LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SASSETTI A LA TRINITÉ

ES grandes fresques plaçaient Ghirlandaio au premier rang des peintres de son temps ; aussi vit-il les plus riches bourgeois de Florence se disputer son pinceau pour perpétuer le souvenir de leur magnificence. Si les commandes ne lui vinrent pas de Laurent de Médicis en personne, elles émanèrent du moins de son entourage immédiat, et d'abord de Francesco Sassetti, qui n'est pas un des exemplaires les moins curieux de cette race de marchands improvisés mécènes. Né en 1420, il était entré dans la banque des Médicis; le vieux Cosme le distingua et l'employa dans les comptoirs qu'il

avait à Avignon et à Lyon; puis, quand Laurent devint prématurément chef de la maison, il choisit Sassetti, que recommandait une expérience déjà longue, pour son homme de confiance, le gérant de ses affaires, quelque chose comme son fondé de pouvoirs. Ayant la haute main sur des intérêts de cette importance, celui-ci réussit sans trop de peine à mettre de côté des économies assez respectables pour que sa fortune fût regardée comme une des premières de Florence1. Dans certain livre de Souvenirs qu'il avait laissé, et où tout semble avoir été ramené à des questions d'écus, il avait noté qu'en 1472 le mobilier de ses diverses maisons, avec les vêtements, les bijoux et la vaisselle d'argent, représentait un capital d'environ 8,000 florins2. Il n'était pas lettré, mais possédait une bibliothèque latine et vulgaire — ci 800 florins, — et se piquait d'être l'ami des meilleurs écrivains, des plus grands esprits de son temps, Bartolommeo délia Fonte, Ange Politien, Marsile Ficin, et bien d'autres. Pour laisser un monument durable de la splendeur de sa maison, il avait songé, dès 1469, à restaurer et à embellir la chapelle principale, c'est-à-dire le chœur, de Sainte-Marie-Nou-

1 . Cf. Notizie dell' origine e nobilta délia famiglia Sassetti, en tête des Lettere di Filippo Sassetti, Florence, 1855.

2. II est impossible d'attribuer une valeur précise et fixe au florin par rapport à notre monnaie; on peut estimer cependant que ce capital ne serait guère inférieur à deux cent mille francs.

velle; et déjà tout semblait arrangé avec les moines du couvent, lorsqu'un désaccord surgit touchant le sujet des fresques à exécuter l. Ghirlandaio, comme on le verra, ne devait rien y perdre; mais Fr. Sassetti fut obligé de se rabattre sur l'église de la Trinité, aux abords de laquelle il possédait d'importants immeubles. C'est là qu'il résolut d'aménager une chapelle pour sa sépulture et pour celle de sa femme, Nera de' Corsi : Domenico fut chargé d'y représenter des scènes de la vie de saint François.

Cette entreprise marque le point culminant de l'orgueilleuse fortune de Francesco Sassetti. La prudente administration de Cosme et de son fils Pierre ne fut pas continuée par Laurent, dont les besoins d'argent croissaient et se multipliaient à mesure qu'il se désintéressait de la direction de ses affaires commerciales; vingt fois il eût été acculé à la faillite, s'il n'avait eu recours aux opérations les moins correctes. Dans cette débâcle de la maison où il avait fait sa fortune, Sassetti perdit la plus grande partie de son avoir : en 1488, il partit pour Lyon, dans l'espoir d'en sauver quelques débris; rentré à Florence, il y mourut en 1491.

1. Les faits, bien connus, qui suivirent, permettent de deviner quel fut le point en litige. Francesco Sassetti tenait à honorer son patron saint François, tandis que les Dominicains voulaient — et obtinrent — que les nouvelles fresques reprissent les sujets qui y étaient déjà représentés. Voir le chapitre suivant.

