CHAPITRE III

Influences esthétiques de la Révolution. — Genèse du romantisme. — Géricault à Florence, à Rome. — Dépression morale. — Ses travaux. — Développement de son génie. — La Course de chevaux libres.

r^E Salon de 1814 s'était ouvert après la capitulation de Paris et sous la protection des Bourbons. Vinrent les Cent-Jours, Waterloo et la seconde Restauration. Géricault ressentit très vivement ces secousses ; il en fut comme affolé. A la fin de 18 14, il s'engageait brusquement dans les mousquetaires, servait deux ou trois mois à Versailles. Quand le roi sortit de France, il le suivit jusqu'à Béthune : « Nous allâmes de nuit aux Tuileries, racontait-il plus tard; la cour était encombrée de gens qui vociféraient, et lorsque je vis la lâcheté de tous ces soldats qui jetaient leurs armes et reniaient leur serment, je résolus de suivre le roi ». Quelques jours plus tard, il rentrait en France sous un déguisement. Sa carrière militaire s'arrêta là. Cet épisode singulier, et dont Géricault n'aimait

5o LES MAITRES DE L'ART

pas à raviver le souvenir, resterait pour nous inintelligible, s'il ne trouvait son application dans la fièvre même d'un général bouleversement.

Géricault n'était pas royaliste. Il a fait, sous la Restauration, œuvre perpétuelle d'opposant, collaborant à la Vie de Napoléon d'Arnault, évoquant les épisodes de la vie militaire de l'Empire, ami de Charlet et de Horace Vernet; le Radeau de la Méduse fut, nous le verrons, un pamphlet contre les Bourbons. Les projets qu'il méditait à la veille de sa mort, tableaux sur la traite des noirs ou sur l'Inquisition, tout montre chez lui l'exaltation des passions libérales1.

Il n'avait peut-être pas pleine conscience de son propre cœur en 1814, il était très jeune, peut-être aussi subissait-il des influences ignorées ; il se pourrait enfin que, découragé par l'insuccès du Cuirassier, il ait eu l'intention de renoncer à l'art. Au milieu de la tourmente, il fut un instant désemparé.

Quand le calme fut rendu à la France, ce ne fut pas le gouvernement seul, ce fut le pays tout entier qui se trouva changé, et l'art, comme toutes les manifestations sociales, fut profondément atteint.

Sous l'Empire, nous l'avons vu, la toute puissance de David était depuis longtemps menacée. Les maîtres

1. De même, il fit, pour un jeune officier auquel il s'intéressait, une série de lithographies célébrant l'émancipation du Chili délivré des Espagnols.

GERICAULT 5i

anciens rassemblés au Louvre préparaient la libération technique, et une réalité puissante, absorbante, conviait les peintres à négliger la Grèce et Rome pour peindre l'actualité et la vie. Par ces séductions diverses se préparait une évolution, et Géricault, prêt avant les autres, était, semble-t-il, taillé pour la diriger. Peu à peu l'art se serait élargi, et le réalisme, introduit à regret et par nécessité, aurait acquis ses lettres de grande naturalisation.

Avec i8i5, des conditions nouvelles et toutes différentes surgirent pour l'art. David et les siens n'en furent pas réconfortés; un regain de jeunesse ne vint pas réchauffer les forces défaillantes de l'École, mais les forces de destruction se modifièrent et le sens de l'évolution qui se dessinait encore à peine fut totalement dévié.

Les chefs-d'œuvre dont l'Europe avait fait au Louvre l'involontaire dépôt furent revendiqués par ceux que nous avions dépouillés, et la « spoliation du musée » priva la jeunesse des leçons qu'elle avait pris l'habitude d'y chercher, ou en modifia, du moins, le caractère. Les grandes œuvres italiennes disparurent; les collections de Flandre et de Hollande reprirent leur bien, et, pour dissimuler les vides laissés sur les murs du Louvre, on y transporta la Vie de Marie de Médicis, de Rubens.

Rubens bénéficia donc seul de cette crise : son autorité s'accrut du silence qui régnait autour de lui. Dans le Louvre appauvri, il régnapresquesanspartage.

Fait bien plus grave : la vie de la France se trouva tout à coup suspendue. Pendant vingt-cinq ans une réalité passionnée, par des épisodes sans cesse renouvelés, par des péripéties et des drames sans nombre, avait perpétuellement tenu les artistes en haleine et avait arraché les plus rebelles d'entre eux au repos. Ils avaient ainsi vécu comme en un perpétuel vertige, où le passé de la veille était déjà loin, tant l'émotion du jour était intense, où l'heure éphémère était elle-même rongée par l'ivresse ou l'appréhension du lendemain.

Brusquement, après les convulsions les plus pathétiques, le mouvement s'arrête. Plus de bulletins de bataille, ni victoires ni défaites ; la paix, et une paix qui apporte moins de repos que d'humiliations. A l'intérieur, le reniement du passé, la France mise en tutelle par la monarchie anachronique et par les prêtres, les passions généreuses refrénées, trouvant à peine à se manifester dans l'enceinte étroite du Palais-Bourbon; des tristesses intimes jointes aux deuils publics : le présent sans grandeur, sans intérêt même.

