Vasari, Opere> III, p, 263, n

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temps leur beau-frère, en épousant Alessandra, fille de Tommaso *.

La Visitation est un sujet d'un caractère ému, intime, mais dont on ne pouvait tirer de quoi remplir un vaste rectangle qu'en accordant beaucoup de place à la partie décorative et aux groupes accessoires. Ghirlandaio n'y a pas manqué. Le lieu de la scène est d'une extrême complication : Au centre, mais au second plan, s'élève une sorte de terre-plein, soutenu à gauche par un haut mur vu en raccourci qui constitue Un bel exercice de perspective et se rattache à droite, par un léger pont de bois, à une porte fortifiée, ornée de basreliefs du plus pur style romain; à gauche du mur, une descente rapide conduit à une ville située en contre-bas, dont les tours et les clochers dépassent le terre-plein. Tout le paysage, avec son fond de montagnes assez abruptes, rappelle beaucoup celui de Florence, vu de la forteresse San Giorgio ou de San Miniato (pi. p. 121). Les figures de Marie et d'Elisabeth, charmantes toutes deux de douceur et de joie contenue, occupent le centre du tableau, juste devant la terrasse qui précède le pont, ainsi que les deux jolies suivantes d'Elisabeth; à l'extrême gauche, trois jeunes femmes, d'une exécution également pleine de

1. Il ne put l'épouser avant 1490, car Alessandra était née en 1475 ; voir la déclaration de Tommaso, en 1480, sur les membres de sa famille.

charme, suivent la Vierge à distance. A droite se détache une figure de femme qui, dès le premier coup d'œil, se révèle comme un portrait : de haute taille, élancée sous sa robe de brocart aux plis raides, un mouchoir à la main, elle se présente de profil, tournée vers le groupe central et suivie de deux femmes, dont la plus jeune se fait remarquer par sa chevelure blonde curieusement ramassée sur le côté gauche du front.

Il existe de cette belle dame un portrait séparé, jadis propriété de la famille Pandolfini, récemment orgueil de la collection Rodolphe Kann, à Paris (pi. p. 129). Si le fond sur lequel se détache ce fin profil, plein de grâce juvénile et de distinction, diffère dans la fresque et dans la peinture sur bois, l'identité des traits, de la coiffure, du vêtement et du style est telle que l'on doit y reconnaître le même modèle peint par le même artiste : la date 1488, inscrite sur le portrait, confirme qu'il s'agit d'oeuvres très sensiblement contemporaines. Vasari prétendait que la belle patricienne de la Visitation était Ginevra de' Benci; mais Enrico Ridolfi n'a pas eu grand'peine à le convaincre d'erreur sur ce point, et n'a pas hésité, en s'appuyant sur une comparaison attentive avec d'autres portraits, à y reconnaître Giovanna degli Albizzi, qui épousa Lorenzo Tornabuoni en i486 et mourut en 1488 l.

1. E. Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra de' Benci nel coro di Santa-Maria-Novella, dans VArck. stor. ital., 1890

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Ainsi le portrait aurait été fait d'après nature peu avant la mort de Giovanna, et très fidèlement recopié dans la fresque, un peu plus tard, pour perpétuer le souvenir de celle qui fut, pendant deux ans à peine, un sujet d'orgueil et de joie pour la famille Tornabuoni.

Cependant, cette identification n'a rencontré que le scepticisme de M. Ernst Steinmann, dont les doutes portent sur trois ordres de considérations distinctes : d'une part, Giovanna était morte avant l'achèvement des fresques en 1490 ; donc Ghirlandaio n'a pas pu la peindre d'après nature ; en second lieu, c'est la jeune femme aux cheveux blonds frisés, et dont le cou est orné d'un collier de perles, celle que l'on voit derrière la prétendue Giovanna, qui ressemble d'une façon frappante à la jeune compagne de Lorenzo Tornabuoni dans la fresque de Botticelli ; Ghirlandaio a simplement recopié ici l'œuvre de Sandro; enfin, le portrait en discussion est celui d'une jeune fille, non d'une femme mariée, car elle ne porte ni le « vezzo » de perles, ni la coiffe, qui caractérisent toujours les femmes mariées *. — Si M. Ernst Steinmann avait