Les fresques de Ghirlandaio ont préservé son nom de l'oubli; mais, pour en bien comprendre le caractère véritable, il faut se souvenir que le peintre était invité à y glorifier beaucoup moins la douce figure de l'apôtre de la pauvreté que le parvenu, l'homme d'argent qui en a fait les frais, ainsi que sa famille, ses puissants protecteurs, et Florence même — toutes choses, en vérité, qui n'ont rien à voir avec le saint dont la venue en ce monde a été comparée par Dante à l'apparition du soleil levant. Aussi convient-il de distinguer deux séries de compositions parmi les six scènes exécutées par Ghirlandaio : il y a celles où le peintre a consciencieusement essayé de traiter quelques épisodes de la vie de saint François, et celles où son sujet ne lui a fourni qu'un prétexte pour satisfaire la vanité de son riche client.

La chapelle Sassetti est la première à droite des cinq chapelles qui s'ouvrent côte à côte, au fond de l'église de la Santa Trinita l, la principale derrière le maître-autel 2, deux à droite et deux à

1. Au risque de paraître pédant, je ferai remarquer que Va final de ce mot n'est pas accentué, comme s'obstinent à l'écrire la grande majorité des auteurs non toscans; tous les Florentins savent que le mot Trinita, quand il s'agit de l'église de ce nom et du pont voisin, est accentué sur la première syllabe, comme le nominatif latin Trinitas.

2. Cette chapelle principale est celle où travaillait A. Baldovinetti depuis 1473 pour le compte de la famille Gianfigliazzi ; on a déjà vu que ses fresques ont presque entièrement disparu.

7o LES MAITRES DE L'ART

gauche, plus basses et mal éclairées. La disposition en est peu favorable à la décoration picturale, car cette espèce de cavité en forme de grotte n'est percée d'aucune fenêtre et ne reçoit de lumière que par une ouverture pratiquée en face, dans la paroi supérieure du transept, et seulement le matin; en outre, elle est fort étroite, en sorte que, même si par bonheur on peut profiter d'une heure claire, on n'a pas le recul nécessaire pour bien voir les fresques qui couvrent le haut des parois latérales. Dans" ces lamentables conditions, on peut tenir pour un prodige le parti que Ghirlandaio a su tirer de ces quelques mètres carrés.

Cette espèce de miracle est dû d'abord à l'ingénieuse disposition architectonique adoptée par l'artiste. La voûte est divisée en quatre compartiments par des nervures, recouvertes de festons et de fruits, qui se rejoignent au sommet, où sont figurées les armes des SassettL De fausses colonnes et des frises de style classique encadrent les surfaces planes et se prolongent sur la surface extérieure de la chapelle, à gauche, par un large et haut pilastre, que surmonte — toujours en peinture — une statue de David, juchée sur un piédestal portant une inscription. Les fresques ne commencent qu'à mi-hauteur, le bas étant réservé, sur les côtés, aux deux beaux sarcophages de Francesco Sassetti et de sa femme, ainsi qu'à une décoration composée d'éléments purement antiques ; au fond, à

droite et à gauche de l'espace caché par l'autel, se voient les portraits de Francesco et de Nera agenouillés face à face, avec la date d'achèvement : 15 décembre 1485. Notons encore que les compartiments de la voûte sont occupés par les Sibylles, et que sur le mur extérieur, dans le transept, au-dessus de la chapelle !, se déploie une haute composition d'un bel effet décoratif, visiblement destinée, avec le pilastre soutenant la statue de David, à donner un peu d'envolée à l'architecture trop trapue de la partie inférieure. Cette fresque, assez récemment débarrassée du badigeon qui l'avait longtemps recouverte, a passablement souffert : on y voit la Sibylle tiburtine expliquant à Auguste le sens d'une vision qui l'avertissait de ne pas se faire adorer à la place de Dieu. Il est difficile d'y reconnaître la main de Domenico; cependant la conception, qui a de la grandeur, doit être de lui, et l'on y remarque une curieuse vue de Rome en perspective dans le lointain. Ainsi est constitué l'appareil classique qui donne à l'ensemble de la décoration plus d'ampleur et de majesté.

