PORTRAITS

Paris, musée du Louvre.

postérieurs : la Vierge assise sur un trône, dans une niche, est entourée de saints, deux à gauche, deux à droite; le fond est constitué par un mur décoré d'un revêtement de marbre de diverses couleurs, au delà duquel on ne découvre que le ciel. Aucun effort n'a été fait pour réunir les cinq personnages dans une pensée commune; mais l'une des deux Madones, celle qui est tournée vers la droite, et qui tient l'enfant assis sur sa jambe gauche *, est une figure très gracieuse, où l'on retrouve un peu du charme frêle des Vierges d'A. Baldovinetti; les saints qui l'entourent ont aussi des physionomies d'une suavité et d'une innocence toute juvénile, presque enfantine.

Ce caractère enfantin des personnages, visiblement destiné à traduire la pureté de leur cœur, est encore très remarquable dans la belle Madone des Offices (n° 1297) que l'on considère assez généralement comme une œuvre de jeunesse — la jeunesse d'un maître précoce (pi. p. 141). Vasari, qui la décrit en termes très élogieux, nous apprend qu'elle avait été peinte pour une église de l'ordre des « Ingesuati » hors de la « Porta a Pinti », au nord de Florence; lors du siège de 1530, ce beau tableau fut mis en sûreté à l'intérieur de la ville, dans la petite église de la Calza, près de

1. L'autre, beaucoup moins réussie, regarde à gauche, et tient l'enfant debout sur la jambe droite, comme dans la fresque de Brozzi et la Madone de Lucques.

la porte Romaine ; il y resta jusqu'en 1857, époque où le dernier grand-duc eut le bon goût de Tacheter pour la collection des Offices, et lui épargna ainsi un exil en Angleterre. Le nombre et les attitudes expressives des personnages, groupés autour du trône élégant de la Vierge, attestent un sens de la composition et un style décoratif beaucoup plus développés que les essais précédents. Le tapis d'Orient placé devant la Vierge, et sur lequel est posé un vase avec des lis, rappelle étrangement celui qui recouvre la table où écrit et médite le saint Jérôme d'Ognissanti; d'autre part, les arbres chargés de fruits qui se détachent sur le ciel sont à peu de chose près ceux que l'on remarque au fond de la Cène. Or ces travaux d'Ognissanti étant de 1480, il est permis de penser que la Madone des Ingesuati est sensiblement du même temps ou même antérieure, car le visage de la Vierge a une régularité et une douceur un peu conventionnelles, qui ne font pas encore penser aux femmes, tout aussi charmantes mais plus réelles, que Ghirlandaio nous présentera auprès de la crèche à partir de 1485.

Ces remarques faites, il faut se hâter de dire la suavité de cette figure de Madone dont le pur ovale annonce certaines Vierges de Raphaël, le joli mouvement de l'enfant bénissant, la grâce toute puérile de l'archange Raphaël et de l'archange Michel, ce dernier très crâne sous sa belle

armure, et les délicieux bébés, couronnés de fleurs, avec des lis dans les mains, qui figurent les anges : Fra Angelico n'a guère eu d'inspiration plus fraîche. Que l'on n'oublie pas encore de considérer le regard que San Giusto et San Zanobi, agenouillés au premier plan, fixent sur la Vierge avec une expression intense d'adoration, et l'on conclura que ce tableau est un monument remarquable de la période où Ghirlandaio ne se préoccupa pas moins de traduire des sentiments que de donner à son exécution un fini irréprochable. Par malheur, les tons de cette belle composition ont beaucoup souffert : l'ensemble est terne; la couche de couleur, qui est très mince, a laissé percer, surtout dans les visages, des teintes vertes de l'effet le plus déplaisant, et qui paraissent venir de l'enduit sur lequel l'artiste peignait; mais il suffit de vaincre cette première impression fâcheuse pour se rendre bien vite compte de la place très haute qu'occupe ce tableau dans la série des œuvres de

Une Madone de la Galerie ancienne et moderne reproduit quelques traits de la précédente — l'enfant Jésus, les petits anges tenant des lis, les feuillages dépassant le mur du fond et le tapis aux riches dessins — mais avec moins de charme dans l'ensemble ; la Vierge fait effort pour se départir un peu de sa raideur hiératique, mais son geste a de la gaucherie. La Madone de Lucques a, elle

i4o LES MAITRES DE L'ART

aussi, une physionomie plus humaine, presque souriante; mais comme la Vierge de l'Académie, elle est entourée d'une adoration moins ardente. Le rapprochement entre ces deux tableaux, d'ailleurs très différents, s'impose en raison du fait que le saint Paul, que l'on voit à droite dans la Vierge de Lucques, a exactement les mêmes traits que le pape saint Clément, agenouillé à droite, au premier plan, dans le tableau de l'Académie; et ce même personnage reparaît tel quel, sous le nom de saint Jérôme, au premier plan dans le Couronnement de la Vierge de Narni. Or, la grande composition de Narni, certainement sortie de l'atelier du maître, sinon exécutée de sa main, fut commandée à Ghirlandaio en i4861. Il est donc au moins vraisemblable que les Madones de Lucques et de la Galerie ancienne et moderne, auxquelles cette figure aura été empruntée par un des élèves de l'artiste, sont antérieures d'assez peu d'années. Tout à la fin de sa vie, Domenico fut appelé, une fois de plus, à représenter la Vierge avec l'enfant Jésus, entourée de saints et d'anges, pour le maître-autel de Sainte-Marie-Nouvelle. La commande ne semble pas avoir suivi immédiatement l'achèvement des fresques, car l'exécution n'en était pas terminée en 1494, à la mort du maître, et ses frères, aidés de ses élèves, durent y mettre