait faire un cas extrême de son talent. Le lendemain et les jours suivants, je revis M. Géricault à l'atelier, et j'appris que de la demeure de son père, située dans le voisinage, on pouvait par les jardins venir chez M. Horace Vernet. J'avais grand plaisir à entendre causer mon maître et M. Géricault qui, bon et affectueux, regardait parfois ce que je faisais, me donnait des conseils

et m'encourageait

» Mon maître, M. Vernet, lui rendait pleine justice et un jour, devant moi, il releva le talent du jeune peintre, alors complètement inconnu, et qu'un de ses élèves, déjà homme fait, rabaissait inconsidéremment et, peut-être, dans l'intention de le flatter. Chargé par M. Vernet d'un petit message pour M. Géricault, j'entrai pour la première fois dans son atelier, situé en face, dans le jardin. Il était absent, et je ne trouvai que l'élève en question, qui avait obtenu de M. Géricault, j'ignore à quelle occasion, l'autorisation de travailler chez lui. Après m'être enquis de

GERIGAULT 79

M. Géricault, je m'arrêtai, frappé d'étonnement, devant les deux tableaux, le Chasseur et le Cuirassier, qui étaient à terre, appuyés contre la muraille, et je donnai libre cours à mon enthousiasme. Soit par esprit de contradiction, soit qu'il ne fût pas en état d'apprécier ces beaux ouvrages, l'élève, qui s'était levé de sa chaise pour juger à distance son travail, s'écria tout à coup : « Taisez-vous donc, avec vos exclamations ! » Et comme je ripostais : « Ah ! bah ! ajouta-t-il, Horace fait bien autre chose que ça. » Au même instant, M. Vernet entrait dans l'atelier; l'élève courut alors vers lui, et lui plaçant familièrement les mains sur les côtes en le regardant fixement : « N'estce pas, gros père, que vous en faites d'autres ? » Comme M. Vernet ne savait trop où il en voulait venir, il lui expliqua que j'étais là à me pâmer devant les deux tableaux de M. Géricault : « Mais je ne vois pas, répliqua alors notre maître, qu'il ait si grand tort. Il y a de bien belles parties dans ces tableaux. » Puis, s'approchant du Chasseur, et montrant la tête du cheval : « Cette tête est vivante, dit-il, et qui aurait jamais mieux peint cette peau de tigre ? » ajouta-t-il, en désignant la fourrure qui recouvre la selle. » Ce vivant et naïf récit, où les personnages sont si bien campés, ne témoigne pas seulement de l'amitié généreuse, sinon très compréhensive, de Vernet pour Géricault; il montre aussi combien Géricault était encore peu connu. Le bruit de ses premiers succès s'était amorti; il s'était abstenu au Salon de 181 7,

8o LES MAITRES DE L'ART

il n'appartenait à aucun groupe et deux ans allaient s'écouler encore, puisqu'il n'y eut pas de Salon en 1818, avant qu'il pût rappeler au public oublieux l'auteur agrandi et enrichi du Cuirassier, et qu'il sût prouver à Vernet même qu'il était capable d'autre chose que de peindre à merveille des peaux de tigre.

En attendant l'échéance de 181 9, il s'adonna à la lithographie, et prépara une rentrée éclatante en scène.

Au moment de son retour en France, le public se passionnait pour un drame maritime horrible, dont chacun racontait les épisodes pathétiques. En 18 16, la frégate la Méduse, qui se rendait au Sénégal, s'était écartée de la flottille dont elle faisait partie et avait échoué près du cap Blanc, sur le banc d'Arguin. Après de vains efforts pour renflouer le navire, il avait fallu y renoncer. De ses débris on avait construit un grand radeau sur lequel s'étaient entassés le plus grand nombre des passagers, tandis que les autres montaient dans les canots qui, liés par des câbles au radeau, devaient le diriger. En mer, les canots avaient coupé les câbles et avaient abandonné le radeau désemparé. Alors, chez ces hommes perdus au milieu de l'Océan, presque sans vivres, voués à une mort presque certaine, la faim, le désespoir, la folie avaient causé d'horribles luttes. Il n'étaient plus qu'une poignée, lorsque l'un des navires du convoi, la corvette l'Argus, aperçut leurs signaux et les recueillit : quinze hommes furent sauvés.

