PREMIÈRES ANNÉES

Enfance de l'artiste. — Élève de Carie Vernet. — A l'atelier de Guérin. — L'École française en 1810. — Éléments d'une rénovation artistique. — Passion de Géricault pour les chevaux. — Études anatomiques. — Importance de la chronologie.

héodore Géricault est né à Rouen le 26 septembre 1 79 1 . Compatriote de Corneille, de Poussin et de Flaubert, il dut peutêtre aux influences du sol natal l'instinct de la grandeur épique, le goût de la force, le sens plastique, et aussi une compréhension moins féminine de la Beauté.

Fort jeune, ses parents vinrent s'établir à Paris ; il fit, dans un pensionnat d'abord, puis au collège Louis le Grand, de médiocres études. Il manifestait peu de dispositions et s'appliquait peu. Ses aptitudes pour le dessin se déclarèrent de bonne heure, mais plus encore un amour passionné pour les chevaux. Sa grande distraction était le Cirque Olympique. « Enfant naïf, il épiait à la porte des grands hôtels la sortie des duchesses. Il était tellement charmé à

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la vue de ces mecklembourgeois à haute encolure qui traînent les équipages de luxe, qu'il les suivait longtemps des yeux et des jambes ». Pendant ses vacances à Rouen ou à Mortain, il passait des heures à regarder chez les maréchaux ferrants ou dans les prés les robustes bêtes qu'élève la Normandie.

Il sortit du collège en juillet 1808. Dès ce moment, sa vocation était déterminée; il désirait être peintre, peintre animalier. Son père lui rêvait un autre avenir; enrichi dans la ferme des tabacs, peu sensible aux arts et d'ailleurs assez borné, il voulait pour son fils qu'il aimait une position lucrative. Géricault ne le heurta pas de front; il usa, avec la complicité d'un de ses parents, de subterfuges, feignit de s'intéresser aux affaires, gagna du temps et finit par triompher d'une résistance qui ne fut pas très acharnée.

Géricault frappa d'abord à la porte du plus illustre historiographe des chevaux parmi ses contemporains, c'est-à-dire de Carie Vernet. Les œuvres de Carie Vernet étaient populaires; elles frappaient par leur aisance relative; leur caractère spirituel, un peu grêle, ne déplaisait pas. Géricault fut séduit comme les autres. Mais sa confiance fut de courte durée. Carie Vernet amusait ses élèves par sa verve intarissable en calembours, mais il est douteux qu'il leur apprît autre chose que des recettes de praticien. Quant aux exemples qu'il leur donnait, ils étaient médiocres ou dangereux. Lorsqu'il se risquait dans

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la grande peinture, il vacillait vite, et, pour représenter les chevaux, il avait adopté une manière, élégante peut-être, mais, pour le moins, fantaisiste : il amenuisait leur corps et, surtout, allongeait sans discrétion leur col, qu'il infléchissait en cou de cygne.

Géricault se dégoûta vite de ces manies. Le cheval, tel qu'il l'avait vu en Normandie, tel que ses instincts l'aimaient, n'avait pas de ces grâces factices; c'était une forte bête, aux formes puissantes, à l'encolure robuste. Il quitta l'atelier de Carie Vernet. Il ne laissait pas que d'en garder quelque peu l'empreinte. Dans plus d'un de ses dessins ou de ses lithographies postérieures, on relève quelques élégances douteuses, quelques formes apprises dont Carie Vernet eût pu revendiquer sinon la gloire, au moins la paternité.

Cette expérience avait montré à Géricault que le métier de peintre ne pouvait s'apprendre à demi. Sans doute, son ambition s'était élargie, et il alla demander des leçons à un maître officiel, à un peintre d'histoire, comme on disait alors, au célèbre et austère Guérin.

