Voir ci-dessus, p

2. Sur les prétendus travaux que Ghirlandaio aurait déjà exécutés pour Giovanni Rucellai, à Rome, à l'église de la Minerve, voir ci-dessus, p. 57, en note.

part, sa sœur Lucrezia avait épousé le fils de Cosme, Pierre le Goutteux, et elle était la mère de Laurent. La famille Tornabuoni était ainsi devenue la première de Florence après celle du maître, dont elle se distinguait à peine. C'est dans ces conditions que Giovanni voulut mettre son sceau sur un des plus nobles édifices de la ville, en associant son souvenir à une œuvre d'art exceptionnellement brillante. Il y a pleinement réussi.

S'il faut en croire Vasari, la chapelle avait été décorée, quelque cent trente ans plus tôt, par Andréa Orcagna pour le compte de la famille de' Ricci; mais, par suite d'un accident survenu à la toiture, et sans doute par la négligence de ceux qui auraient dû y veiller, les fresques du plus grand successeur de Giotto avaient été mouillées, et elles s'étaient détériorées rapidement. Les dominicains furent donc heureux de trouver en la personne de Giovanni Tornabuoni un bienfaiteur généreux, disposé à supporter les frais d'une nouvelle décoration, devenue nécessaire. Quant à Ghirlandaio, d'après le même auteur, il n'aurait fait que repeindre les mêmes sujets, « en s'inspirant des inventions d'Orcagna1. »

i. Le contrat passé entre Ghirlandaio et G. Tornabuoni ne contient aucune allusion à cette reprise des motifs déjà illustrés par Orcagna; les sujets des divers compartiments y sont simplement énumérés; ils ne répondent pas toujours exactement à ceux qui ont été exécutés.

La principale modification introduite dans la disposition générale de la chapelle fut la fermeture d'un œil-de-bœuf dans la paroi supérieure du fond, au-dessus des trois fenêtres ogivales qui s'ouvrent derrière le maître-autel, et, sur la vaste surface ainsi obtenue, on peignit un Couronnement de la Vierge , de grandes proportions, qui est toujours d'ailleurs en fort mauvaise lumière. Sur cette même face mal éclairée, se voient l'un au-dessous de l'autre, dans l'espace étroit laissé libre de chaque côté de la triple fenêtre, — à gauche : un Épisode de la vie de saint Dominique, une Salutation angélique et le Portrait de Giovanni Tornabuoni agenouillé ; — à droite : le Supplice du dominicain saint Pierre martyr, saint Jean-Baptiste dans le désert, et France se a Pitti) à genoux en face de son mari. Le portrait de Tornabuoni, auquel le maître n'avait pas dû apporter moins de soins et d'amour qu'à ses autres œuvres du même genre, a malheureusement beaucoup souffert de l'humidité dont ce mur est toujours pénétré. Dans les quatre compositions qui encadrent les fenêtres, à droite et à gauche, on a peine à reconnaître la main de Domenico; on pense plutôt au collaborateur à qui avait été confié le Saint François recevant les stigmates de la Trinité; cela est surtout frappant pour le Supplice de saint Pierre martyr et pour Saint Jean dans le désert; en revanche, la Salutation angélique est une scène pleine de charme et

d'intimité, dans une gamme de tons clairs d'un très agréable effet.

A la voûte sont peints, dans quatre compartiments, les Evangélistes, avec leurs attributs traditionnels, se détachant sur fond bleu; ils sont beaucoup plus grands que nature, et ce parti, conseillé sans doute à l'artiste par la hauteur de l'église et les dimensions de la chapelle, a l'inconvénient d'établir une disproportion trop sensible avec les personnages représentés sur les côtés.