Ainsi se rompit le lien qui rattachait les artistes à leur temps et qui, se resserrant chaque jour, les eût peu à peu entièrement arrachés à toute autre passion. Gomme aucun grand bruit ne venait du dehors, ils fermèrent la porte de leurs ateliers sans écho.

La Restauration tua dans le germe le réalisme, dont l'avènement se trouva pour longtemps différé»

Mais les peintres ne retournèrent pas simplement aux antiques délaissés. Les encouragements officiels leurs dictèrent de nouveaux thèmes et artificiels.

Pour « renouer la chaîne des temps », le gouvernement acheta les toiles consacrées à Jeanne d'Arc ou à Henri IV, favorisa le goût que l'École de Lyon avait déjà timidement manifesté pour le moyen âge, et mit à la mode les donjons à créneaux et les troubadours.

Puis, comme le trône s'appuyait sur l'autel, les commandes de tableaux religieux se multiplièrent, et les artistes, pour la plupart incrédules, élevés dans les pratiques païennes de l'École et dans la seule contemplation du beau plastique, durent s'ingénier à se créer une inspiration, une technique et un idéal nouveaux.

Napoléon avait complètement isolé la France de l'Angleterre. La rupture du Blocus continental ne rétablit pas uniquement des relations économiques, elle renoua un commerce intellectuel qui s'était noué au xvme siècle, et livra l'art français à l'influence de maîtres puissants et originaux. Reynolds, Gainsborough, Lawrence, Constable, sinon Turner, vinrent proposer, avec une autorité singulière, les résultats d'une esthétique qui recherchait la beauté par les voies les plus étrangères aux peintres de la France, méthodes trop lointaines pour s'imposer, mais capables tout au moins d'inquiéter et de faire réfléchir.

Parmi les causes qui vinrent modifier l'évolution

de la peinture, il en est une enfin qui fut très vague, très générale, mais très réelle, je veux parler du mal du siècle. Sans doute, il convient de faire quelques réserves sur le tableau que Musset a tracé de la génération qui grandit alors et à laquelle il appartint, mais ses exagérations mêmes prouveraient que le mal ne fut pas imaginaire.

Les jeunes gens dont la conscience s'était éveillée au temps de l'exaltation impériale, et qui virent brusquement tout l'horizon se métamorphoser autour d'eux, furent surpris et leurs nerfs résistèrent mal à ces commotions. Les individus calmes et de raison assise furent des exceptions parmi la foule des névrosés. L'individualisme, développé, exacerbé par la Révolution et par l'Empire, avait été soutenu par l'enivrement de la liberté et de la gloire; seuls les faibles auraient pu douter. Les plus forts se sentirent isolés, inquiets, désorientés, quand les idoles qu'avait dressées le monde nouveau furent abattues, sans qu'il fût possible de ressusciter les dieux morts.

Sous ces influences, poètes et artistes devinrent incapables de concevoir et de produire selon des règles rationnelles des œuvres d'une beauté logique : ils répudièrent les méthodes classiques, parce qu'elles ne répondaient plus au trouble de leur cœur.

Toutes les forces que déchaînait la Restauration eurent ainsi entre elles comme un mystérieux accord. Toutes ensemble elles entraînaient l'art loin du davidisme dont elles hâtaient la ruine, loin aussi du

réalisme, vers la couleur tapageuse, les conceptions arbitraires, les idées mystiques, vers un art sensuel et nerveux; elles se groupèrent, en un mot, en faisceau, pour préparer le romantisme.

Par là se trouva enrayé le développement harmonieux et naturel du génie de Géricault. Il aurait été le porte-voix de son temps, il s'y trouva, désormais, comme isolé.

Il ne prit pas, peut-être, conscience complète d'un changement si fâcheux. Un trouble personnel, d'une nature délicate et intime, l'occupait. Tourmenté par un amour qu'il ne pouvait avouer, torturé par une situation sans issue, son caractère s'assombrissait. Il résolut enfin de s'arracher à l'emprise et demanda à l'éloignement la guérison. Il projeta un voyage en Italie, moins par dessein de s'instruire que dans l'espoir d'y trouver le repos. Ce voyage, entrepris dans des conditions si défavorables, devait avoir sur son génie l'effet le plus heureux.

Indépendamment du bénéfice moral qu'il en escomptait, le premier avantage qu'il en tira fut l'éloignement même. Il se déroba à des forces qui auraient énervé son génie ou l'auraient dévoyé. A ce résultat négatif s'en joignit un plus positif : il se trempa à un contact qui agrandit ses conceptions et leur donna l'envergure dont elles étaient capables, mais où elles ne s'étaient pas encore déployées.

L'Italie est la Fata Morgana, elle est douée d'une perpétuelle jeunesse ; elle se transforme et se renou-

velle sans cesse aux regards de ceux qui la viennent interroger. Elle a souri à tous ceux qui se sont adressés à elle sincèrement, parce qu'elle s'est offerte à eux sous l'aspect où chacun d'eux désirait la voir.