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Si pathétique que fût cet événement, il était loin d'être unique dans les fastes de la mer, et la pitié publique s'y serait moins longtemps arrêtée, si l'un des survivants, le chirurgien Gorréard, n'avait publié, en un petit livre fort circonstancié, le récit détaillé de ses angoisses et de ses souffrances1. Enfin et surtout, — et nous aurions mauvaise grâce à en être surpris, — les passions politiques s'emparèrent de cet accident et en décuplèrent le retentissement.

L'opposition libérale accusa le commandant de la Méduse d'incapacité, le rendit responsable de la perte de son navire et, par dessus lui, s'en prit au gouvernement qui l'avait désigné. S'apitoyer sur la Méduse fut un moyen de déconsidérer l'administration de Louis XVIII. Ces derniers sentiments ne furent certainement pas étrangers à l'intérêt que Géricault porta à ce désastre; il avait complètement oublié son équipée de 1 8 1 5 et avait épousé la cause libérale. Horace Vernet l'avait peut-être entraîné; tout au moins il l'encourageait, et les deux amis venaient justement de dessiner ensemble une lithographie , véritable manifestation antibourbonienne. Ils s'étaient emparés d'un fait divers publié par le Constitutionnel de 1817. Un ancien soldat mutilé,

1. Naufrage de la frégate la Méduse, par Corréard et Savigny (181 7). La quatrième édition (1821) contient le procès du commandant de la Méduse et la liste des souscriptions en faveur des naufragés, liste où figurent les principaux membres de l'opposition libérale.

ayant une jambe de bois, habillé en civil, avait été arrêté par un factionnaire suisse qui avait voulu lui interdire l'accès des Tuileries; le soldat, ouvrant sa redingote, avait alors montré sa croix de la Légion d'honneur et avait ordonné le salut au factionnaire qui s'était mis au port d'armes, tandis que les curieux accourus applaudissaient le « demi-solde». Géricault avait dessiné les personnages, Horace Vernet la perspective de la cour du Louvre; cette très belle pièce venait se placer à côté des lithographies innombrables, par lesquelles Gharlet menait le même combat. Or, Géricault venait aussi de se lier avec Charlet.

Tout ceci rend vraisemblable l'hypothèse que Géricault ait été conduit tout d'abord par des raisons politiques à s'occuper de l'aventure de la Méduse et à y chercher un sujet d'inspiration.

Il est certain qu'il n'y fut pas poussé par la suggestion obsédante d'une image plastique. Il se décida à célébrer la Méduse sans savoir le tableau qu'il ferait, hésita longtemps — nous y reviendrons bientôt — sur le choix de l'épisode, esquissa des projets qui n'avaient entre eux aucune ressemblance d'impression ni de ligne, procéda, en somme, tout autrement que pour la Course de chevaux libres où une image directrice avait présidé à tous ses tâtonnements.

Il allait avoir vingt-huit ans. Le brillant débutant du Salon de 1812, titulaire à vingt et un ans d'une médaille d'or, s'était laissé oublier. Horace Vernet l'appréciait; mais, pour le public, il était redevenu

un inconnu. Il lui fallait donc, pour reprendre rang, regagner le temps perdu, reparaître avec éclat, s'imposer à l'attention, frapper fort1. La Méduse était un sujet qui porterait son peintre : le succès était certain, peut-être le scandale et, dans ce tapage, il faudrait bien que l'on se donnât la peine d'examiner l'œuvre et de reconnaître le talent de l'artiste.

Ni la passion politique, ni le désir du bruit ne l'auraient cependant décidé, s'il n'avait pressenti dans cette aventure le thème du tableau qu'il ne dégageait encore pas. Le récit n'en était pas seulement pathétique ; selon l'épisode choisi, les passions les plus diverses, les plus poignantes et les plus douces pouvaient êtres suscitées. C'était l'horreur dantesque des scènes de cannibalisme et d'abjection, la lutte épouvantable autour des maigres tonneaux de vivres, le morne accablement du désespoir, les tortures de la faim ou la folie, ou bien c'était l'espoir, la délivrance et la joie des mourants renaissant à la vie.