Guérin s'était rendu populaire en 1799 par son Retour de Marcus Sextus, où le public avait vu un plaidoyer en faveur des émigrés, et, depuis lors, sa renommée s'était maintenue auprès des artistes par la qualité d'une production que sa mauvaise santé l'empêchait de rendre abondante. Au moment où Géricault devint son élève, il exposait Andromaque

et Pyrrhus et préparait l'Offrande à Esculape, peutêtre aussi Enêe racontant à Didon les malheurs de la ville de Troie. Elève de Regnault, Guérin était cependant imbu, autant que les disciples de David, des principes que celui-ci avait préconisés. Très modeste, il ne songeait pas à opposer sa manière ou son enseignement aux traditions régnantes de l'École, et c'était, semble-t-il, les règles les plus pures de l'École française qu'il allait inculquer à Géricault.

L'École française ! le nom en retentissait brillant et sonore en cette année 1810. Amateurs et artistes se passionnaient pour le concours des prix décennaux, institué par Napoléon et dont l'Institut était juge. Ces prix devaient être attribués à l'auteur du meilleur tableau d'histoire et à celui du meilleur tableau consacré aux gloires contemporaines, parus depuis dix ans. Les maîtres les plus renommés s'étaient mis en lice avec celles de leurs œuvres qu'ils estimaient le plus et, dans les salles du Louvre, se trouvèrent rassemblés les ouvrages capitaux dont s'enorgueillissait alors la peinture française.

Géricault visita certainement cette exposition unique ; il dut le faire avec cette tendance admirative qu'il apportait à l'examen de toute manifestation d'art. Il y a lieu de penser aussi que Guérin, qui avait concouru et avait obtenu une mention honorable, ne méconnut pas cette occasion de donner à ses élèves une leçon d'une portée exceptionnelle, et l'on aime à imaginer qu'il les invita à reconnaître,

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dans les travaux de leurs devanciers, les méthodes dont ils devaient s'inspirer pour devenir leurs émules.

Il dut, tout d'abord, les prévenir qu'il y avait lieu d'établir une grande différence entre les deux groupes d'œuvres rassemblées pour les deux concours : les pages qui glorifiaient un épisode de la vie nationale, quel qu'en fut le mérite, ne devaient être regardées que comme des productions de circonstance, arrachées à leurs auteurs par des nécessités dont l'art gémissait secrètement; les tableaux d'histoire, au contraire, provoqués par le culte seul de l'art, indiquaient la véritable voie à qui voulait affronter les concours, remporter le prix de Rome ou devenir simplement un maître artiste.

Glaire était, d'ailleurs, la leçon que les toiles de David, de Girodet, de Guérin, de Gérard, répétaient à l'envi, et si Prudhon y opposait quelques correctifs, Géricault était mis en garde contre les séductions de ce peintre admirable, mais d'un exemple dangereux.

L'artiste qui veut conquérir la gloire, disaient ces pages illustres, demandera son inspiration à l'antitiquité classique, à la mythologie ou à l'allégorie, et choisira un de ces sujets grandioses qui permettent d'exalter la beauté nue du corps humain. La représentation de ce corps sera son premier souci et son principal mérite : il s'efforcera de le montrer dans la perfection suprême de ses formes et, loin de s'attacher aux détails mesquins que présentent les individus, il ne consultera la nature que pour l'ennoblir et l'épurer.

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Il trouvera dans les statues antiques des modèles impeccables qu'il interrogera sans réserve, heureux s'il parvenait à donner à ses héros les proportions sublimes de Y Apollon du Belvédère ou de Y Antinous.

Une composition noble, pondérée et d'une clarté parfaite, mettra en valeur ces formes choisies et fournira à l'artiste ingénieux des prétextes pour multiplier les aspects, les attitudes, et renouveler les causes d'admiration. Qu'une pensée morale, qu'un intérêt dramatique s'y ajoutent, fort bien ! pourvu toutefois que l'essentiel, c'est-à-dire la beauté plastique, ne se voie pas sacrifié. Le Déluge de Girodet n'encourrait aucun reproche, s'il n'avait essayé d'usurper l'attention en excitant une angoisse dont souffre la contemplation pure de la beauté.