A Géricault, elle donna la puissance épique et le style.

Géricault partit vers le mois d'octobre 1816, au grand déplaisir de son père qui ne s'expliquait pas ce départ, et sans avoir pu trouver, comme il l'aurait désiré, un compagnon de voyage. Il avait, par avance, fixé la durée de son absence à deux ans.

Il s'arrêta tout d'abord à Florence et y noua vite des relations. Malgré ses préoccupations, ou peutêtre à cause de ces préoccupations mêmes, par besoin de distraction, il avait gardé ses habitudes mondaines : « J'ai ici, écrivait-il à son confident Dedreux-Dorcy, des connaissances excellentes. J'étais hier à l'Opéra, dans la loge de l'ambassadeur français ; mes bottes étaient sales et ma toilette fort négligée. Néanmoins, j'ai eu la place d'honneur auprès de Mme la duchesse de M..., qui devait partir le lendemain pour Naples, et à laquelle l'ambassadeur m'a fortement recommandé; aussi m'a-t-elle beaucoup engagé à aller la voir à mon passage. Elle m'a beaucoup parlé de ma modestie et m'a assuré que c'était le cachet du talent ; jugez si c'est flatteur pour moi ».

Malgré cet accueil, Géricault se lassa vite de Florence et il courut à Rome, où il devait demeurer

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jusqu'à la fin de son séjour. Il s'y trouva, semblet-il, plus isolé. Il ne chercha pas à lier relation avec les élèves de l'école française, pour lesquels il avait peu d'estime et qui, de leur côté, devaient le regarder comme un original dévoyé, vécut à l'écart et souffrit beaucoup de cette cure d'isolement qu'il s'imposait. La guérison morale était lente, et ses lettres montrent combien sa sensibilité était exaspérée : « J'ai enfin, écrivait-il le 27 novembre 18 16 à Dedreux-Dorcy, reçu votre aimable lettre, mon bon ami, après en avoir été longtemps privé ; car j'étais à Rome depuis longtemps lorsqu'elle est arrivée à Florence. Je commençais vraiment à me désespérer, ne recevant absolument aucune espèce de nouvelles. Il est vrai que j'avais annoncé devoir rester à Florence plus longtemps, mais on ne raisonne guère quand on est bien loin de toute consolation ; les choses se montrent dans le plus vilain côté et il est difficile de retrouver une idée saine. J'étais arrivé au point d'accuser tout le monde d'indifférence et d'inhumanité et j'aurais voulu pouvoir ne me souvenir de personne. Il me semblait impossible de vivre plus longtemps dans cet état, qui est vraiment horrible et que rien ne peut calmer. J'en parle délicieusement, à présent que je n'ai plus d'inquiétude. J'ai reçu en même temps des lettres de tout le monde, et je vois combien j'avais tort d'en vouloir un seul instant. Tout a été causé par mon départ trop précipité de Florence ; mais je m'y trouvais tout

seul et, pour cette raison, je m'y ennuyais beaucoup, et je suis venu à Rome retrouver quelques visages de connaissance dont j'avais tant besoin, et puis aussi des gens qui entendissent et parlassent ma langue ; c'est une grande consolation quand on en a été un mois privé ! J'y suis actuellement assez heureux ; il ne me manque qu'un bon ami avec lequel je pourrais vivre et travailler. Tout seul, je suis presque incapable ; mon cœur n'est jamais bien Content ; il est trop plein de souvenirs, il aurait ici besoin de votre amitié pour diminuer ses regrets. Je m'étais flatté un moment que vous viendriez avant le printemps, mais votre lettre m'oie cette espérance. Je ne sais comment je vais faire pour attendre jusque-là. Je tâcherai de m'occuper ; je vous écrirai quelquefois et puis j'attendrai quelques lettres de vous. Ne soyez pas paresseux pour cela ; je vous en prie, ce sera une de mes jouissances, tant que vous ne m'aurez pas rejoint. Je ne sais pas encore où je m'établirai ; j'ai trouvé plusieurs endroits qui peuvent servir d'atelier, mais chacun d'eux a des désagréments et des avantages, en sorte que je balance et suis indécis sur celui que je choisirai. Jusqu'à présent, j'ai été logé chez de bonnes gens qui ont bien soin de moi, et comme je ne puis encore peindre, je travaille pour des albums et cela ne laisse pas que de donner quelque occupation. J'ai, aussitôt après, le projet de faire un tableau ou plusieurs ; cela me tiendra beaucoup et me préser-

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vera peut-être de l'ennui auquel je suis sujet à Rome. Je crois aussi qu'on doit faire de meilleures choses quand on se trouve au milieu de cette quantité de chefs-d'œuvre. Je vous le dirai positivement quand cela sera fait. »

Dans ces pages, on le sent, sous les bonnes dispositions passagères percent la neurasthénie et le désarroi ; une autre lettre nous montre Géricault retombé dans un état absolu d'abattement, arrivé au point de s'aliéner son meilleur ami.