Avant tout, cette riche matière offrait à Géricault un rare prétexte pour célébrer le corps humain. Matelots à demi nus pour la manœuvre, naufragés dont les vêtements sont réduits en loques, s'offraient au crayon à peine plus vêtus que des Grecs et des Romains. Il est vrai qu'épuisés par la faim, par le scorbut, leurs formes devaient être altérées ; mais

i. N'avait-il pas songé à tirer un tableau de la mort de Fualdès? Il n'y renonça qu'après avoir esquissé d'admirables dessins, dont l'un est conservé au musée de Lille.

cette considération, qui aurait écarté un davidien respectueux de la correction académique, fut au contraire celle qui contribua le plus à décider Géricault.

L'instinct scientifique qui sommeillait en lui se réveilla. Il se posa ce problème : la représentation plastique des déformations morbides, et il s'y donna avec la fougue qu'il apportait en tout. L'idée, sans doute, était singulière ; mais doit-elle surprendre chez l'artiste qui allait, quelques années plus tard, essayer de caractériser, en une série de monographies peintes, les formes essentielles de la folie?

Résolu à traduire une scène du Naufrage de la Méduse, Géricault préluda à ce dessein, par des travaux multiples auxquels il se donna tout entier. Il alla à l'hôpital Beaujon étudier la maladie, l'agonie et la mort. Il dessina d'après les cadavres; il se procurait des débris anatomiques, les gardait dans son atelier jusqu'au moment où ils entraient en décomposition, obstiné à y surprendre les signes de la déchéance organique. C'est ainsi qu'il fit cette puissante étude, connue sous le nom de Têtes de suppliciés, et que conserve le musée de Rouen, procèsverbal écrit sans réticences, presque avec brutalité, et dont l'implacable vigueur atteint les limites extrêmes de la vérité.

Un de ses amis, Lebrun, qui le surprit dans cette fièvre d'esthétique pathologique, nous en a dépeint

l'intensité dans un récit curieux : « A l'époque où il peignit son tableau, écrivait-il à Feuillet de Conches, j'eus une jaunisse qui dura longtemps et qui fut très intense. Après quarante jours de souffrances et d'ennuis, je me ^décidai à quitter Paris et à aller à Sèvres pour y attendre ma guérison, qui n'était plus qu'une affaire de temps. J'eus bien de la peine à trouver un gîte ; ma figure cadavéreuse effrayait tous les aubergistes, aucun ne voulait me voir mourir chez lui. Je fus obligé de m'adresser à un logeur de roulage qui eut pitié de moi... J'étais chez lui depuis huit jours, lorqu'une après-midi, m'amusant sur le port à examiner les passants, je vois venir Géricault avec un de ses amis. Il me regarde, ne me reconnaît pas d'abord, entre dans l'auberge sous prétexte de prendre un petit verre, me considère avec attention, puis, tout à coup, me reconnaissant, court à moi et me saisit le bras : « Ah î mon ami ! que vous êtes » beau ! », s'écrie-t-il. Je faisais peur, les enfants fuyaient, me prenant pour un mort ; mais j'étais beau pour le peintre, qui cherchait partout la couleur du mourant ; il me pressa d'aller chez lui, poser pour la Méduse. J'étais encore trop souffrant et j'éprouvais tellement cet ennui qui accable les hommes frappés du mal dont j'étais atteint, que je ne pus m'y décider. « Faites mieux, dis-je à Géricault, venez ici, apportez » des toiles, des brosses, des couleurs, venez faire » des études, passez huit jours auprès de moi. » Géricault accepta cette offre, vint à Sèvres et