Qu'une lumière brillante, égale, éclaire toute la toile et mette en valeur la science du dessinateur; que jamais un jour douteux, un clair obscur, ne dissimule la ligne et n'autorise un travail lâché, que la couleur soit claire, limpide, discrète, sans ombres noirâtres, sans éclat tapageur; que le pinceau surtout soit sobre : point de touches maniérées, de facture superficielle, de coups de brosse hardis et faux, d'empâtements, de hachures. L'exécution ne doit avoir d'autre mérite que de faire valoir la conception : la main reste l'esclave de la pensée.

Dans les discussions que Géricault entendit, dans celles qu'il put lire, ii n'était, pour ainsi parler, jamais question du mérite de l'exécution. D'ailleurs,

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les caractères personnels de chaque artiste, les éléments de son originalité, étaient les choses dont on tenait le moins de compte. Bien au contraire, le principal grief que l'on articulât contre Prudhon était qu'il ne peignait pas comme on le faisait autour de lui. Les œuvres étaient jugées en vertu d'un idéal commun, accepté par tous ; elles étaient estimées dans la mesure où elles le réalisaient. Les artistes, loin de viser à se distinguer, travaillaient à la gloire de l'École française, soldats attachés à la défense de leur drapeau.

Telles furent les leçons dont Géricault put se pénétrer et auxquelles il devait être préparé depuis longtemps. Elles paraissaient alors incontestables : la supériorité de l'École était un axiome et la plus noble ambition, pour un jeune homme, c'était de continuer la tradition et de porter à son tour le flambeau sacré. La plupart des condisciples de Géricault ne se proposaient pas un autre idéal : Abel de Pujol, Langlois, Court, Couder, Heim, Picot, qui faisaient à ce moment leurs premières armes, écoliers attentifs, disciples dociles, allaient demeurer leur existence entière éblouis par l'admiration fanatique qu'ils avaient ressentie pour David dès leurs premières années.

Géricault ne manqua, évidemment, ni d'ardeur ni de bonne volonté. Il n'avait pas, il n'eut jamais l'intention précise d'une révolte. Il avait pour son maître une affection respectueuse qui ne se démentit

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pas : plus tard, lorsqu'il partit en Italie, il reçut de Guérin des lettres de recommandation et, quand il eut terminé le Radeau de la Méduse, il lui soumit son œuvre avant de la livrer au public.

Il travailla donc avec zèle, se plia aux exercices traditionnels, sollicita et obtint comme une faveur l'autorisation de copier, dans l'atelier particulier de Guérin, l'Offrande à Esculape.

Mais il n'était pas né pour devenir un davidien.

Il apportait dans son travail une fantaisie nerveuse, une irrégularité qui déroutaient le pauvre Guérin. « Il me passait un jour par la tête, a-t-il raconté luimême, de faire à ma figure un fond à la Paul Véronèse et, à la correction suivante, M. Guérin me trouvait tout occupé à peindre une longue suite de colonnes et de chapiteaux ; une autre fois, c'était autre chose, puis il arrivait qu'ayant terminé la figure dès ma troisième ou quatrième séance, je changeais de place, retournais ma toile et faisais une seconde étude sur le canevas sans impression, si bien que M. Guérin, qui m'avait vu précédemment à un bout de l'atelier, était tout étonné de me trouver à l'autre. C'était absurde, mais j'étais incorrigible, et le maître se contentait de sourire. »

L'indiscipline de Géricault n'était pas seulement extérieure ; elle ne se bornait pas à des gamineries. Ge travail si irrégulièrement poursuivi n'était ni conçu ni exécuté selon les méthodes davidiennes. Guérin avait beau multiplier ses objurgations, Géri-

Cliché Braun Clément et C'

Officier des chasseurs a cheval

de la Garde impériale, chargeant (1812).