(série V, t. VI, p. 426-456) ; voir aussi l'adhésion sans réserves de M. Paléologue à cette identification, dans la Gazette des Beaux-Arts, décembre 1897, p. 493-497, etcellede M. U. Thieme dans la Zeitschrift fur bildende Kunst, t. XXXIII (1897-1898), p. 192 et suiv.

eu connaissance, il y a onze ou douze ans, du portrait daté de la collection Rod. Kann, il aurait sans doute omis la première remarque et modifié les deux autres : Ghirlandaio n'avait qu'à se copier lui-même pour peindre Giovanna en l'absence du modèle, et quant aux bijoux qu'elle ne porte pas sur elle, sa vanité ne l'a pas empêchée de les laisser voir dans son portrait, où l'on aperçoit le collier de perles suspendu à droite, tandis qu'une espèce de chimère, qui enserre dans ses griffes quelques grosses pierres précieuses, est déposée à côté d'elle. Qu'est-ce à dire, sinon que ces détails de parure n'ont pas le caractère obligatoire que leur attribue M. Steinmann? La même réflexion s'applique au voile, qui disparaît, ou se transforme radicalement, dans la toilette des grandes dames, à mesure que l'on approche de la fin du quinzième siècle. Reste la ressemblance de la Giovanna Tornabuoni de Botticelli avec une des suivantes de notre Visitation. De quoi s'agit-il, en somme? D'une certaine analogie entre deux figures vues de trois quarts, avec des cheveux blonds bouclés, auxquels est ajustée une coiffe, et aussi d'un collier de perles dont le dessin n'a rien de rare; d'ailleurs, ni le regard, ni la forme du nez, de la bouche et du menton ne donnent la même physionomie aux deux personnages. Y a-t-il là de quoi prêter à Ghirlandaio l'étrange idée d'assigner à Giovanna un rôle subalterne, dans des compositions où les

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Tornabuoni se sont réservé toutes les premières places? A parler franchement, l'hypothèse me paraît inadmissible *; au contraire, le rapprochement des deux portraits que Ghirlandaio a faits du même modèle semble confirmer de tous points' l'identification proposée par E. Ridolfi ; avec lui, nous en appellerons le modèle Giovanna degli Albizzi, épouse de Lorenzo Tornabuoni 2.

Giovanni Tornabuoni ne pouvait se contenter des portraits de son fils, de sa fille, de sa bru, de son futur gendre ; il voulait avoir lui-même sa part d'immortalité, — la plus belle, — et il la demanda à une composition où il fût entouré de parents,

i. Le rapprochement du personnage de Botticelli et de celui de Ghirlandaio a d'abord été fait par M. Ephrussi (Gazette des Beaux-Arts, 2* période, t. XXV, 1882). M. U. Thieme en a été aussi très frappé, mais il en conclut que Botticelli n'a jamais voulu faire le portrait de Giovanna degli Albizzi (article cité de la Zeitschrift fur bildende Kunst, t. XXXIII)!

2. Le fait que le portrait de la collée ion R. Kann appartenait aux Pandolfini avant de sortir d'Italie fournit un indice qui n'est pas à dédaigner : quand la famille Tornabuoni s'est éteinte, »on héritage est passé à la famille Pandolfini.

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d'amis, de clients ; quelque chose comme une glorification de Florence présidée par la puissante famille dont il était le chef. Plus orgueilleux que Fr. Sassetti, il n'avait que faire de Laurent de Médicis ou de ses fils pour l'assister dans cette tâche : sa présence à lui devait suffire.