Mais ce qui attire invinciblement l'attention du visiteur, ce sont les parois qui se dressent à droite et à gauche, vastes surfaces bien faites pour stimuler l'imagination et l'activité d'un fresquiste comme Ghirlandaio; et l'éclairage peut en être excellent, si l'on ne s'obstine pas à fermer les fenêtres par des vitraux opaques. Des deux côtés, la disposition est la même : le mur est partagé en trois étages, comprenant chacun deux rectangles encadrés de pilastres et de frises décorés avec une élégance toute classique, jusqu'à la naissance des nervures de la voûte; un quatrième étage, qui commence à cet endroit, occupe la lunette comprise dans l'arc brisé, et est aussi large à sa base que les deux rectangles réunis de la rangée inférieure; ce qui fait au total sept tableaux sur chacun des côtés du chœur. La série de gauche est consacrée à l'histoire de la Vierge; celle de droite à l'histoire de saint Jean-Baptiste,

patron de Florence et de Giovanni Tornabuoni f. Malgré la difficulté avec laquelle on distingue les parties supérieures de ce magnifique ensemble que n'a pas épargné l'humidité2, l'aspect général en est d'une splendeur qui frappe dès l'abord par la beauté des proportions, par la multitude et le mouvement des scènes, des groupes et des personnages; et ce que Ton voit immédiatement des rangées inférieures est d'une exécution si parfaite, d'une élégance si souriante, si attrayante, que l'impression première est un sentiment profond d'admiration pour le maître qui a évoqué dans la joie ces visions de vie heureuse et de beauté. Le chœur de Sainte-Marie-Nouvelle est un des sanctuaires artistiques où l'on revient le plus volontiers rêver, quand on aime l'époque, brillante entre toutes, où le génie florentin s'inspira constamment d'une imperturbable confiance dans sa force et

1. Voici la liste des scènes traitées en commençant par le bas. Paroi de gauche (de gauche à droite pour chaque étage successif) : i° Joachim chassé du Temple ; 2° Naissance de Marie; 3° Présentation de Marie au Temple; 40 Son mariage; 50 Nativité et Adoration des Mages; 6° Massacre des Innocents; 70 (lunette) Assomption. — Paroi de droite (de droite à gauche pour chaque étage successif) : i° L'Ange apparaît à Zacharie dans le Temple; 2° la Visitation ; 30 Naissance de saint Jean; 40 Son père lui donne le nom de Jean; 50 Prédication de saint Jean; 6° Saint Jean baptise le Christ; 70 (lunette) le Festin d'Hérode.

2. Les tableaux qui ont le plus souffert sont l'Adoration des Mages et le Massacre des Innocents; le premier est presque entièrement perdu.

dans sa beauté, — confiance dangereuse, éclat fragile, ainsi que les événements s'empressèrent de le démontrer1.

Pourtant, à examiner de plus près, en des visites successives et suffisamment espacées, cette œuvre charmante, on s'aperçoit, sans pour cela cesser de l'aimer, qu'il y a en elle quelque chose de superficiel : cette vie, ce mouvement qui séduisent de façon irrésistible au premier coup d'œil, sont un peu extérieurs ; la grâce et le charme de ces personnages leur viennent en partie de leur attitude souriante ou impassible, en partie aussi de la richesse de leurs accoutrements ou de la fine élégance du cadre où ils évoluent, non de leur âme. On y chercherait en vain une scène comparable, pour l'effet dramatique, à la Cène d'Ognissanti, et, pour l'émotion, aux Funérailles de saint François; on en vient à perdre entièrement de vue le sujet chrétien que l'artiste avait pourtant entrepris de traiter. Il faut bien l'avouer, tout en protestant

i. En octobre 1905, des échafaudages y ont été élevés; il s'agissait non de restaurer des fresques admirablement conservées dans leur ensemble, mais de les épousseter et de réparer quelques dommages trop manifestes ou menaçants : lézardes, gonflements de la surface, crochets plantés jadis au beau milieu des groupes. A l'heure où j'écris ces lignes, l'accès du chœur est encore interdit, mais les étages supérieurs des échafaudages sont déjà enlevés, et le reste ne tardera pas à disparaître. En attendant, je dois à ces fâcheuses constructions provisoires d'avoir pu examiner l'œuvre de Ghirlandaio de tout près, comme je ne l'avais jamais vue encore.

avec énergie contre ce qu'un pareil jugement a d'excessif, M. Berenson a mis sans ménagement le doigt sur le point faible de l'œuvre, quand il a écrit que cela fait penser à une série de tableaux vivants rangés côte à côte *.

