RTRAZT DE «. SASSETTI ENTRE LAURENT DE MÉDICIS ET UN DE SES FILS

Détail de Saint François devant le faÇe Honorius III (i485). Florence, Santa Trinita, chapelle Sassetti.

perspective dont il était coutumier, la place de la Trinité sous l'aspect qu'elle présentait en 1485 et qui, dans son ensemble, a en somme assez peu changé : au fond, l'ancien pont de Taddeo Gaddi, à l'endroit qu'occupe encore celui qui fut reconstruit en 1569; à gauche, le sévère palais Spini, des premières années du quatorzième siècle, qui n'a été modifié que dans certains détails; il n'était pas alors séparé de l'Arno par un quai, et l'on remarque le long de ses murs la bordure de bancs de pierre protégés par de petits auvents, qui était le rendez-vous favori des causeurs et des oisifs florentins — ce que l'on appelait la pancaccia degli Spini1. D'une fenêtre du premier étage, on voit l'enfant tomber la tête la première; une femme se penche et donne l'alarme; un passant accourt. Du côté opposé, le palais Gianfigliazzi disparaît derrière le nuage d'où émerge l'apparition de saint François; le clergé sort de l'église, dont la façade ancienne, sobre et sévère, fait cruellement ressortir la laideur de la bâtisse informe qui lui a été substituée un siècle plus tard. Au premier plan, à droite, l'artiste a fait figurer une porte d'un médiocre intérêt décoratif, celle sans doute du palais Sassetti; car tout le pâté de maisons situé à cet endroit appartenait à l'homme de confiance de Laurent le Magnifique.

1. L. Passerini, // Palazzo degli Spini, dans les Curiosita stor. artistiche florentine, 2e série, Florence, 1875.

Ce cadre florentin s'adaptait tout naturellement à l'histoire de l'enfant de la famille Spini ressuscité; il fallait plus d'audace et de désinvolture pour transporter à Florence la scène représentée audessus, sur la même paroi : on ne savait pas que le pape Honorius III se fût rendu sur les bords de l'Arno pour approuver la règle de l'ordre fondé par saint François. Par les baies largement ouvertes du péristyle où trône le pontife mitre, entouré d'une dizaine de cardinaux, en train de recevoir l'hommage du doux apôtre et de ses frères, Ghirlandaio nous laisse apercevoir toute la place de la Seigneurie, encore fort reconnaissable : à gauche se dresse le palais sévère, à peine modifié, devant lequel le Marzocco se tient sur sa haute base; au lieu des degrés qui donnent présentement accès à la façade, s'élève la ringhiera du haut de laquelle les prieurs s'adressaient au peuple assemblé. La loggia d'Orcagna s'ouvre au fond, libre encore des statues qui en font un musée unique en son genre, et servant aux ébats du peuple. La grande place est fort animée, et jusque derrière le trône pontifical, par une étroite ouverture, le peintre nous fait voir un personnage assis, très loin : il paraît avoir voulu ainsi préciser les dimensions et la perspective de ce vaste espace, orgueil légitime des Florentins (pi. p. 89).

L'anachronisme n'était sans doute pas encore suffisant; Ghirlandaio a poussé plus loin la har-

diesse. Le pape et saint François n'occupent que le second plan; le premier est réservé à treize personnages, trois à gauche, quatre à droite, et six émergeant d'un escalier, qui n'ont aucun rapport avec la fondation de l'ordre franciscain; et leur présence est si intéressante que l'un des cardinaux se retourne pour les regarder. Vasari n'avait pas besoin de nous dire que Laurent de Médicis figu rait dans cette fresque; nous aurions facilement reconnu sa silhouette caractéristique au milieu du groupe de droite, dans le personnage de taille élevée, à l'abondante chevelure noire, au profil grimaçant, qui regarde droit devant lui sans se préoccuper de la présence de la cour pontificale et des franciscains (pi. p. 81). La mâchoire inférieure, très forte et proéminente, semble avoir refoulé en arrière et en haut la mâchoire supérieure1, d'où résultent la singulière attache du nez et le pli creusé au coin des lèvres. L'œil est petit, mais vif; on devine que ce masque ingrat était extrêmement mobile, et devait sans effort exprimer les sentiments les plus divers, depuis la dureté froide du politique sans scrupules jusqu'à la gaieté épanouie

1 . Ces particularités signalées par les contemporains se sont révélées avec éclat lorsqu'en 1895 on a exhumé et identifié, dans la sacristie de Saint-Laurent, les restes de Laurent et de son frère Julien, assassiné en 1478; ceux qui ont pu contempler le crâne du « Magnifique », — et j'eus la chance d'être du nombre, — ont été frappés de cette difformité des mâchoires.

du joyeux compagnon qu'il était dans l'intimité. C'est une bonne fortune exceptionnelle de posséder une image aussi vivante de ce personnage extraordinaire, par un des plus grands maîtres du portrait, à l'époque même où Laurent, dans toute la force de l'âge, — il avait alors trente-six ans, — venait d'atteindre l'apogée de sa puissance.