Cette étonnante apothéose s'étale somptueusement à la première place, à droite en entrant dans le chœur. Le prétexte en est fourni par V Apparition de l}ange à Zacharie dans le Temple ) scène à deux personnages qui devrait se passer dans le sanctuaire fermé, tandis que le peuple resté dehors en prière s'étonne que le sacrificateur tarde tant à sortir. Ghirlandaio a voulu, selon sa coutume, que l'édifice fût grand ouvert ; et la « cella » qu'il nous montre est simplement placée sous les voûtes majestueuses d'un arc de triomphe, orné de bas-reliefs très semblables à ceux des arcs romains (pi. p. 125). Ainsi s'est lentement modifiée sous nos yeux, dans un sens toujours plus classique et plus riche, la conception architecturale qui avait déjà servi de cadre un peu frêle aux funérailles de santa Fina, puis, avec plus de noble élégance, à celles de saint François. Le patriarche, un encensoir à la main, se tient auprès d'un autel, dont les fines décorations rappellent de très près le style de Verrocchio; c'est de l'autre côté de cet autel que l'ange lui apparaît, et il faut admettre que cette scène se passe hors de la vue des groupes

placés tout autour, car ils n'y prêtent aucune attention.

Ces spectateurs indifférents, au nombre de vingt et un, — sans tenir compte de quatre femmes réunies au fond, sous l'arcade de droite, — sont tous des portraits, à la fidélité desquels G. Tornabuoni attachait assurément la plus grande importance; et, pour que nul ne pût se méprendre sur la personnalité des originaux, des croquis furent faits de la fresque, avec des numéros sous chaque figure. En 1561, un nonagénaire, qui déclarait avoir connu tous ces personnages, se faisait fort de mettre un nom en face de chaque numéro. Le curieux document qui fut ainsi rédigé sous sa dictée nous a été conservé, sans le croquis malheureusement; en le contrôlant par les renseignements que nous fournit Vasari, nous sommes pourtant en mesure d'identifier avec vraisemblance la plupart de ces portraits l.

1. Ce document a été plusieurs fois publié ou analysé; on le trouvera dans les Opère di G. Vasari ', édition G. Milanesi, t. III, p. 266, note; dans la Storia délia pittura in Italia de Cavalcaselle, t. VII, p. 392, et dans le volume de MM. Lafenestre et Richtenberger sur Florence (la Peinture en Europe), p. 267. Les groupes auxquels G. Milanesi a successivement rapporté la numérotation sont d'abord les quatre personnages à gauche de l'ange (1-4) ; les cinq qui leur font face, à la droite de Zacharie (5-9); les cinq placés sur deux rangs à l'extrême gauche, derrière les premiers (10-14); les quatre personnages à mi-corps, au premier plan du même côté (15-18) ; enfin les trois qui leur font face à la place correspondante à droite (19-21). En général,

Giovanni Tornabuoni se tient au sommet des gradins, le premier à gauche de l'ange, parlant à son voisin, dans une attitude différente de celle où le peintre Ta représenté, en prière, à gauche de la fenêtre du fond, mais bien reconnaissable encore l ; à l'autre extrémité du même groupe se trouve son frère Leonardo, dont la physionomie rappelle assez celle de Giovanni, mais avec une figure plus grasse et des traits alourdis; les deux frères encadrent deux de leurs parents, Pietro Popoleschi et Girolamo Giachinotti 2. Les autres membres de la famille Tornabuoni représentés ici

pour chaque groupe successif, la numérotation paraît aller de droite à gauche, si le groupe est à gauche du centre ; de gauche à droite, s'il est à droite. C'est d'après ces principes que je crois pouvoir indiquer quelques identifications comme probables.