Ce caractère extérieur des fresques de Sainte- Marie-Nouvelle ne devait pas être passé sous silence; mais, en l'indiquant avec franchise, on contracte l'obligation d'en rechercher loyalement les causes, car le plaisir que nous procure Ghirlandaio nous impose la plus grande impartialité à l'égard de son œuvre. Or, s'il est une chose qui saute aux yeux, pour peu qu'on y applique son attention, c'est que, parmi les sujets commandés ici à l'artiste, bien peu se prêtaient à une interprétation dramatique, ou simplement émue : telle n'est sans doute pas la naissance de saint Jean ni celle de la Vierge, la présentation de Marie au Temple ni son mariage, ni l'apparition de Pange à

I. B. Berenson, The florentine painters of the Renaissance, 2e édit., 1904, p. 64. M. Berenson est un des critiques dont la partialité, quand il oppose Botticelli à Ghirlandaio, est véritablement choquante; mais ses jugements sont toujours suggestifs.

Zacharie; ce sont là des scènes anecdotiques, pittoresques, et rien de plus. Nous ignorons ce qu'Orcagna avait su en tirer, mais nous pouvons voir, à Florence même, comment son contemporain Taddeo Gaddi a raconté la vie de la Vierge l : ses fresques charmantes sont pleines de fraîcheur, de grâce, et aussi d'adresse dans l'ordonnance des groupes, plutôt que d'émotion. Un seul épisode, parmi tous ceux qu'a traités Ghirlandaio à Sainte- Marie-Nouvelle, possédait au plus haut point un caractère dramatique, plus violent d'ailleurs que proprement ému : c'est le Massacre des Innocents; et précisément Vasari, historien peu sûr, mais expert d'une indiscutable compétence, fait de cette composition une analyse enthousiaste :

« On y voit la lutte admirable des femmes avec les cavaliers qui les heurtent et les frappent; de toutes les scènes que l'on voit peintes par Ghirlandaio, celle-ci est la meilleure; elle est conçue avec ingéniosité, exécutée avec beaucoup d'art; l'artiste y a représenté au vif l'impiété des émissaires d'Hérode qui, sans égard pour les mères, tuent les pauvres petits : on voit un de ceux-ci qui tient encore la mamelle et meurt des blessures qu'il reçoit à la gorge, en sorte qu'il suce, pour ne pas dire qu'il boit, autant de sang que de lait; spectacle plein de

i. A Santa Croce, dans la chapelle Baroncelli (1352-1356); près de là, dans la chapelle Rinuccini, les mêmes sujets ont été traités, peut-être par Giovanni da Milano, dix ans plus tard.

naturel et qui, rendu comme il Test, ferait renaître la pitié dans les cœurs où elle serait morte. Il y a encore un soldat qui a enlevé un enfant, et tandis qu'en courant il le serre contre sa poitrine pour le tuer, on voit la mère qui l'empoigne par les cheveux avec rage et l'oblige à se renverser en arrière; ce qui produit trois actions : l'enfant qui meurt, la cruauté du soldat qui, se sentant tirer furieusement, se venge sur le petit, et la mère qui, voyant son fils mort, s'efforce de punir son bourreau; conception digne d'un philosophe plutôt que d'un artiste... »

Malgré tout son lyrisme, Vasari ne parvient pas à nous faire partager son enthousiasme ; non seulement parce que la fresque, placée très haut et fort endommagée, se voit mal, mais surtout parce que ces savantes combinaisons sont nécessairement assez froides : l'émotion n'en jaillit pas. D'ailleurs, cette façon trop littéraire de composer une fresque n'est guère pour nous séduire, et peu de peintres sans doute prendraient aujourd'hui pour un compliment cette remarque de Vasari : « Conception digne d'un philosophe plutôt que d'un artiste ». Pourtant, ce que nous devons constater, et ce qui importe ici, c'est que Ghirlandaio s'est uniquement préoccupé de mettre en valeur le caractère féroce de la scène : point de spectateurs impassibles, indifférents à la lutte; pas de portraits ni d'épisodes accessoires destinés à distraire Fat-