s'inspira de la figure de M. Lebrun pour le personnage du père qui gémit sur le corps de son fils. Certes, son enthousiasme avait quelque chose d'étrange et Ton peut imputer à du nervosisme cette ardeur à peindre dans les hôpitaux et dans les charniers, mais ce serait se tromper lourdement que d'y chercher quelques-uns de ces sentiments raffinés ou pervers qui firent, plus tard, trouver à des peintres ou à des poètes romantiques des voluptés spéciales dans la déliquescence et la putréfaction. Géricault n'avait rien de la mentalité d'un Baudelaire. Est-il besoin d'ajouter qu'il ne songeait pas à peindre, tel Valdès Léal, les sombres joies du néant et les âpres leçons de la mort. Il poursuivait simplement la vérité : il n'avait pas, pour les formes malsaines, de prédilection, mais il les acceptait sans répugnance parce que vraies, et leur donnait place dans son œuvre, comme elles en ont une dans la nature.

Qu'il fût épris d'exactitude, c'est ce dont témoigne la peine qu'il prenait, dans le même temps, pour rassembler les documents les plus exacts, les plus précis, sur l'histoire tragique dans la pensée de laquelle il s'absorbait. Il aurait pu se fier à son imagination ; le récit de Gorréard était assez explicite et il importait, semble-t-il, assez peu, que l'œuvre de l'artiste correspondît exactement à des faits de détail ou qu'elle en évoquât seulement avec vraisemblance le souvenir.

Géricault n'en jugea pas ainsi : il se donna à

tâche de reconstituer, pour ainsi dire, le procès-verbal du drame. Il se lia avec Corréard et Savigny, les plus intéressants des survivants de la Méduse, se fit raconter et répéter tout ce qu'ils avaient vu et souffert, obtint du charpentier qui avait construit le radeau, et qui avait survécu, qu'il lui en fît un petit modèle exact, procéda avec une minutie de juge d'instruction.

Tout cela, évidemment, n'était pas bien nécessaire et l'on ne peut s'empêcher de penser qu'il y eut quelque exagération à ces scrupules. Mais quoi? l'exagération n'est-elle pas la rançon nécessaire de toute innovation, et Géricault aurait-il été si hardi artiste et si affranchi, s'il n'avait eu que des vues exactes et des idées pondérées ?

Un bref voyage au Havre, pour y étudier le ciel marin et revoir un peu le large et les vagues, compléta cette enquête. Géricault était prêt. Il paraît nécessaire de rappeler que ces soins lui étaient rendus plus faciles parce qu'il était libéré de tout souci matériel. Eût-il pu y songer, s'il avait dû gagner sa vie, au lieu d'être, en somme, un éminent amateur ?

Restaient à déterminer l'épisode et à assurer la composition du tableau. De multiples croquis d'ensemble et les études de détail qui les complètent, montrent que Géricault, avant d'arriver à sa composition définitive, s'arrêta d'abord à deux moments différents : la délivrance des naufragés et la lutte

entre les malheureux perdus sur l'Océan et affolés. Dans quel ordre ces images se présentèrent-elles à lui ? J'aimerais à penser que, dans la première fièvre, il conçut d'abord l'ensemble le plus mouvementé, le plus passionné et le plus tragique, et qu'il revint ensuite, par un besoin intime de plastique, à la pensée plus calme de la délivrance. Mais les renseignements positifs font défaut, et Charles Clément, qui héritait peut-être, en ce point, d'une tradition orale, voyait, au contraire, dans la délivrance, le projet initial. Il suffit, au reste, d'examiner tous ces croquis pour se persuader que, dès qu'il prit le crayon, Géricault fut dominé par le culte de la forme et la recherche de l'harmonieuse image.

Point d'hésitation au sujet de la Délivrance, dont nous n'avons conservé qu'un projet partiel. Ici, peu d'intensité dramatique, des actions de grâce, les différents signes de la sollicitude, de l'abattement persistant, de la joie. Pourquoi Géricault ne s'y est-il pas tenu? Peut-être parce qu'il répugnait à son tempérament de faire un tableau larmoyant, d'attendrissement ; plus sûrement parce qu'il était difficile de conserver l'unité harmonique en juxtaposant le radeau et le canot sauveteur.