1. Il faut le comparer aussi à la médaille de profil publiée par Litta (Famiglie celebri — Tornabuoni), mais sans se laisser tromper par la reproduction en couleurs qui y est jointe du portrait de Giovanni agenouillé, sur la paroi à gauche de la fenêtre, car ce fac-similé ne rappelle en rien l'original. Voir également la physionomie que lui a prêtée le peintre dix ans plus tôt à la chapelle Sixtine (pi. p. 49). E. Ridolfi ne pensait pas que G. Tornabuoni figurât dans cette fresque, d'abord parce qu'il ne l'y reconnaissait pas, puis surtout parce qu'il lui paraissait invraisemblable que le mécène qui fit les frais de la décoration fût en deux endroits différents, en prière près de la fenêtre, et ici.. Le cas identique de Francesco Sassetti à la Trinité nous a appris ce que vaut cette considération.

2. Je ne saurais préciser exactement leur degré de parenté; mais Vasari dit qu'outre les Tornabuoni et les Tornaquinci, la même famille était « divisée en plusieurs noms et plusieurs armes : Giachinotti, Popoleschi, Marabottini et Cardinali ».

sont au nombre de six, plus deux Tornaquinci issus d'une autre branche de la même souche. Seules, les physionomies caractéristiques retiendront notre attention; nous remarquons donc deux frères, très différents, neveux de Giovanni, le premier et le dernier du groupe de cinq personnages qui sont massés devant le pilier de droite : Giuliano Tornabuoni, chanoine de la cathédrale, au visage expressif, presque souriant, se présente le premier, tourné vers le public; Simone, beaucoup plus jeune, tête nue, a une physionomie résignée et mélancolique, comme s'il prévoyait la destruction prochaine de leur puissance et l'exil dont il devait être frappé, avec d'autres membres de sa famille, au moment où son cousin germain Lorenzo serait décapité. Au milieu de la même rangée, et légèrement en avant, se détache une figure pleine d'énergie, à la chevelure grisonnante, au regard perçant, à l'attitude martiale : Gianfrancesco, fils d'un cousin germain de Giovanni Tornabuoni, — mais d'une branche aînée, — avait été capitaine de Livourne dès 1479.

S'il pensait à ses parents, à ses clients, à ses protégés, - — et jusqu'à trois jeunes employés de la banque des Médicis, dont un fils de Fr. Sassetti *, — G. Tornabuoni n'avait garde d'oublier ceux de

1. Ce sont les trois personnages à mi-corps au premier plan, adroite; nous avons déjà cru voir Federico Sassetti dans une des fresques de la Trinité (p. 81).

ses contemporains qui honoraient le plus le nom de Florence dans les arts, les sciences, les lettres; il voulut faire figurer ici « un prêtre de Saint- Laurent, musicien », et aussi Benedetto Dei, que Vasari a gratifié de la qualité de « bouffon », mais qui fut en réalité un des plus grands voyageurs du quinzième siècle; l'histoire des explorations lui accorde aujourd'hui la place qu'il mérite1. Si les arts du dessin sont représentés dans une autre fresque par la famille Ghirlandaio, l'humanisme et la littérature comptent ici quelques noms célèbres ; voici au bord de la composition, à gauche, Marsile Ficin, dont les rides forment un rictus caractéristique autour de sa bouche; Cristoforo Landino, avec ses cheveux blancs et son manteau à collet noir, le platonicien, auteur des Disputationes C amaldulenses ) professeur de poésie latine et commentateur de Dante, qui avait eu pour élève Laurent de Médicis; puis Ange Politien, la main relevée, reconnaissable à son abondante chevelure noire et à ses lèvres sensuelles ; enfin, un des savants grecs fixés à Florence, peut-être Démétrius Chalcondilas ou Marullo2. Ainsi, quelques-

î. P. AmAT di San-Filippo, Biogr. dei viaggiatori italiani; 2* édit., Rome, 1882, p. 152-156; Lud. Frati, dans Y Intermezzo , Turin, n° 1 (janvier 1890), p. 11-15. Né en 1418, il mourut en 1492; sa chronique et sa volumineuse correspondance, inédites l'une et l'autre, sont pleines de renseignements curieux sur ses voyages, qui le conduisirent, semble-t-il, jusqu'à Tombouctou.