IOo LES MAITRES DE L'ART

tention; tout concourt à produire une impression de violence et d'horreur. La seule concession faite au plaisir des yeux est le bel arc romain décoré de bas-reliefs qui sert de fond au tableau l. Telle qu'elle est, la fresque obtint un grand succès, et l'étude attentive qu'en firent les artistes est attestée non seulement par la description minutieuse de Vasari, mais aussi par l'influence qu'elle paraît avoir exercée sur Raphaël 2.

D'autres sujets ne sont pas conçus avec moins de sévérité : la Présentation de Marie au Temple est une composition où l'artiste n'a pas inutilement multiplié les assistants; aucun d'eux n'y est à proprement parler un portrait 3. Dans le Mariage de la Vierge (pi. p. 97), Ghirlandaio a tenu compte de toutes les traditions du sujet, en s'appliquant à

1. Cavalcaselle avertit (Stor. délia pittura, t. VII, p. 315) que certains cavaliers de la fresque sont empruntés aux basreliefs de l'arc de Constantin ; ce n'est certainement pas la seule trace qu'aient laissée dans le chœur de Sainte-Marie-Nouvelle les esquisses faites par Ghirlandaio à Rome.

2. Cavalcaselle, p. 317-318. Je suis heureux à cet égard de pouvoir citer cette observation générale de M. Louis Gillet : « La façon de s'instruire de Raphaël est de percevoir les faits à travers les transcriptions qu'en ont données d'autres artistes » (Raphaël, p. 153). Et je n'hésite pas à croire que les transcriptions de Ghirlandaio l'ont fort instruit.

3. L'homme nu assis à droite sur les degrés du Temple est, à ma connaissance, la première apparition d'un personnage emprunté à l'art classique dans ces scènes d'un caractère encore si réaliste.

mettre du mouvement et de la variété dans les groupes : parmi les compagnes de Marie, à gauche, on remarque de douces figures de femmes, tandis que des hommes gesticulants et criants entourent saint Joseph, qui porte une baguette fleurie; derrière le grand prêtre, quelques figures recueillies soulignent la solennité de l'acte accompli par les époux1. La danse exécutée par Salomé devant Hérode est une page d'un très beau sentiment décoratif, malheureusement placée trop haut ; et l'on doit admirer l'harmonieux groupement des personnages dans la scène où Zacharie fait connaître par écrit quel nom il veut donner à son fils : cela est simple, aisé, à la fois recueilli et joyeux, avec un centre d'intérêt nettement défini, sur lequel se porte toute l'attention. Dépendait-il de Ghirlandaio de tirer de ces sujets une émotion plus profonde? Deux scènes cependant comportaient une gravité, une sincérité particulières dans l'expression du sentiment religieux : le Baptême du Christ et la Prédication de saint Jean 2. La première n'est pas

i. On remarquera de chaque côté de cette composition, au premier plan, des fillettes beaucoup trop petites; cette disproportion se retrouve plus encore chez les deux petits garçons placés au premier plan dans la Présentation au Temple. Ceci prouve clairement que, si Domenico et David exécutaient les groupes principaux et les têtes, ils laissaient, pour les parties accessoires, une initiative trop grande à de médiocres collaborateurs.