1. A cet endroit se voient d'abord les armes de Sassetti en terre cuite émaillée.

Les scènes de la vie de saint François sont au nombre de six, deux sur chaque face, les trois de la rangée supérieure inscrites dans les lunettes formées par l'arc brisé de la voûte. Laissant de côté Tordre historique des sujets, nous mettrons tout de suite à part le Saint François recevant les stigmates, qui se voit en bas à gauche : il paraît impossible de l'attribuer au même artiste que les compositions voisines. Ni le coloris, ni les physionomies, ni les attitudes, ni le paysage — l'ermitage de la Verna figuré par une montagne en forme de tourte est particulièrement ridicule — ne rappellent les œuvres antérieures, ou contemporaines du maître : que l'on se reporte à la perspective de la mer de Galilée, à la chapelle Sixtine, et, sans aller si loin, que l'on examine le fond de la fresque placée immédiatement au-dessus de celle-ci. Il faut admettre que Ghirlandaio, peu séduit peut-être par ce sujet purement mystique et surnaturel, en a laissé le dessin et l'exécution à l'un de ses auxiliaires, et non au meilleur. Le plus curieux est que cette médiocre composition se trouve être une des mieux éclairées ; il y a là un problème qui

mériterait d'être étudié, et que je ne vois même posé par aucun historien de l'art florentin *.

La scène placée au-dessus, malheureusement à peine visible, a une tout autre valeur. Ghirlandaio y a représenté le moment où le jeune François, se dépouillant de tout ce qu'il possède, jusqu'à ses vêtements, pour se vouer à la pauvreté, et poursuivi par la colère de son père, se met sous la protection de l'évêque d'Assise (pi. p. 57). Nous retrouvons ici l'ordonnance lumineuse et la belle perspective du fond, déjà vantées à propos de la Vocation des premiers apôtres; cette fois, il y a même plus de variété dans les attitudes. A dire vrai, Ghirlandaio eût pu donner une allure encore plus dramatique à sa composition; quelques personnages, surtout à droite, restent trop indifférents à l'acte de saint François; son père, Bernardone, malgré la courroie qu'il tient à la main, en guise de fouet, exprime plus de découragement, et même de lassitude, que de colère; seule, la contraction de sa bouche trahit son dépit. Aussi l'ami qui lui pose la main sur l'épaule n'a-t-il pas grand effort à faire pour le retenir. Giotto, qui avait traité la même

1. Par la place qu'elle occupe, cette fresque paraît avoir été une des dernières exécutées; il se peut que Ghirlandaio, appelé ailleurs par quelque autre travail, ait été obligé de laisser à un de ses élèves le soin d'achever la décoration; et ainsi ce n'est pas bénévolement qu'il aurait abandonné à des mains moins exercées un des meilleurs panneaux de la chapelle.

scène à Santa Croce, quelque cent soixante ans plus tôt, en avait fait un drame plein de passion et de mouvement ! : ce n'est pas trop de deux ou trois personnes pour arrêter l'élan de ce père irrité, dont le geste fougueux exprime bien la fureur; dans chaque coin, des enfants, qui ont ramassé des pierres dans leur robe, s'apprêtent à lapider le jeune saint, mais d'un côté une femme, de l'autre un prêtre les en empêchent. Évidemment Ghirlandaio n'a pas voulu entrer dans cette voie : la violence ne l'attirait pas , car elle se concilie difficilement avec l'harmonie des lignes, et surtout avec la conception optimiste de la vie que respire toute son œuvre. Il s'est donc contenté de prêter une belle expression de gravité à la noble figure de l'évêque, une confiance pleine de candeur juvénile à François, — un des très rares nus que nous ayons de l'artiste, et l'un des meilleurs, — et des physionomies pleines de réalisme à Bernardone, à son compagnon et aux témoins de la scène. Le caractère emporté du père et la grandeur de la lutte engagée entre les intérêts mondains et une vocation divine sont assurément rendus avec mollesse ; mais Domenico ne se piquait pas de déployer de la vigueur dans l'expression des idées abstraites. La

I. Ici encore, il faut recourir à la photographie pour en juger, car, à la hauteur où elle est, dans l'étroite chapelle Bardi, cette fresque est tout à fait invisible. On la trouvera reproduite dans le volume de M. Bayet sur Giotto, p. 129.

ferme précision de son dessin n'était au service que des réalités accessibles à la moyenne de ses contemporains; ce qu'il a vu ici, c'est un Père courroucé qui poursuit un fils indocile, jusqu'au moment où le révolté trouve un protecteur assez puissant pour le soustraire à l'autorité paternelle.

