Il est probable que, vers ce temps-là, Domenico abusa

GHIRLANDAIO 6r

au plus tard dans les premiers jours de mai; non pas, comme on Ta dit, parce qu'il épousa Costanza di Bartolommeo Nucci à ce moment, - le mariage remonte au moins à 1480 ', — mais parce qu'il eut d'elle, neuf mois plus tard, son fils Ridolfo, né le 4 février 1483.

Quatre ou cinq dates, extraites comme celles-ci des archives florentines, constituent tout ce quenous savons de la vie familiale de l'artiste : naissance de quelques enfants, mort de Costanza en 1485, second mariage de Domenico en 1488, moins de six ans avant la mort foudroyante du peintre, enlevé par une fièvre infectieuse au début de 1494. Nous essaierons en vain de pénétrer plus avant dans l'intimité de Ghirlandaio; il ne survit que dans ses œuvres, comme il n'a vécu que pour elles.

quelque peu de ce procédé, car c'est en juin 1483 que, dans les contrats relatifs à la décoration de la chapelle de Cestello et de celle de Settimo, on prenait soin de stipuler que le maître devrait exécuter de sa propre main certains personnages et les têtesdes anges (L'Arte, 1906, p. 256).

1 . Cela résulte clairement de la Denunzia de' béni de Tommaso di Currado en 1480; après la mention de son fils Domenico, il ajoutait, dans l'énumération des membres de sa famille r « Monna Ghostanza sua donna, anni 19 » (Rivista d'Arte^ 1906, p. 65). D'ailleurs, G. Milanesi, dans sa chronologie de Ghirlandaio (Vasari, III, 283), lui connaît un fils, Bartolommeo, né en 1481, déjà signalé par D. M. Manni, et qui entra» dans l'ordre des Camaldules.

L'automne de 1482 fut marqué pour Ghirlandaio par une commande qui dut le combler de joie : la décoration de tout un côté de la grande Salle du Conseil, à l'étage supérieur du palais de la Seigneurie; et nous avons, nous, la satisfaction, rare dans cet édifice si souvent remanié, de pouvoir la contempler encore presque intacte. Seules, deux portes maladroitement percées en dehors des places prévues ont détruit la symétrie du panneau, et fait disparaître une portion de la fresque, à droite du motif central.

Pourquoi ne pas l'avouer? Lorsque l'on se trouve pour la première fois devant cette immense surface peinte, après s'être formé ailleurs une idée du talent de Ghirlandaio, on ne peut manquer d'éprouver une certaine déception, tant cette composition diffère de toutes ses autres œuvres; ce fut une entreprise unique dans la carrière de l'artiste, et sans doute vaut-il mieux qu'il ne l'ait pas renouvelée. Elle mérite cependant quelque attention, ne fût-ce que par sa singularité. Pour la première fois, en effet, un peintre florentin s'écartait des sujets empruntés à la tradition religieuse, pour donner une décoration, digne de la puissante république florentine, à la salle où se réunissait le

Conseil des Prieurs. Or les exemples manquaient à Florence d'une pareille application de l'art; il aurait fallu les aller chercher à Sienne, dont le palais public contient des fresques célèbres de Taddeo di Bartolo, à Foligno, à Pérouse l. La peinture politique devait être forcément d'inspiration classique et exalter les Romains de la République; Ghirlandaio l'a bien compris. Le mur a été partagé en trois larges arcades, séparées par des pilastres où sont figurées de fines sculptures et dont les chapiteaux sont censés soutenir la corniche du plafond. Les piliers et l'arc de chaque voûte sont ouvragés dans le plus pur style de la Renaissance. Sous la frise du plafond, on remarque en outre, opposés deux à deux, de chaque côté des arcades, six médaillons de style classique, et, à la clé de voûte de chaque arcade, un petit personnage nu, qui paraît également copié d'après quelque modèle antique. Seule, l'arcade centrale se rattache aux traditions de la peinture religieuse, en ce qu'elle forme une sorte de chapelle où San Zanobi, vêtu de ses ornements épiscopaux, est assis sur un trône entre deux saints, la main droite levée pour bénir. Un bas-relief figuré au-dessus de lui, — la Vierge et

1. Cavalcaselle, t. VII, p. 256, note. On peut à peine dire que les portraits d'hommes célèbres, peints par Andréa del Castagno pour la villa Pandolfini à Legnaia, fussent un précédent; car l'intention politique, civile, comme disent les Italiens, y fait défaut.

l'Enfant entre deux anges, — imite avec une adresse merveilleuse les terres cuites les plus vantées de Luca délia Robbia; à gauche, par une étroite ouverture, on aperçoit la coupole et le baptistère de Florence. De chaque côté, un lion tient un étendard déployé : celui de gauche avec la croix, emblème du peuple; celui de droite avec le lis rouge de la commune lé Les deux autres arcades sont occupées jusqu'à mi-hauteur par défausses portes, et présentent au-dessus de celles-ci deux ouvertures, où l'on voit se profiler sur le ciel six héros romains : à gauche, Brutus, Mucius Scévola et Camille; à droite, Décius, Scipion et Cicéron, avec des attributs ou dans des attitudes propres à les faire reconnaître2. L'impression de gravité solennelle que Ghirlandaio a essayé de donner à son San Zanobi, plus grand que nature, est loin d'être agréable : le visage du saint est dur, presque grimaçant; d'autre part, les héros romains, juchés au-dessus des fausses portes, se relient mal au motif central. Mais la partie architecturale et décorative de la fresque est d'un bel effet, la perspective impeccable, l'exécution extrêmement soignée — que Ton examine, par

i. Le saint placé à droite du protecteur de Florence et le lion qui était du même côté ont été plus qu'à moitié détruits par la porte percée en cet endroit.

2. Leurs noms sont écrits, mais en partie effacés, au-dessous de chacun d'eux ; en outre, trois vers latins leur sont consacrés sur le linteau de chacune des fausses portes.