2. Je ne parle pas de la Mort de la Vierge et de son Assomption que l'on distingue fort imparfaitement au sommet de la

une de celles dont l'exécution soit la plus satisfaisante; on y relève des détails d'un réalisme curieux, comme le personnage accroupi, à droite, qui rattache sa chaussure, tout en dévorant Jésus des yeux; mais le dessin des nus a de la mollesse, et le paysage présente ce caractère primitif qui a été signalé déjà dans les Stigmates de saint François, à la Trinité. La Prédication de saint Jean est une page plus intéressante, plus étudiée dans la composition générale comme dans les attitudes et les physionomies (pi. p. 105). Encore que le personnage du Précurseur manque de fermeté, l'artiste a éloquemment commenté les paroles que Jean adresse à la foule : « Celui qui vient après moi est plus puissant que moi... », en nous montrant un peu en arrière, et comme surgissant des entrailles de la montagne, la figure méditative du Christ, qui se recueille en attendant de commencer son ministère. En outre, l'effort est évident pour donner aux groupes une animation tout intérieure : les corps cette fois sont immobiles, mais les cœurs s'ouvrent et les cerveaux travaillent : les femmes accueillent plus naïvement, sans discuter, le message de Jean, tandis que les hommes trahissent par leurs regards, leurs attitudes, leurs gestes, la diversité des sentiments que leur inspire une docparoi de gauche; cependant, on peut s'assurer que l'ordonnance générale en révèle le même souci de composition sévère que les sujets que je passe présentement en revue.

trine si nouvelle. Quelques-uns sont séduits, touchés, conquis; d'autres résistent : un personnage coiffé du turban, au premier plan à droite, paraît vouloir calmer du geste son voisin, un vieillard probablement trop enthousiaste et qui se retourne avec surprise, prêt à entamer une discussion. Et si l'on objectait que tout cela est plus intellectuel que naïvement pieux, il suffirait de rappeler qu'on n'a jamais prétendu que Ghirlandaio eût un sentiment religieux plus développé que ses contemporains. Mais il n'en reste pas moins acquis qu'à Sainte- Marie-Nouvelle, pas plus qu'à la Trinité, l'artiste n'a renoncé de gaieté de cœur à traiter sérieusement les sujets qui lui étaient imposés.

La principale différence de ce cycle avec celui de la chapelle Sassetti, c'est que Ghirlandaio y déploie encore plus de virtuosité, en particulier dans les draperies et dans les fonds de tableaux, où il multiplie les effets de perspective : une longue rangée de palais florentins aperçus en raccourci derrière les degrés que gravit Marie, dans la Présentation au Temple, constitue un perfectionnement technique par rapport à la vue du palais Spini et du pont sur l'Arno, à la chapelle Sassetti. Cette recherche de la décoration architecturale, jointe à un goût croissant pour l'imitation de motifs antiques \ entraîne quelque conven-

1. M. E. Steinmann remarque fort justement que l'enfant nu, le bras droit levé, assis au pied de la petite éminence d'où saint

tion, et de la monotonie : dans les scènes de la Vie de saint Jean, trois tableaux se déroulent sous des perspectives fuyantes de colonnes et d'arcades, qui se retrouvent jusqu'à cinq fois dans la Vie de la Vierge.

Mais une autre manifestation de cette virtuosité, souvent reprochée à Ghirlandaio comme un manque de goût, voire même comme une sorte d'irrévérence, est l'intrusion de portraits de contemporains dans des compositions qui auraient dû être strictement consacrées à la glorification de la Vierge et des saints, puisque l'on ne pensait guère à glorifier Dieu lui-même! Cette caractéristique n'apparaît que dans la rangée inférieure et dans une scène de la seconde rangée à droite. De cette simple constatation, nous sommes déjà en droit de déduire que cet élément n'était pas tenu pour essentiel par l'artiste, puisqu'il s'en est fort bien passé dans neuf sur quatorze de ses fresques; il reste maintenant à faire un pas de plus, en montrant qu'il ne saurait être tenu pour seul responsable d'ornements, pleins de charme, nul n'y contredit, mais presque aussi déplacés au simple point de vue d'une composition sévère que sous le rapport du sentiment chrétien.

Jean harangue la foule, est la copie d'un modèle ancien, dont le Musée des Offices possède deux exemplaires; la sculpture antique montre l'enfant tenant de la main gauche un canard (Offices, n°« 313 et 317).