Musée du Louvre.

cault, incapable de se contraindre, ne savait respecter aucune règle. « Vos académies, lui disait Guérin, ressemblent à la nature comme une boîte de violon ressemble à un violon » et, regardant la copie qu'il faisait de l'Offrande à Esculape : « Ce que vous faites là est le travail d'un insensé». «Je le crois bien, ajoutait Géricault quand il évoquait ce souvenir, ne m'étais-je pas avisé d'y mettre de l'énergie. »

Le pis est que les condisciples de Géricault, loin de prendre ses pratiques en aversion, se groupaient autour de lui. Ils étaient là une demi-douzaine, qu'un hasard malin semblait avoir réunis exprès pour peiner leur professeur et qui, à des degrés divers, devaient devenir des révolutionnaires à leur tour : Henriquel- Dupont, Dedreux-Dorcy, les deux Scheffer, Champion, Champmartin. Et Guérin se désolait de l'ascendant que Géricault exerçait sur eux : « Pourquoi, leur disait-il, cherchez-vous à l'imiter? Laissez le faire, il y a en lui l'étoffe de trois ou quatre peintres. )> Les objurgations de Guérin étaient vaines : le mouvement qu'il essayait d'enrayer avait une force qu'il ne soupçonnait pas.

Géricault ne s'écartait pas de l'École par caprice. Ses condisciples ne l'applaudissaient pas par bravade. Ils étaient travaillés par des influences profondes. Dans ce temps d'apothéose, tout autour de l'École s'amoncelait la tempête. Des causes multiples de ruine, externes et internes, minaient peu à peu l'édifice académique et Géricault, dont la sensibilité

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était éminemment réceptive, s'imprégnait à son insu de vérités que niaient les doctrines de David,

Ses maîtres lui avaient enseigné le culte de la Beauté sereine et l'oubli du temps présent, et pas une année depuis sa naissance qui n'eût été marquée par des événements capables d'impressionner. Jamais la réalité présente n'avait été plus captivante, émouvante ou épique. En vain David et ses disciples avaient -ils gémi : entraînés par l'enthousiasme général, sollicités par la volonté impérieuse de la Convention ou de Napoléon, ils avaient célébré les journées révolutionnaires et les victoires impériales.

Leur exemple même soulignait à Géricault tout ce que l'actualité offrait de pittoresque et de puissant. Malgré leurs préventions, ils avaient déployé leur talent, leur génie, dans ces pages qu'ils réprouvaient, mais que soutenait la faveur publique. L'empereur, dont le goût pesait sur le pays tout entier, attribuait à ces œuvres la même importance qu'aux toiles d'histoire. Le double concours des prix décennaux, triomphe de l'École, était tout à la fois le triomphe de la peinture d'actualité.

Gomment Géricault n'aurait-il pas été ému par le Sacre, Eylau, Jaffa ? Sans mépriser l'histoire, il sentait là quelque chose de plus proche, de plus sympathique. Il avait le droit de penser que l'art n'y perdait rien, que les préventions académiques étaient injustifiées. David était aussi grand dans le Sacre que dans les Sabines. Sans doute, le corps humain,

objet de tant de sollicitude, se dissimulait ici sous des oripeaux : mais ces vêtements multicolores, ces uniformes avaient une beauté inconnue aux draperies classiques. La scène se dorait au soleil de Syrie ou se plombait sous le froid du Nord : Turcs, Arabes, Russes ou Espagnols, avec leurs physionomies propres, remplaçaient l'effigie trop souvent revue de Cadamour. A l'émotion plastique se substituait la palpitation puissante de la réalité.

D'ailleurs, un des grands, des plus sympathiques parmi les disciples de David, Gros, n'avait-il pas abandonné entièrement les sujets d'histoire pour se consacrer à son temps? On aurait cherché en vain à citer de lui une page académique, mais tout le monde connaissait et admirait Jaffa, les PyramidesQtEylau. Géricault conçut pour le génie de Gros la plus vive admiration. Cette peinture bruyante, un peu lâchée, d'une véhémence extérieure, le séduisit sans doute tout autant par ses défauts que par ses qualités. Les formes lourdes, amplifiées, parfois creuses que Gros affectionnait, satisfirent le besoin de vigueur physique qu'il éprouvait lui-même. 11 n'y eut pas jusqu'à la place donnée par Gros, dans ses œuvres, aux chevaux, qui ne fût de nature à le gagner, et son œil, peu exercé aux subtilités des nuances, crut rencontrer dans ces vermillons tapageurs une expression adéquate de la couleur réelle et de la vie.