« Mon cher Dorcy, écrivait-il, je suis un monstre, vous le savez bien, mais vous le dire, m'en accuser, vous disposera peut-être à me le pardonner. J'ai d'ailleurs un tel regret des procédés que j'ai eus à votre égard qu'il vous serait difficile à vous-même d'avoir autant de peine que j'en ai pour moi. Que de pitié cependant vous m'accorderez lorsque je pourrai causer tranquillement avec vous des embarras sensibles où je me suis jeté imprudemment... et de la force qu'il m'a fallu opposer à mille traverses fâcheuses. Une lettre convient si peu pour l'ouverture de mon pauvre cœur trop rempli, et j'ai si peu d'amis, du moins j'en connais peu qui se plaisent à recevoir et à faciliter un complet épanchement. Livré presque seul à moimême, je ne suis capable de rien. Pourquoi m'avezvous quitté, mon ami, ou plutôt pourquoi un sort contraire se plaît-il à nous tenir divisés ? Vous m'entendiez bien et je vous aimais. C'était pour moi une source véritable de tranquillité et de bonheur. Mainte-

nant, j'erre et m'égare toujours. Je cherche vainement où m'appuyer; rien n'est solide, tout m'échappe, tout me trompe. Nos espérances et nos désirs ne sont vraiment, ici-bas, que de vaines chimères, et nos succès des fantômes que nous croyons saisir. S'il est pour nous, sur terre, quelque chose de certain, ce sont nos peines. La souffrance est réelle, les plaisirs ne sont qu'imaginaires. Mais de quelle série ennuyeuse de réflexions viens-je vous accabler ? Vous trouverez le texte de mon début pour relier correspondance bien triste et insipide et serez autorisé à dire : Que n'a-t-il continué à se taire ! J'aime mieux son silence ! Ridicule appréhension. Vous ne seriez plus Dorcy, du moment que vous cesseriez d'avoir d'indulgence pour mon caractère lamentable.

» Votre chère sœur et votre frère n'ont que des reproches à me faire, s'ils se souviennent encore m'avoir connu. Il est cependant peu de jours où je ne repasse tous ceux que je préfère, et, certes, ils sont des premiers et des plus chers. Veuillez être médiateur entre tous mes bons amis et moi. Qui mieux que vous pourra plaider la cause des paresseux à écrire, quoique assurément vous m'ayez, cette année, prévenu plusieurs fois; sans cela j'eusse pris avec vous le ton superbe d'un accusateur ! N'allez pas vous taire à votre tour pour me punir. »

Ces défaillances, cet abattement, ne détournèrent pas, fort heureusement, Géricault du travail, et, par un phénomène extraordinaire, elles n'eurent pas,

semble-t-il, la moindre influence sur l'orientation de son imagination et de ses études ; il ne fit pas du crayon le confident de ses secrètes pensées : rien de maladif ni de tourmenté n'apparaît dans les pages qu'il conçut ou exécuta à Rome.

Au contraire, son œuvre est toute de calme et de sérénité. S'il est frappé comme homme, comme artiste il n'est pas atteint. Il subit pleinement une force supérieure qui le domine. « Cette année de tristesse et d'ennui », comme il la qualifiait lui-même, aura sur son génie une influence décisive.

Cette influence, il ne la mesurait pas : il disait assez dédaigneusement « l'Italie est admirable à connaître, mais il ne faut pas y passer le temps qu'on veut dire1 ». En réalité, à son insu, il s'épanouissait.

Il était parti de Paris avec un instinct de grandeur et de style, mais cet instinct ne s'était manifesté que d'une façon partielle et étroite. Le Chasseur, le Cuirassier même, exprimaient, sous un angle bien resserré, des velléités épiques. Par inexpérience, par défiance de lui-même, il n'avait pas osé une véritable composition; l'exécution, d'autre part, ne trahissait pas seulement de la négligence, elle témoignait une capacité d'interprétation personnelle encore mal définie.

A Florence, à Rome, il trouva des maîtres qui lui enseignèrent ce que Guérin ne lui avait pas appris. Ces maîtres suivant son cœur, ce furent d'abord

i. ii novembre 1816. Clément, op. cit., p. 108.

Michel-Ange et Raphaël, Raphaël dans son complet épanouissement, lorsque, soulevé par l'exemple de Michel-Ange, il s'élève à une semblable ampleur. Il copia, à Florence, les figures des tombeaux des Médicis ; à Rome, il médita devant le Jugement dernier dont il fit un dessin partiel. De Raphaël, il copia la Pietà du palais Borghèse, une tête de Y Incendie du Bourg; il copia aussi un cheval qui se cabre, dans la Bataille de Constantin.