Les termes du contrat passé par-devant notaire entre Giovanni Tornabuoni d'une part, Domenico et David Ghirlandaio de l'autre, doivent être rappelés textuellement ici : « Il est convenu entre les parties que l'artiste, avant de commencer à peindre et à décorer1 un quelconque des sujets ci-dessus énumérés, devra avant toute chose en faire un dessin, et soumettre audit Giovanni Tornabuoni ce dessin de la scène et de la peinture à exécuter; et qu'ensuite l'artiste pourra commencer à tracer le tableau, à le peindre et à le décorer, en y faisant les additions réclamées, de la manière et sous la forme qui aura été déterminée par ledit Giovanni sur le dessin : et l'exécution devra en tout et pour tout procéder de la volonté dudit Giovanni... »

Voilà qui est clair : sous peine de perdre la plus belle commande de toute sa carrière, — belle parce qu'elle était bien payée2 et plus encore par la

1. Il s'agit sans doute des fonds, des détails d'architecture servant de cadres aux diverses compositions.

2. Vasari raconte que le prix convenu était de douze cents grands écus d'or, et G. Tornabuoni s'engageait à en verser encore deux cents de plus si le travail du peintre lui agréait. Le

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gloire qu'elle devait lui rapporter, — Ghirlandaio s'engageait à s'incliner devant tous les caprices de G. Tornabuoni. Or, un des points que ce dernier devait avoir à cœur était de figurer en belle place dans ces fresques, lui et tous les siens, avec ses amis, ses protégés et ses clients, puisque aussi bien, — le contrat le déclare naïvement, — en supportant les frais de cette grande entreprise, il songeait à rehausser l'éclat de sa maison. Fr. Sassetti avait fait mettre des portraits dans les scènes de la vie de saint François; G. Tornabuoni pouvait-il faire moins? Si je ne m'abuse, cette considération donne un grand poids aux ingénieuses identifications proposées par Enrico Ridolfi pour quelquesuns des personnages des fresques inférieures de Sainte- Marie-Nouvelle '. On aurait tort de croire que le peintre a choisi librement ici ses modèles, d'après ses préférences personnelles : il a suivi un plan savamment élaboré par Giovanni Tornabuoni en personne.

Si l'on veut apprécier d'une façon tout à fait équitable cette brillante décoration, on fera donc

moment de payer venu, Tornabuoni avoua qu'il devait les deux cents ducats supplémentaires, en ajoutant qu'il préférait que Domenico se contentât du prix convenu ; ce dernier accepta, en se déclarant plus avide de gloire que d'argent — anecdote dont je laisse la responsabilité à Vasari.

I. E. Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra de'Benci nel coro di Santa Maria Novella, dans YArchivio storico italiano, série V, t. VI (1890), p. 426-456.

bien d'avoir présentes à l'esprit les conditions très particulières dans lesquelles elle a été conçue et exécutée. Les morceaux les plus séduisants, ceux où se manifeste aussi, dans la façon de traiter les sujets, cette désinvolture et cette superficialité de sentiment dont on ne peut manquer d'être frappé, sont, comme nous dirions, sur la cimaise; et l'on aperçoit sans grand effort la cause de cette disposition : une galerie de portraits n'a de raison d'être que si elle est placée directement sous les yeux du visiteur, car le détail y importe plus que l'ensemble. Pour le même motif, et aussi parce que c'était la partie de la décoration à laquelle G. Tornabuoni attachait le plus d'importance, c'est là que Ghirlandaio a déployé, avec une coquetterie marquée, toutes les séductions de son art le plus raffiné. Les quatre sujets qui se voient immédiatement audessus des stalles du chœur, deux de chaque côté, sont sans contredit le résumé complet de toutes les ressources de ce prestigieux talent parvenu à sa complète maturité. Examinons-les donc de près, sans nous attendre à y trouver des exemplaires accomplis de grande peinture religieuse, mais simplement l'image très fidèle et très soignée d'une génération heureuse et fière de sa prospérité, qui s'est parée, pour nous plaire, de toutes les élégances au milieu desquelles elle aimait à vivre.