L'épisode de la Lutte le retint davantage. Un premier croquis, conservé au musée de Rouen, croquis sommaire à peine indiqué et qui a l'aspect d'une pensée notée à son apparition, témoigne l'effort pour rendre le grouillement d'une foule déchaînée (PL p. 77) ; mais

un autre dessin, celui-là complet, à l'effet, et pour lequel Géricault a employé à la fois le crayon, la sépia, l'aquarelle et la gouache, souligne d'autres préoccupations.

La composition est achevée, elle est prête pour l'exécution et n'attend plus que la mise au carreau. L'artiste n'a pas évité les mouvements, les gestes violents et outrés : la lutte se poursuit avec frénésie ; les sabres s'élèvent dans l'air, les mourants essayent en vain d'arracher l'arme qui s'est brisée dans leur plaie ; seulement l'artiste a relégué ces énergumènes au second plan et, en avant du radeau, il a placé en pleine lumière des figures plus calmes. Au centre, un officier blessé, appuyé contre le mât du radeau, tient encore en main un tronçon de glaive et semble implorer le ciel ; à sa gauche, un homme soutient un mourant ; un officier essaie de faire entendre raison à un malheureux ; tout au premier plan, par un contraste singulier avec les autres personnages complètement habillés, sont étendus des morts et agonisants entièrement dénudés. Ce sont ces corps qui forment la note principale d'une scène conçue d'abord violente et sauvage, c'est sur des formes glacées par la mort ou refroidies par l'agonie que se concentre la pensée de Géricault. Il met une sorte d'ivresse à dessiner et à contraster les muscles, à accumuler les corps aux poses laborieuses et emphatiques, cadavres précipités dans l'eau la tête en avant, corps prostrés vus en un raccourci qui ne laisse

apparaître que la chevelure, la nuque, les omoplates et les bras, à étaler une science anatomique indiscrète.

Les heures passées au Vatican dans la chapelle Sixtine se devinent ici. Le souvenir de Michel-Ange, des réminiscences confuses ou voulues du Jugement dernier* soutiennent cette fièvre ; ces corps héroïques nus, renversés, glissant à l'eau la tête la première, ce sont les damnés qui les ont inspirés. Géricault a été, un instant, tenté par cette folie du muscle qui séduisit Sigalon, s'empara de Chenavard et dont fut hanté l'allemand Genelli.

Pourquoi a-t-il renoncé à son projet après l'avoir poussé si loin ? Sans chercher à le deviner, remarquons toutefois que la scène manquait d'unité véritable, qu'entre les cadavres du premier plan et les combattants du dernier, il n'y avait pas de lien même factice, que, d'autre part, la silhouette générale restait à peu près indistincte, sans s'ordonner par groupes, sans se masser. Il y avait pourtant une idée grande dans cette composition, l'acharnement contre euxmêmes de ces malheureux contre qui les éléments et le sort s'étaient acharnés, la frénésie vers la mort ; mais, aussi, il aurait fallu une imagination plus romantique, un pinceau plus souple, le sens des apparences fugitives et moins de souci de la forme lentement contemplée. Géricault passa outre.

Il oscilla alors entre deux moments totalement opposés : dans l'un, les naufragés épuisés, à bout de forces, sans espoir, attendaient, abattus, la mort, sur

leur radeau désemparé, entraîné au hasard des flots ; dans l'autre, au contraire, ils venaient d'apercevoir le vaisseau sauveur, et tous, les bras tendus, vibraient de la joie inespérée du salut.

L'un et l'autre de ces sujets péchaient par monotonie. Les sentiments qui s'y exprimaient, désespoir absolu ou transports de résurrection, dominaient d'une façon trop complète, pour que l'artiste pût espérer en varier beaucoup l'expression. Le premier, d'ailleurs, était sinistre ; le second offrait relativement peu d'intérêt. Au point de vue plastique, de graves inconvénients résultaient de cette uniformité, qui se traduisait par une semblable monotonie : les personnages, tous prostrés ou tous tendus dans l'attente, ici des lignes horizontales, là des lignes verticales auraient régné sans mélange.