Géricault mit dans sa passion l'ardeur qu'il portait en toute chose, et nous savons qu'il paya, quelques

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années plus tard, mille francs le droit de faire exécuter une copie d'après l'ébauche du Mont Thabor.

Ainsi les Davidiens se contredisaient aux yeux de Géricault et détruisaient leurs propres doctrines. Il consulta le passé, et celui-ci lui apparut libérateur. Les négations de l'Ecole, entamées par la réalité présente, tombaient devant les témoignages de l'art ancien. Le Louvre tout entier présentait un réquisitoire contre le despotisme étroit de David.

Tel qu'il était alors constitué, enrichi par la victoire de trésors qu'un sort contraire devait obliger à restituer en i8i5, le Louvre offrait l'ensemble le plus magnifique que musée ait jamais présenté. Anvers, Venise, Florence et Rome semblaient n'avoir travaillé que pour embellir Paris. Le concours de tant de chefs-d'œuvre, éclos sous des cieux divers et dus à des inspirations si éloignées, constituait un libéral enseignement.

Raphaël, Rubens, Titien et Rembrandt affirmaient que le culte de la beauté peut se traduire par les manifestations les plus variées. Ils disaient les belles matières, la joie de peindre, les jouissances que l'univers sensible offre aux yeux qui le contemplent avec amour : lignes flexueuses ou pures, couleurs harmonieuses ou vibrantes, mystères d'ombres et splendeurs de lumières, trésors que nul n'a possédés intégralement, mais dont chaque grand artiste, selon son tempérament, a préféré une partie, de même

que la force dramatique, la profondeur de la pensée, la délicatesse et la légèreté du sentiment, sont dévolus à des êtres différents.

Leçons complexes énoncées avec une pareille autorité, combien elles devaient paraître neuves à des jeunes gens disciplinés par un joug étroit, habitués à considérer la peinture comme « un perpétuel raisonnement », quelle puissance elles durent avoir sur leurs cœurs.

Parmi les voix qui s'élevaient dans ces salles vénérables, il n'en était aucune qui parlât plus haut, qui se fit mieux entendre que celle de Rubens. Les Vénitiens étaient trop raffinés, les Hollandais trop intimes, trop personnels, pour se communiquer immédiatement. Il aurait fallu des yeux trop exercés pour mesurer la distance qui séparait David de Raphaël dans l'intelligence des formes. Rubens, au contraire, parlait un langage intelligible aux moins préparés. Il clamait que la correction froide le cède aux belles audaces, que la vie doit se traduire par des images vivantes, que le bruit du monde légitime le tapage des couleurs. Sa manière facile, franche, toute en dehors, était faite pour réveiller et séduire un jeune homme rebelle à l'engourdissement de l'Ecole et, d'ailleurs, s'il avait eu besoin d'un introducteur auprès de la jeunesse, Gros n'acheminait-il pas les artistes à l'aimer et à le suivre.

Géricault se livra à toutes ces influences avec une ardeur impétueuse. Il ne se contenta pas, comme le

fit, quelques années plus tard, Sigalon, d'interroger en silence les vieux maîtres, de contempler leurs œuvres pour en dégager les secrets. Il installa son chevalet devant leurs toiles et se mit à copier. Il le fit avec la rapidité vertigineuse qui lui était familière, avide, semble-t-il, de demander à toutes les écoles quelque enseignement, passant des Vénitiens aux Espagnols et des Français du xvne siècle aux Hollandais et aux Flamands.