Aux quatre scènes de la rangée inférieure, nous en joignons une cinquième, la Naissance de saint

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Jean- Baptiste, au second rang à droite ; car on y voit paraître une jeune femme en grande toilette, suivie de deux matrones, et trop occupée de se faire admirer dans ses riches atours pour accorder même un regard au nouveau-né ni à l'accouchée. Le morceau — un portrait bien entendu, mais qui n'est pas identifié — doit être placé à côté des meilleurs du maître. En revanche, l'ensemble de la composition n'est pas des plus satisfaisants : la nourrice placée au premier plan et la femme assise auprès d'un bassin de cuivre, et qui tend les bras vers l'enfant pour le prendre, sont trop éloignées l'une de l'autre ; elles semblent oublier leur besogne pour contempler l'indifférente visiteuse. Une autre domestique, derrière le lit d'Elisabeth, présente à celle-ci un plateau couvert d'une serviette avec un verre et deux flacons, tandis qu'une femme paraît sur le seuil, portant sur la tête une corbeille pleine de fruits et à la main deux bouteilles enveloppées de paille. A en juger par le mouvement de ses jupes et surtout par l'écharpe flottante que retiennent ses deux bras, elle entre dans la chambre en coup de vent. Le morceau est plein de charme; mais quel lien rattache les uns aux autres ces divers personnages? Le réalisme de certains détails, qui expriment bien l'intimité de la scène, s'accorde mal avec l'allure pompeuse de la grande dame en visite, moins bien encore avec la démarche ailée de la porteuse de fruits ; celle-ci a

un peu trop l'allure conventionnelle des anges qui s'empressent autour de certaines madones. Aussi un admirateur de Ghirlandaio a-t-il cru pouvoir découvrir une allégorie dans cette « figure drapée de blanc, aux pieds nus, à la démarche bondissante d'immortelle... C'est l'ange de la bonne nouvelle, le témoin divin d'une naissance prédestinée1 ». Malheureusement l'allégorie, si familière à la pensée d'un Botticelli, est entièrement étrangère à l'œuvre de Ghirlandaio.

Si harmonieuse que soit l'impression qui se dégage de cette fresque, si charmantes qu'en soient les diverses parties, la Naissance de saint Jean-Baptiste n'est en somme qu'un essai par lequel Ghirlandaio se préparait à un chef-d'œuvre authentique, la Naissance de la Vierge •, qui décore la paroi opposée. Ici, un luxe inusité d'ornementation transforme la chambre de sainte Anne en une salle somptueuse de palais, avec ses piliers couverts de fines moulures peintes, ses arabesques, ses frises et son plafond de bois sculpté, ses pan-

1. H. Marcel, l'Art et les Artistes, février 1906, p. 140. Cette figure est drapée non de blanc mais de violet très pâle, et elle n'a pas positivement les pieds nus, puisqu'elle porte des sandales comme tous les personnages de sa condition; c'est une servante, qui, selon Vasari, « apporte des fruits et des fiaschi de la campagne, conformément à l'usage florentin. » Un personnage absolument analogue se voit au fond de la Madone de Filippo Lippi, au palais Pitti (n° 338), où sont peintes diverses scènes relatives à la Naissance de la Vierge.

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neaux de marqueterie, ses bas-reliefs d'enfants musiciens qui semblent sortis de l'atelier de Donatello ou de Luca délia Robbia, à moins qu'ils ne viennent en droite ligne de quelque monument antique l : une fenêtre simulée dans l'angle de droite fait ingénieusement saillir leur relief2. A gauche, une haute voûte et un escalier de dix marches précisent les dimensions monumentales de l'édifice, et permettent à l'artiste de montrer avec quelle dextérité il sait résoudre des problèmes assez compliqués de perspective. Par un dernier hommage rendu aux traditions des vieux maîtres, qui réunissaient dans une même fresque plusieurs moments successifs d'une « histoire », l'escalier sert à placer la rencontre de Joachim et d'Anne, que certains peintres antérieurs avaient traitée à part, comme Giotto 3, mais que Filippo Lippi considérait déjà comme un accessoire de la naissance de Marie4. Au premier plan, le groupe de la servante et de la nourrice, qu'assiste une troisième femme agenouillée, est plus resserré que

i. Il y a, par exemple, au musée des Offices, une ronde d'enfants musiciens (n° 272), où se révèle bien le même sentiment déooratif.