A ce contact, les tendances plastiques qu'il portait en lui s'affirmèrent; la conception qu'il se faisait du corps humain, puissant et large, se dégagea. Les chefs-d'œuvre décoratifs l'assurèrent dans le goût des belles abréviations. En même temps, il s'élevait à une compréhension plus haute de la réalité. Il apprenait que l'exactitude du costume contemporain, que le costume même, ne sont pas nécessaires pour marquer les créations de l'artiste du cachet de la vie. Il apprenait qu'il est possible d'animer les êtres créés par le pinceau d'une flamme si vive, qu'elle demeure inextinguible à travers les âges, parce qu'elle n'emprunte rien aux contingences du moment et jaillit du sein même de l'humanité. Michel-Ange lui enseignait encore qu'une composition se forme de masses harmonieusement combinées, dont chacune à son tour a sa propre harmonie, si bien que, de proche en proche, la composition la plus ample peut se décomposer en groupes dont chacun a le mérite et le caractère d'un ensemble sculptural. Sans qu'il nous en reste aucun

témoignage direct, on peut-être assuré que Géricault corrobora cet enseignement par la contemplation des chefs-d'œuvres antiques.

Ces influences heureuses se lisent dans les compositions qu'il traça à cette époque. Les sujets en sont empruntés à la mythologie la plus générale : c'est un Centaure enlevant une femme, Mars et Hercule, Une Nymphe et un Faune, ou bien encore des thèmes tout à fait indéterminés : Cavalier attaqué par un lion, Cheval au trot, Homme terrassant un bœuf, prétextes à développements qui n'ont de prix que par le parti qu'on en sait tirer.

Pour les exprimer, Géricault a trouvé une langue simple et forte. Tantôt il se contente d'un seul trait de plume ou d'une indication à la mine de plomb. Parfois il pousse plus loin et cherche l'effet. Dans ce cas, il emploie le plus souvent un papier teinté en jaune, marque le contour au crayon, renforce les ombres de sépia ou de bistre, et pousse le relief par des rehauts larges de gouache qui donnent à l'ensemble un aspect de simplicité et de puissance.

Ce procédé évoque, malgré la différence des effets obtenus, le souvenir de Prudhon, de Prudhon que Géricault avait toujours admiré et qu'il comprit certainement mieux à Rome. Le sens voluptueux de la forme qui animait Prudhon se traduisait par une technique que les Davidiens tenaient pour imprécise, parce qu'elle était libre. Sur le papier bleu, dont il aimait les réticences, il faisait surgir par un frottis

de craie le relief ample et doux. Réminiscence involontaire ou pure coïncidence, les deux langues sont cousines.

Ce qui frappe d'abord, quand on examine les dessins de Géricault, c'est leur cachet incontestable de grandeur; c'est, aussi, leur aspect sculptural. La composition en est ordinairement réduite à deux personnages ou à un personnage avec un animal, cheval, taureau ou lion, et l'agencement est toujours tel que la silhouette évoque l'idée d'un groupe statuaire ou tout au moins d'un bas-relief. Les dessins simplement indiqués au crayon produisent eux-mêmes cet effet qui est plus intense, naturellement, dans ceux que rehaussent des touches de blanc. Souvent l'on hésite, et l'on se demande vraiment si l'on n'est pas en face d'une copie de statue.

Aucune de ces feuilles n'est négligeable; les plus sommairement tracées ont de la puissance. Par un signe qui ne trompe jamais, elles semblent toutes déborder leurs dimensions. Involontairement, on les hypertrophie.

L'une des plus belles représente un Homme terrassant un taureau. Est-ce Hercule ou Milon de Grotone, peu importe, l'œuvre est d'une grandeur absolue. Le taureau, bête colossale, telle que les anciens en ont représentés offerts aux dieux dans les sacrifices publics, succombe devant l'homme ; à moitié terrassé, un genou ployé à terre, il essaye en vain de se relever. Ses cornes sont prises par deux

mains qui ne se desserreront pas, et, la tête maîtrisée, il ne peut que mugir sa défaite. Son vainqueur l'étreint d'un geste qui met en action tous les muscles d'un corps athlétique et souple (PL p. 37).

Les deux efforts antagonistes se traduisent pleinement, mais avec mesure, et le souci plastique domine le sentiment dramatique. Un manteau qui flotte au vent sur l'épaule de l'homme n'a d'autre intérêt que de compléter une silhouette grave et presque massive sans lourdeur.

Sur la même feuille de papier, qui en acquiert plus de prix encore, Géricault a repris la même idée en s'essayant à d'autres épisodes : le début de la lutte, quand le taureau vient d'être saisi par une corne, et la fin, quand, entièrement dompté, son mufle est aplati contre le sol; croquis remarquables, moins complets cependant que le motif central; puis, dans la joie du travail, comme la feuille n'était pas complètement couverte, il a enfin croqué un taureau chargeant et un troupeau de bœufs conduits par des bergers à cheval.

Ici la plume seule a servi à Géricault à fixer sa pensée. Les contours marqués avec précision, quelques indications sommaires d'ombres suffisent pour satisfaire pleinement l'œil et donner une expression d'œuvre achevée. Qu'il use d'un procédé moins sobre, que la sépia ou la gouache interviennent, l'effet ne pourra pas être plus fort, mais le rendu y ajoutera une nouvelle saveur de métier.