L'homme plus âgé, à la tête pelée, aux traits réguliers mais épais, qui se tient à la gauche de Laurent, n'est autre que Francesco Sassetti, peint deux fois par l'artiste, sans l'omission d'aucun des détails qui pouvaient aider à le reconnaître — telle la verrue qu'il avait au côté gauche du front. Non content d'être portraituré à genoux à droite de l'autel, il a donc voulu figurer, en pied, à côté de Laurent, son chef et son ami. Je n'ose faire aucune hypothèse touchant la personnalité du vieillard placé à la droite du maître de Florence l, mais je risque la supposition que l'enfant du premier plan, tout contre Sassetti, est son fils Teodoro qui, en 1485, avait à peu près sept ans; et, s'il en est ainsi, on sera bien tenté de reconnaître ses trois fils Galeazzo, Cosimo et Federigo, alors âgés respectivement de vingt-quatre, vingt-deux et dix-neuf ans 2,

1. Ce ne peut être le père de Fr. Sassetti, Tommaso, qui était mort dès 142 1 ; je ne vois guère de possible que son frère Federigo, plus âgé que Francesco d'une dizaine d'années.

2. Un autre fils se plaçait entre Cosimo et Federigo, mais il était mort à l'âge de dix-huit ans, évidemment avant 1485.

dans les trois jeunes hommes placés à l'extrémité gauche du tableau, en face de Laurent et de Sassetti.

Quant aux personnages qui gravissent l'escalier et s'avancent vers le groupe de droite dans une attitude respectueuse, une hypothèse ingénieuse et séduisante a été émise par M. A. Warburg l : l'homme jeune encore, au nez busqué et aux lèvres fortes, à la fluente chevelure noire, qui se présente de profil, la tête découverte, avec un enfant à sa droite, ne serait autre que le Politien, alors âgé de trente et un ans. Les traits du célèbre poète sont bien connus ; Ghirlandaio devait, cinq ans plus tard, le faire figurer dans le chœur de Sainte-Marie- Nouvelle; il ressort de la comparaison à laquelle chacun peut se livrer que cette identification est tout à fait acceptable 2. Précepteur des fils de Laurent, le Politien serait accompagné de ses élèves : Piero, celui qui devait être chassé de Florence au temps de Savonarole; Giovanni, le futur pape Léon X, et Giuliano, respectivement âgés de quatorze, dix et six ans en 1485. Ces enfants étaient

1 . Bildniskunst undfloYentinisch.es Bùrgertum. — I. Dom. Ghirlandaio in Santa- Trinita ; die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehbrigen. Leipzig, 1902. Cf. le compte rendu de cette étude par G. Volpi, Archivio stor. ital., 1903.

2. Dans la fresque de Sainte-Marie-Nouvelle, le Politien est le personnage presque de face qui lève la main droite à la hauteur de la poitrine, dans le groupe du premier plan à gauche. Cf. ci-après, p. 125.

l'orgueil de leur père et la joie de ses familiers; il faut relire le portrait charmant qu'a tracé d'eux, cette année-là même, au mois de mai, le chapelain Matteo Franco dans une de ses lettres : « Piero est devenu le plus beau garçon et la plus ravissante chose que vous puissiez imaginer; il a bien grandi, et, à le voir de profil, on dirait un ange; avec ses longs cheveux soyeux, c'est un ravissement. Giuliano est vif et frais comme une rose1, gentil, propret, brillant comme un miroir, souriant de ses grands yeux contemplatifs. Messer Giovanni a, lui aussi, une bonne figure, peu colorée, mais d'un teint sain et naturel... » Il serait difficile de souhaiter un commentaire plus autorisé de notre fresque et plus en rapport avec ces trois portraits d'enfants : Julien, le gamin aux grands yeux contemplatifs, marche à côté du Politien, et sa jolie frimousse justifie l'enthousiasme de Matteo Franco; derrière lui vient Pierre, avec sa belle chevelure; enfin Jean, qui excitait visiblement une