La paroi opposée, celle de droite, nous fait assister à l'épreuve du feu acceptée par saint François en présence du Soudan, et aux funérailles du Père Séraphique, deux sujets traités avec une largeur inoubliable par Giotto à Santa Croce. Ghirlandaio avait beaucoup étudié les fresques de son illustre devancier, et il s'en est inspiré très directement. A la première, il n'a guère ajouté d'élément personnel, et l'exécution n'en témoigne pas d'un soin particulier; tout l'effort de l'artiste, de ce côté, a porté sur les funérailles de saint François, une des pages les plus profondément émues de l'art italien du quinzième siècle (pi. p. 65).

Dans la composition de la scène, le plan suivi par les deux peintres est le même ' : derrière le chevet du saint, des prêtres récitent les prières des morts; en face d'eux, de jeunes clercs tiennent une croix et des cierges; des deux côtés du lit mortuaire, les frères les plus dévoués du Poverello donnent libre cours à leur douleur, cou-

1. La fresque de Giotto est reproduite dans le Giotto de M. Bayet, p. 133.

vrant de baisers ses mains et ses pieds, fixant une dernière fois leurs regards sur son visage inanimé, tandis qu'un laïque, l'incrédule Jérôme, — vu de dos dans la fresque de Giotto, — s'assure, nouveau Thomas, que saint François porte bien au côté la trace des stigmates. Outre qu'il a omis de représenter l'âme du saint prenant son vol vers le ciel, Ghirlandaio n'a introduit qu'un changement dans la disposition générale de la fresque : il a débarrassé le premier plan et n'a laissé qu'un moine à genoux devant le catafalque. L'incrédule Jérôme est devenu le centre d'un groupe animé, un peu plus en arrière : il est suivi d'un compagnon qui semble avoir partagé ses doutes, et tous deux sont encadrés par des religieux qui paraissent venus là tout exprès pour recueillir de leur bouche l'aveu de leur erreur. L'expression des visages est grave chez tous, empreinte d'une douleur aiguë chez les trois frères agenouillés que l'on voit de face. L'évêque qui psalmodie, son lorgnon planté sur le nez, les lèvres entr'ouvertes, est un personnage d'un réalisme puissant, sans ombre de caricature, encadré surtout comme il l'est par les deux belles figures, si sérieuses et si nobles, des diacres qui l'accompagnent. Seuls, les enfants de chœur restent en dehors de l'émotion générale : le plus grand est fort occupé à redresser la haute croix qu'il porte, sans la heurter aux entablements qui relient les colonnes; et ce détail, d'un naturel charmant, ne

détourne pas notre attention de la scène principale : ce n'est qu'un trait de vérité de plus.

Si Ton veut se rendre compte des progrès accomplis par Ghirlandaio en dix ans, au triple point de vue de la composition, du sentiment et de l'exécution, il faut se reporter à ses Funérailles de santa Fina, à San Gimignano(v. p. 42-45) ; les Funérailles de saint François n'en sont guère que le développement, mais quelle ampleur nouvelle ne remarquet-on pas dans le style du maître! Le cadre architectural lui-même, dont j'ai noté au passage le caractère conventionnel, a gagné en vraisemblance, et les proportions classiques en sont d'une élégance souveraine : une vingtaine de personnages se meuvent avec aisance sous ce beau portique, sans l'encombrer: les groupes variés, naturels, bien en rapport avec les sentiments des diverses catégories d'assistants, sont frappés de droite à gauche par un rayon de lumière oblique — celle-là même qui éclaire la chapelle — qui produit de très heureuses oppositions d'ombre et de lumière. Cela est d'un art consommé.