La vie la plus intense circule dans la Marche de Silène. C'est une bacchanale telle que Rubens1, ou mieux Jordaens, auraient pu la concevoir. Silène ivre, soutenu par un satyre et une bacchante, écrase du poids de son corps obèse l'âne qui le porte. Ses compagnons, autour de lui, chantent, boivent; l'un d'eux est tombé vaincu par l'orgie. On dirait un triomphe de la matière ou de la bestialité (PI. p. 41).

L'exécution est superbe, d'une verve absolument adaptée au sujet : les taches de gouache massives, débordantes, ont une exubérance truculente; elles sont plaquées d'une main décisive, sûre de l'effet à produire. Le groupe, agencé avec une savante et vivante unité, a l'air moins dessiné que construit ; il sort du papier comme l'évocation d'un groupe de marbre. Dalou s'est certainement souvenu de cette composition de génie, quand il a exécuté en bronze le même sujet et, quel que soit le mérite de son ouvrage, il ne dépasse ni en richesse, ni en verve, le dessin de Géricault; il lui est inférieur en ampleur.

Si la caractéristique dominante de la pensée de Géricault est ordinairement la vigueur, on trouve cependant, dans cette série, des pages où apparaît surtout la recherche de la grâce avec un sentiment intime et discret de l'antiquité.

Léda et le cygne et le Concert champêtre sont,

1. On rapprocherait avec fruit de la Marche de Silène une Bacchanale de Rubens, de la collection Pacully, que l'Œuvre d'art a reproduite.

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dans cette note, deux idylles admirables. Dans le Concert, un Sylvain module sur la double flûte un chant qu'écoute une nymphe étendue près de lui. Le lieu est secret, abrité par des arbres aux frais ombrages, virgilien. Ici, ce n'est plus seulement le métier, c'est l'inspiration même de Prudhon que l'on évoque, comme si les deux artistes s'étaient rapprochés dans un sentiment semblable de l'antiquité. Oasis d'autant plus remarquable, d'ailleurs, dans l'œuvre de Géricault, que la beauté féminine semble l'avoir peu attiré et qu'elle a eu peu de part à ses préoccupations (PL p. 49).

En dépit des apparences, ces travaux ne marquaient pas le prélude d'une désertion; Géricault n'oubliait pas le souci de la réalité présente qui avait dominé ses premiers et retentissants essais. Dans le temps qu'il paraissait le plus absorbé dans la résurrection de l'antiquité, ce n'était pas une rénovation du classicisme, si intéressante fût-elle, qu'il méditait.

Il parcourait les rues de Rome ; curieux des scènes populaires, prenant des notes et des croquis. C'est ainsi qu'il dessina des paysans, des bouchers, attiré toujours par les spectacles auxquels participaient des animaux.

Une grande composition à la plume, la Prière à la Madone, montre des paysans groupés à la porte d'une église. L'ensemble est savamment agencé, d'une belle pondération, et les parties sont bienvenues : un

enfant d'un type prudhonien, que sa mère tient dans les bras, forme le centre du dessin ; deux contadins à cheval équilibrent la scène à gauche. Il y a là un tableau tout fait et, s'il Pavait exécuté, Géricault aurait fait œuvre de novateur, car personne n'avait encore songé à tirer parti, en Italie, de la vie populaire ^. C'est en 1818 seulement que Léopold Robert passa les Alpes, et Schnetz, qui l'y avait précédé et que Géricault put voir à Rome, ne devait s'engager que bien plus tard dans cette voie.

Mais là non plus n'étaient pas les desseins de Géricault. S'ilne cherchaitpasà renouvelerl'antiquité, il ne se réduisait pas à être le chroniqueur des anecdotes contemporaines. Hercule, les centaures et les satyres étaient des thèmes sur lesquels il s'appliquait à l'étude du style et le sentiment de grandeur, de généralité, qu'il développait dans ces exercices factices, il voulait l'appliquer à l'illustration des choses de son temps.

Le plus considérable effort qu'il ait fait à Rome nous en est une preuve mémorable.

Il avait, pendant le Carnaval, assisté sur la place du Peuple à un des divertissements les plus aimés des Romains, la course des Barberi. Une vingtaine de chevaux, surexcités par leurs maîtres et par les cris d'une foule innombrable, lancés sans cavaliers à travers le Corso, affolés sous l'aiguillon

1. Dans le même esprit : la Pauvre famille (n° n5 du catalogue de Clément); une Exécution à Rome.

des éperons d'acier attachés à leurs flancs. Le caractère pittoresque de ce spectacle, où les chevaux tenaient le premier rôle, était fait pour séduire Géricault. L'affluence du public aux costumes bariolés, l'accoutrement des hommes qui retenaient les chevaux avant le signal du départ, les harnais bizarres et riches de ces chevaux, le mouvement, les couleurs, avaient arrêté son œil de peintre.