I. Il est à peu près impossible de rendre la douceur et l'accent familier du texte ; aussi je crois bon de le citer à côté de ma pâle adaptation : « Egli è Piero che è fatto il più bello garzone, la più graziosa cosa che per Dio vedessi mai, alquanto cresciuto, con certi capegli un poco lunghi e alquanto più distesi che prima, che par una grazia. E Giuliano vivolino e freschellino com' una rosa, gentile, pulito, nettolino come uno specchio; lieto e tutto contemplativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, non di molto colore, ma sanozo e naturale » (Un viaggio di Cl. Orsini, raconté par M. Franco, Bologne, 1868, p. 18).

moindre admiration, serait le blondin plus fade qui suit immédiatement Pierre. Simple hypothèse, diront les critiques pointilleux, mais plus qu'ingénieuse, très vraisemblable.

M. Warburg va plus loin : dans les deux hommes qui suivent les enfants, et dont on n'aperçoit que la tête, il voudrait reconnaître précisément Matteo Franco et Luigi Pulci. Ici, la prudence commande d'observer une plus grande réserve : pour Matteo Franco, nous n'avons le contrôle d'aucun autre portrait; et quant à Pulci, on doit songer qu'il était mort en 1484, âgé de cinquante-deux ans; or, aucun des deux hommes qui gravissent l'escalier ne porte cet âge l. Sans exclure absolument Matteo Franco, avouons qu'il y avait d'autres personnages parmi les intimes des Médicis qui pouvaient escorter Ange Politien et les fils du maître.

Quoi qu'il en soit de ces délicats problèmes, en partie insolubles, cette fresque est une des plus agréables et des plus parfaites de Ghirlandaio. Malgré la multiplicité des épisodes qui s'y disputent notre attention, en dépit de l'absence de toute pensée maîtresse servant de lien entre les diverses parties, il n'y a ni confusion ni obscurité; grâce à l'ingénieuse trouvaille de l'escalier du pre-

1. Le prétendu portrait de Pulci qui se voit dans une des fresques de Filippino Lippi, au Carminé, ne me paraît pas beaucoup plus sûr que celui-ci ; la comparaison ne pourrait donc ni confirmer ni infirmer l'hypothèse d'A. Warburg.

mier plan, l'artiste a pu multiplier les portraits et leur donner la place d'honneur, sans rien cacher de la scène principale. Ainsi, ni les exigences de Fr. Sassetti, ni le très vif amour-propre florentin de l'artiste, qui lui ont inspiré le cadre de sa fresque, n'ont détourné Ghirlandaio de réserver tout le centre de sa composition au consistoire dans lequel le pape approuve la règle de saint François, et nos regards s'y arrêtent avec complaisance, avant même de découvrir l'intérêt supérieur de tous les morceaux accessoires. Par un artifice fort curieux, et trop peu remarqué, Domenico a donné à ces moines et à ces cardinaux, qu'encadrent des portraits et des perspectives si réalistes, des physionomies d'une idéale douceur et d'une innocence presque enfantine et angélique : ils n'appartiennent pas à la terre, apparition céleste et miraculeuse, descendue au milieu des marchands de Florence et de ce peuple turbulent, qu'a dompté la riche intelligence, très peu évangélique, de Laurent de Médicis.

La décoration de la chapelle était complétée par la belle Adoration des bergers ) datée de 1485, qui est aujourd'hui déposée à l'Académie des beauxarts, et que nous étudierons avec les autres tableaux d'autel du maître. Faute de mieux, une copie fidèle en a été mise à la place jadis occupée par l'original, et nous pouvons ainsi contempler la chapelle Sassetti à peu près telle que

le maître a voulu nous la présenter. C'est, dans un cadre ingrat, un admirable ensemble, où se manifeste, dans son plein épanouissement, le talent de Ghirlandaio. Si parfaite qu'y soit l'exécution des divers morceaux, la maîtrise du peintre s'y révèle surtout dans l'équilibre qu'il a su établir entre son goût d'observation personnelle et son respect de la tradition religieuse, sa recherche curieuse du détail pittoresque, — réaliste et contemporain, ou au contraire décoratif et classique, — et la clarté, l'unité de chacune de ses compositions. Ghirlandaio aura encore l'occasion d'exécuter une œuvre plus vaste, plus imposante que la chapelle Sassetti ; il ne pourra pas y déployer un art plus sobre, plus consommé.