Et pourtant, quand on revient devant la fresque de Giotto, on n'ose pas affirmer que l'art infiniment plus riche et plus souple de Ghirlandaio réussisse à produire plus d'émotion, et surtout une émotion plus religieuse. Dans le décor austère où nous transporte le vieux maître, régnent le silence et le recueillement du cloître : au delà de la muraille

qui barre l'horizon, nos yeux n'aperçoivent que le ciel, où des anges emportent le Père Séraphique. Le péristyle clair et spacieux que Ghirlandaio a substitué à ce cadre monastique nous découvre des échappées sur de riants paysages, des arbres, des vallées, des collines, toutes les séductions de la terre, — différence légère en apparence, mais d'une signification profonde.

Telles sont les fresques de la vie de saint François kdans lesquelles le peintre semble avoir tenu à honneur de montrer qu'il était capable de traiter un sujet chrétien avec sérieux, et même avec émotion, si vif que fût son goût pour les détails d'un sobre réalisme et pour les riches motifs d'architecture païenne. Dans les deux compositions qui décorent le fond de la chapelle, — celles qui se voient le mieux, — le saint d'Assise passe au second ou même au troisième plan : Florence et ses plus notables citoyens occupent impudemment le premier. Il n'est pas invraisemblable que Francesco Sassetti ait voulu expressément qu'il en fût ainsi.

Dans le rectangle allongé que l'on voit immédiatement au-dessus de l'autel, au-dessus des portraits

de Fr. Sassetti et de sa femme, est représentée une scène purement florentine que ne mentionne, et pour cause, aucun des Fioretti : un enfant de la famille Spini est tombé d'une fenêtre; relevé pour mort, il est déposé sur un catafalque et le clergé va procéder à ses funérailles, quand, par l'intercession de saint François, il est miraculeusement rappelé à la vie. Quoi qu'en dise Vasari, ce qui tient le moins de place dans cette composition, c'est l'expression des sentiments de douleur et de joie par lesquels durent passer brusquement les parents de l'enfant (pi. p. 73); seule, la femme agenouillée à gauche, les mains jointes, les cheveux épars, la mère sans doute, semble en proie à une vive émotion; on peut y joindre les religieuses et les moines qui prient autour du petit miraculé: Parmi les autres assistants, quelques-uns esquissent un geste de vague surprise; la plupart ont leurs pensées ailleurs : visiblement ils ne prennent pas cette résurrection plus au sérieux que l'artiste luimême. N'accablons pas Ghirlandaio : comment d'un pareil sujet pouvait-il tirer une composition capable de couvrir une aussi large surface? L'intérêt véritable ne saurait être cherché ici dans la scène centrale; il était, pour les contemporains, dans les portraits groupés aux deux extrémités ' ;

1. Dans la reproduction publiée ici, p. 73, le côté gauche est raccourci d'un cinquième environ de la longueur totale de la fresque.

8o LES MAITRES DE L'ART

il est encore pour nous dans le décor où s'accomplit le miracle.

Parmi les hommes massés à droite, Vasari nous avertit qu'on reconnaissait des Florentins de marque : Maso degli Albizzi, messer Agnolo Acciaiuoli, messer Palla Strozzi; et nous sommes en mesure d'ajouter que l'artiste s'y est peint luimême, le dernier à droite, presque exactement dans la pose où il devait se représenter cinq ans plus tard à Sainte-Marie-Nouvelle !. Tous ces portraits sont d'une vérité, d'une vie, j'ose dire d'une ressemblance extraordinaire; on remarquera surtout l'homme aux yeux clairs qui se tourne vers la droite, et derrière lui le bourgeois à la figure pleine qui croise les mains sur son ventre. Le groupe de gauche, constitué, au dire de Vasari, par divers membres de la famille Sassetti, et sans doute de la famille Spini, contient aussi des portraits qui doivent avoir été fidèles, et dont quelques-uns sont charmants.

Mais ce qui amusa beaucoup les Florentins, et ce qui est pour nous un curieux document de topographie florentine, c'est de voir figurée ici par Ghirlandaio, avec le réalisme minutieux et l'exacte

I. Voir ci-dessus la figure de la p. 9. Il est bien probable que le personnage de profil qui regarde Domenico et qui a quelque ressemblance avec lui est un de ses frères; mais lequel? Le David de Sainte-Marie-Nouvelle a les cheveux coupés, ce qui change bien sa physionomie !

DTR.IT t^„ ,„ , Phot. Alinari.