Il y avait là une scène de moeurs locales, intéressante à tous égards et dont on pouvait tirer sans changement un agréable tableau. Carie Vernet, qui a assisté à la même fête, n'a pas jugé nécessaire d'y réfléchir davantage et il a composé, sur le champ, un tableautin facile et amusant, grand succès du Salon de 1827 et qui fait encore plaisir au musée d'Avignon, où il est conservé. Horace Vernet, à son tour, a traité le même sujet et de la même façon.

L'envergure de Géricault est plus large. Au premier moment, sous l'émotion de la scène qu'il vient de voir, il fixe son souvenir en une ébauche fidèle, véritable compte rendu de la journée. Deux instants l'ont surtout intéressé : le départ, l'arrivée ; il les note tous les deux. Puis son imagination travaille ; elle ne s'échauffe ni ne s'exalte, bien plutôt elle se rassérène. Ce n'est pas le bruit, le mouvement qu'il s'efforce de rendre plus intenses ; il ne cherche pas à traduire le cliquetis des tons voyants, la poussière, le soleil et les houles bigarrées du peuple.

Tout cela s'atténue pour un œil avide de la forme

7o LES MAITRES DE L'ART

et qui, du sentiment de la vie, ne dissocie pas l'élément plastique. Et, peu à peu, surgit dans son cerveau la vision d'une scène épique, puissante, souveraine, qui ne se passe plus à Rome sur le Corso, au Carnaval de 1 8 1 7, mais qui a lieu dans un pays idéal, éternel et vrai, où les hommes sont souples et forts, les chevaux nerveux et où circule, dans un air pur, une sereine vitalité...

Pour dégager l'image qu'il porte en lui, Géricault multiplie les essais, ébauches peintes, dessins à la plume, à la mine de plomb, simples traits ou rehauts de gouaches, reprises sur papier calque de la silhouette d'une étude précédente pour y introduire un changement de détail important.

Dans son premier crayon, il avait supposé le spectateur placé à quelques pas en avant de la corde contre laquelle, avant le départ, se pressaient les chevaux. De ce point de vue, la scène offrait une animation tumultueuse, l'impression d'élan contenu était très vive. Seulement, les divers chevaux se masquant les uns les autres, il était difficile de représenter autre chose que des poitrails et de varier les épisodes en arrêtant l'attention sur quelques groupes déterminés.

Géricault renonce immédiatement à cette conception et, dans un second projet, il adopte le système dont il ne s'écartera plus : il se suppose placé en arrière de la barrière, à la hauteur des chevaux. La scène ainsi conçue, l'on cesse d'apercevoir la foule

des chevaux qui sont complètement masqués par ceux du premier plan, mais ces derniers se détachent vigoureusement : le tableau perd en complexité, peutêtre même en expression de mouvement ; il gagne, avant tout, en intérêt plastique. Tout à l'heure, il y avait tumulte, contraste tapageur; à présent, la scène se résume et s'éclaire. Elle prend un caractère classique, si l'essence du génie classique est de s'exprimer avec simplicité et par des exemples discrets et typiques. Deux ou trois chevaux, sur lesquels l'œil s'arrête, suffisent à dire et disent complètement ce que vingt chevaux, tout à l'heure, serrés et entassés, se contentaient de nous laisser deviner.

En même temps, Géricault commence son travail de simplification : les chevaux sont dépouillés de leurs harnachements, le costume des hommes se réduit, perd tout caractère pittoresque ou particulier; on devine que bientôt ils seront complètement dépouillés. Enfin, le cadre de la scène se transforme. Tout d'abord, c'était la copie fidèle des tribunes improvisées, des palissades et les profils des soldats chargés de la police, des Romains et des Romaines. Dans le second dessin, le décor devient indéterminé : ce sont des temples classiques, une foule vague et, d'ailleurs, le décor diminue d'importance, il apparaît lointain, réduit, pour ne pas disperser l'attention, comme un fond dont l'œil pourrait se passer et dont, bientôt, il se passera effectivement.

C'est ici le pas décisif, il contient en puissance

ce que les dessins ultérieurs vont affirmer. Bientôt les hommes sont affranchis de tout costume, le cadre s'efface entièrement : la métamorphose est accomplie. Du point de départ anecdotique, Géricault s'est élevé à l'absolu. Pour lui, comme autrefois pour Raphaël, les contadins se sont transformés en héros.

Charles Clément, l'historien de Géricault, a parfaitement mis en lumière ce travail de stylisation, mais si l'intérêt en est grand, ce n'est pas le fruit unique que Géricault tira des recherches passionnées qu'il fit pour la Course de chevaux libres. Il en fit aussi un exercice de composition.

Les beaux dessins qu'il avait créés, la Marche de Silène, VHomme au taureau, Léda, se réduisaient toujours à un groupe unique. Ici, pour la première fois, se posait à lui un problème nouveau; la composition devait comprendre plusieurs masses distinctes, chacune d'elles harmonieuse et toutes harmonieusement reliées. Il s'y appliqua avec persévérance, on dirait presque avec obstination.