L'éclair décisif fut de fondre ces deux données en apparence contradictoires en une seule, de choisir le moment unique où une partie des naufragés, ayant aperçu le vaisseau sauveur, lui faisaient des signaux sans savoir encore s'ils en seraient aperçus, tandis que d'autres doutaient de voir un terme à leur infortune, et que d'autres enfin, hébétés par la privation ou la douleur, restaient encore étrangers au mouvement d'espoir anxieux qui se produisait si près d'eux.

Plastiquement, la fusion se fit sans effort : dans le croquis du désespoir figurait, sur un coin du radeau, un tonneau vide : y jucher un naufragé sou-

tenu par quelques compagnons, pour le rendre aussi visible que possible, grouper autour de ce centre l'espoir, laisser le doute ou l'insensibilité morne sur le reste du radeau, fut d'une réalisation facile. La silhouette générale du tableau était désormais arrêtée.

Les études de Géricault prirent alors une direction nouvelle. Des croquis, des études peintes pour chacune des parties de l'œuvre conçue, annoncèrent l'enfantement définitif, si parfaitement préparé. Corréard et Savigny posèrent pour leurs propres portraits; les morceaux peints à l'hôpital trouvèrent leur emploi, et, comme s'il se fût défié, pour un ouvrage vivant, des attitudes conventionnelles des modèles de profession, ou comme si le chef-d'œuvre qui se développait eût été digne d'un soin plus particulier, Géricault fit poser ses amis devant lui, et peignit d'après Delacroix, tout jeune encore, un corps d'homme prostré.

L'atelier de la rue des Martyrs étant trop petit, Géricault en avait loué un plus spacieux faubourg du Roule. C'est là qu'en quelques mois il acheva son œuvre, avec un brio que justifiait et qu'expliquait l'application du travail antérieur. Retiré du monde qu'il aimait tant, ne quittant pas sa toile, couchant dans une petite chambre attenant à son atelier, ne recevant presque personne, il vécut une existence d'art intense.

Un jeune artiste, qui le surprit dans cette élaboration, nous en a conservé le souvenir : « Assez

heureux, écrivait-il à Charles Clément, pour avoir été admis à copier quelques études dans l'atelier de M. Géricault durant l'exécution de son tableau, je fus frappé tout d'abord de l'ardeur qu'il apportait à son travail, et aussi du calme et de la réflexion dont il avait besoin. Il se mettait en général à l'ouvrage aussitôt que le jour le lui permettait, et travaillait sans désemparer jusqu'à la nuit close. Je fus très vivement impressionné du soin qu'apportait M. Géricault à son travail. Tout jeune encore (je n'avais que dix-sept ans), il m'était souvent difficile de rester plusieurs heures de suite sans me lever et sans faire ainsi, bien involontairement, un peu de bruit avec ma chaise ; j'avais alors comme un pressentiment que ce léger bruit, au milieu du silence absolu qui régnait dans l'atelier, devait avoir importuné M. Géricault; je tournais les yeux vers la table où, debout, pour arriver jusqu'à la hauteur de ses figures, il travaillait sans prononcer une parole; il me souriait doucement avec une expression de léger reproche, m'assurant que le bruit d'une souris suffisait pour l'empêcher de peindre

» Il avait l'air parfaitement calme, et une légère coloration au visage indiquait seule la préoccupation de son esprit. Aussi, témoin de ce calme extérieur, était-on d'autant plus surpris de la verve et de l'énergie de son exécution. »

Une tension si continue n'allait pas sans épuisement nerveux et sans périodes de découragement :

« Le soir venu, Géricault laissait sa palette et profitait encore des dernières lueurs du jour pour contempler son travail. C'est alors qu'assis près du poêle, les regards vers la toile, il nous parlait de ses espérances et de ses mécomptes. Généralement, il était peu satisfait; mais parfois, pourtant, il semblait content. Le lendemain, après une journée aussi bien remplie que celle de la veille, il nous avouait qu'il n'était pas sur la voie et qu'il devait faire de nouveaux efforts. Un jour entre autres, il était allé voir les tableaux de David, les Sabines et Léonidas ; il revint découragé. Ce qu'il faisait lui paraissait rond, et me citant les jeunes gens qui courent pour détacher leurs boucliers à la droite de Léonidas : « A la « bonne heure, disait-il, voilà de fameuses figures. » Et il détournait les yeux de son tableau. »