La liste est longue de ces copies ; elle mérite, malgré sa longueur, d'être rappelée, car elle porte témoignage : n'est-il pas d'un intérêt exceptionnel de connaître les œuvres vers lesquelles, entre 1810 et 181 5, se sentait tout d'abord attiré un jeune Français né pour l'art et instruit dans l'admiration de David.

Géricault copia la Transfiguration de Raphaël, le Ch?~ist au tombeau de Garavage, une Bataille de Salvator Rosa, le Concert de Spada, un portrait de moine de Mola, et s'attarda devant Titien, auquel il emprunta le Christ au tombeau, l'Assassinat de saint Pierre martyr, le Sommeil des Apôtres et l'Assomption. La Bénédiction de Jacob, deux têtes de Rembrandt, la Peste de Milan de Van Oost, une nature morte de Weenix, le Saint Martin de Van Dyck, la Descente de Croix et Mars retenu par Vénus de Rubens, marquèrent sa sympathie pour la Hollande et la Flandre. Velazquez lui fournit en exemple ses Enfants de Philippe IL Parmi les Français, il

étudia, de Le Sueur Saint Paul à Ephèse, de Sébastien Bourdon la Déposition, la Descente de Croix de Jouvenet, un portrait de Rigaud.

Au milieu de cette enquête dispersée, une idée directrice guidait-elle Géricault? Une idée consciente, non. Géricault s'imaginait de la meilleure foi du monde qu'il s'abandonnait à tous les courants. Malgré lui, son tempérament l'entraînait.

En relisant cette liste d'œuvres, en apparence incohérente, on s'aperçoit que le plus souvent c'est aux pages fortes à tendance théâtrale, aux toiles de composition ample, de mouvement, qu'il demandait une excitation. Sigalon, Delacroix, allaient recevoir bientôt, dans les mêmes galeries, de différentes leçons. Quel que fût, au reste, le germe qui levât sous cette sollicitation bienfaisante, c'est toujours en libérateur que le Passé coalisé intervenait contre le Présent.

Ce ne furent pas les peintres seuls qui arrachèrent Géricault à l'influence davidienne, il trouva, dans la passion qu'il avait pour les animaux, et en particulier pour les chevaux, le moins prévu et le plus puissant des concours.

Aimer les animaux ! Il faut avoir vécu dans l'intimité d'un ami des bêtes pour deviner tout ce qu'une telle passion comporte d'intelligence esthétique. Les questions d'élevage, de sélection, de performances, que sont-elles autre chose, sinon des études de formes

vivantes. Le rapport entre le développement des os et des muscles et les lignes qui les dessinent devient l'objet de mille impressions délicates. La silhouette de Tanimal cesse d'être un ensemble arbitraire, c'est la résultante de forces que l'œil analyse ou devine et les formes pauvres, les masses boursouflées, trouvent leur explication dans les tares organiques. Quelle éducation plus précise pour dégager des pratiques d'une calligraphie linéaire sans signification réelle, pour montrer que la beauté ne se peut séparer ni écarter de la vie.

Chez Géricault, la passion pour le cheval avait devancé la passion pour l'art et, sans doute, elle n'en avait été qu'une première et plus spontanée expression. Dans les écuries où il se plaisait, il se prémunit contre les travers de l'Ecole. Il aima d'abord Rubens et Gros, parce qu'ils avaient été d'excellents peintres de chevaux. Il leur sut gré d'avoir, avec une véhémence juste et incorrecte, représenté des êtres vivants. Son œil de cavalier sonda l'invraisemblance des chevaux copiés maladroitement sur des moulages antiques et, de surprendre l'Ecole en défaut sur ce point, cela dut le prémunir contre les méthodes par lesquelles l'art officiel épurait la forme humaine.

Par cet amour, son imagination se développa plastique. Il n'aimait pas uniquement la bête en mouvement, le ressort tendu, le cheval qui court; il jouissait pleinement de la forme au repos. Le cheval dans l'écurie se prêtait à son examen attentif et

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