Dès son second dessin, il avait divisé la scène en trois groupes essentiels : près de la barrière, un cheval, que son conducteur flatte pour lui faire prendre patience ; un second qui se cabre et que son guide a peine à contenir et un dernier que son guide amène en courant. Il s'en tint à cette conception, ne se rendit probablement pas compte de la réminiscence involontaire qu'il avait faite dans son motif central qui évoquait les Chevaux de Marly, et s'appliqua à

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fixer la silhouette de chacune des parties et d'en améliorer l'agencement. Des silhouettes d'hommes et de chevaux du second plan, soigneusement subordonnées, lui servirent à relier les masses principales. Il était, dans son travail, guidé uniquement par une préoccupation plastique et fut satisfait lorsque, pour obtenir une pondération parfaite des lignes, il eut comblé le vide laissé sous le premier cheval en jetant sous ses pieds un homme renversé, dont la silhouette marque suffisamment qu'il se souvenait d'avoir étudié Michel- Ange (PL p. 57).

La Course de chevaux libres devait être exécutée de grandeur naturelle, sur une toile colossale. Par avance, Géricault en avait peint plusieurs esquisses partielles. Une des plus importantes est conservée au musée de Rouen, et elle ajoute un intérêt nouveau à ceux, si multiples, que présente une œuvre qui fit époque dans la vie de l'artiste (PI. p. 65).

Exécutée avec franchise, d'une main puissante et sommaire, presque brutale et lourde, elle témoigne des progrès que Géricault avait faits dans l'expression personnelle de sa pensée. Ni hésitation ni coquetterie; un dédain superbe de tout agrément. Dans les traits vigoureusement cernés, la couleur se plaque par accords larges. Un fond de paysage brièvement indiqué fait ressortir les cavaliers épiques et le cheval, dont la robe est magnifique, blanche, avec de grandes taches rousses. L'ensemble a une solidité extraordinaire et l'esquisse peinte, comme

les dessins gouaches, appelle tout d'abord l'épithète qui, à chaque instant, se présente sous notre plume : elle est essentiellement sculpturale.

Quand il partit de Rome, Géricault était riche de projets : outre les compositions que nous avons signalées et toutes les études pour le Départ de la course des chevaux libres, il avait exécuté pour l'Arrivée, à laquelle il s'était moins attaché, quelques superbes dessins ; il avait aussi esquissé un Horatius Codes, par lequel il montrait qu'il avait examiné la Bataille de Constantin et qu'il n'oubliait pas non plus la Bataille du Thermodon, de Rubens.

De tant de richesses il allait se montrer dédaigneux : rien ne sortit de ses cartons. Aucune de ces idées ne se transforma en tableau et ne fut soumise au public. Il a fallu la disparition de l'artiste pour qu'elles fussent révélées. En avait-il différé l'exécution, les eût-il reprises plus tard, si la mort lui avait fait crédit ? Autant qu'il est possible de se prononcer sur un point si problématique, il ne le semble pas.

Il avait besoin de l'actualité pour soutenir sa verve ; les thèmes antiques n'avaient été pour lui que des exercices, une sorte de gymnastique, et la Course des chevaux lib?~es perdit elle-même son soutien réel quand il s'éloigna de Rome. Il avait le droit, du reste, d'être prodigue, et jamais les sujets ne devaient manquer à sa vaste imagination.

Du moins, ces études, faites de verve ou patiem-

ment poursuivies, n'avaient pas été vaines. Il revenait en France avec une vision plus claire, une envergure plus large : capable des conceptions les plus amples et capable aussi de réaliser ce qu'il avait conçu. Il était, sans doute, à son maximum de lucidité artistique.

Un dessin qu'il fit à Paris, quelques temps après son retour, montre combien étaient fructueux et présents les enseignements qu'il avait recueillis à Rome. C'est un marché aux bœufs, inspiré par un abattoir de la rue de la Pépinière, aujourd'hui disparu (PI. p. 73).

Cette page, dont il nous est resté deux reprises d'une composition identique, une esquisse peinte et un dessin, fut-elle conçue d'un seul jet, ou mûrie par des essais qui ne nous sont pas parvenus ? Si elle jaillit complète du cerveau de l'artiste, elle fut une révélation géniale, mais même s'il ne l'élabora qu'à travers des tâtonnements, combien haute était la pensée devant qui la réalité se magnifiait ainsi.

Il avait eu raison d'étudier Michel-Ange et les maîtres antiques. Il avait su interroger sans être esclave, et, en consultant les fresques, les marbres et les bronzes, il ne leur avait pris que le secret de leur force. Rude devait déployer une intelligence semblable, en donnant à sa Marseillaise un caractère tout à la fois déterminé et imprécis et en y représentant l'enthousiasme républicain et la défense de la Patrie.

Sobre et complet, le Marché aux bœufs n'aurait peut-être pas gagné à une exécution plus complète, mais, connu de tous, il serait entré dans le patrimoine commun, comme une image d'intelligence immédiate et de suggestion directe. Combien il est à regretter qu'il soit resté le plaisir intime de quelques-uns.