L'heure de l'échéance était arrivée. Géricault fit porter son tableau au foyer du Théâtre Italien, où, cette année extraordinairement, le Salon était installé ; là, dans une autre lumière, dans un autre milieu, il s'aperçut que l'œuvre qu'il croyait achevée ne l'était pas. Lui, si sensible à la pondération des lignes, n'avait pas vu que son radeau chavirait. L'angle inférieur de droite laissait un vide noir. Avec une verve plus rapide que jamais1, en quelques

i. Quelques mois auparavant, il avait improvisé, pour son ami Lebrun, une étude demeurée célèbre : la Diligence ce Sèvres.

heures, il brossa le corps glissant dans l'eau et cramponné par une jambe à une poutre, figure à laquelle il avait d'ailleurs songé dans des croquis antérieurs et qu'il avait abandonnée (PI. p. 89).

Après le placement des toiles et avant l'ouverture, il alla voir l'effet que produisait son tableau, le crut trop bas et obtint qu'il fût présenté de plus haut, au-dessus d'une porte. « Une fois la place déterminée, racontait-il par la suite, je restai et j'assistai tout anxieux à l'opération. Quel ne fut pas mon chagrin et mon regret, lorsqu'à mesure qu'on élevait le tableau, je vis mes figures diminuer de moment en moment et, à la fin, ne plus m'apparaître que comme de petits bonshommes. Il n'y avait plus à y revenir, il fallut en prendre mon parti. » Avait-il raison de se plaindre ? Il semble bien qu'au Louvre où, précisément, il est accroché assez haut, le Radeau de la Méduse soit placé sous l'angle qui lui est le plus convenable.

Le Salon de 1 819 obtint un vif succès. Le public s'y pressa en foule. Le Gustave Wasa de Hersent, le Massacre des Mamelucks et la Mort de Poniatoivski d'Horace Vernet, la Mort de Roland de Michallon et surtout les Capucins de Granet attiraient la curiosité. On discutait beaucoup devant Y Embarquement de la duchesse d'Angoulême de Gros. Les envois d'Ingres, Roger délivrant Angélique, l'Odalisque, Philippe V, passaient inaperçus. Le Pygmalion de Girodet, exposé plusieurs semaines après l'ouverture du Salon, en fut le clou véritable.

L'invasion du genre et des sujets religieux, manifeste déjà en 1817, souleva dans la critique de vives protestations. On ne voyait, en effet, que Mérovingiens, troubadours. Chateaubriand avait inspiré trois tableaux, et, tandis que Couder excitait l'admiration des amis du duc d'Orléans par la Leçon de géographie au collège de Reichenau, d'autres rappelaient les souvenirs les plus agréables aux Bourbons. Jeanne d'Arc avaient inspiré trois artistes, saint Louis cinq, quant aux Henri IV ils étaient innombrables. La seule réflexion qui pût consoler la critique du nombre relativement restreint de toiles historiques, c'était l'éclat de ces dernières. On croyait y trouver un progrès pour la couleur. « Jamais, je crois, lisait-on dans le Journal de Paris1, l'exposition publique n'avait été éclairée d'une lumière aussi éclatante, et jamais non plus l'École française n'avait monté si vivement le ton de son coloris. »

Cependant, la critique orthodoxe sentait confusément l'École en danger et s'attaquait avec sévérité à ceux qu'on en rendait partiellement responsables. Jamais Prudhon n'avait été plus maltraité ; Ingres soulevait un véritable orage. Granet, il est vrai, triomphait sur toute la ligne, et Horace Vernet se voyait classé parmi «les premiers artistes de nos jours » ; mais Ary Scheffer, auteur d'une toile « monotone et noire», était renvoyé « aux leçons de Rubens et de Raphaël ».