CONCLUSION

I. L'œuvre de Ghirlandaio. — II. Ses élèves et son in-fluence. — III. La fin du quinzième siècle.

)A revue que Ton vient de passer des principales œuvres de Ghirlandaio conservées dans les musées d'Italie, et dans quelques collections de l'étranger, rend imparfaitement compte de l'étonnante activité déployée par cet artisan laborieux, dont la vie n'est marquée que par la succession ininterrompue de ses travaux. Ses biographes anciens, complétés par les documents d'archives récemment publiés, nous le montrent répondant à vingt commandes, toujours par voies et par chemins, sans que pourtant il se soit éloigné de Toscane autrement que pour aller à Rome *. Il ne chercha donc pas fortune

I. Son tableau de Rimini n'oblige pas à supposer qu'il soit allé dans cette ville, car Vasari dit qu'il « l'envoya à Rimini, à

au loin, et mit sa joie et son orgueil dans l'accomplissement continu d'une tâche pour laquelle il éprouvait une sorte de passion. Nous savons qu'il avait eu soin de noter les souvenirs de sa carrière dans des « Ricordi » malheureusement perdus, mais dont Vasari a pu faire usage l. Il est fort probable d'ailleurs que, sur sa réputation bien établie de travailleur infatigable et expéditif 2, on lui a parfois prêté plus d'œuvres qu'il n'en a réellement produit. Tel est manifestement le cas pour la fresque, entièrement effacée, qui se voyait sur la façade de la Fabrique du dôme à Pise : Vasari dit qu'il y avait représenté « au naturel » le roi Charles VIII priant pour cette ville 3; mais Dome-

Carlo Malatesta » ; il put en être de même pour le tableau de Narni. Au contraire, nous savons qu'il travailla à Pise, à Volterra, à San Gimignano et à Rome.

i. Voir U. Scoti-Bertinelli, G. Vasari scrittore, p. 127. (Pise, 1905.)

2. Dans un curieux jugement d'un contemporain sur Botticelli, Filippino Lippi, Pérugin et Ghirlandaio, on lit ceci sur notre peintre : « Le cose sue hanno buona aria et è huomo expeditivo e che conduceassai lavoro.,. » (L'Arte, 1900, p. 146-147).

3. « Il re Carlo, ritratto di naturale, raccomanda Pisa » (Vasari, t. III, p. 271); et le renseignement est reproduit par Cavalcaselle (Storia délia pittura, t. VII, p. 445), par M. I.-B. Supino (Pisa, 1905, p. 96) ; cependant, A. Da Morrona (Pisa illustrata nelle arti del disegno, 181 2) ne fait aucune mention de cette peinture dans son chapitre sur le « Palazzo dell' Opéra del Duomo » (t. III, p. 341-342). Il est d'ailleurs certain que Domenico travailla à Pise, car l'arc de la voûte, audessus du chœur, portait une série d'anges musiciens, que l'on

nico mourait le 11 janvier 1494 l, et Charles VIII ne passait les Alpes qu'au mois d'août de la même année. Le travail en question fut donc sans doute exécuté par son frère David; du moins est-on autorisé à faire cette supposition quand on voit Vasari attribuer encore aux derniers mois de la vie de Domenico certaines mosaïques de la façade du dôme, à Sienne, qui furent réellement commandées à David2.

Mais ce qui subsiste, et ce que nous pouvons toujours admirer de cette œuvre considérable, suffit largement pour placer Domenico del Ghirlandaio très haut parmi les artistes du quinzième siècle, au premier rang de sa génération pour la grande décoration à fresque. A cet égard, il apparaît comme le trait d'union naturel entre Giotto, Masaccio et Raphaël. Son talent présente assurément des lacunes, que je n'ai essayé ni de dissimuler ni

peut tenir pour entièrement détruits par la restauration qui en a été faite. Outre les ouvrages précédemment cités, voir I.-B. Supino, Pittori 3 scultori del Rinascimento nella Primaziale di Pisa, dans VArch. storico dell* Arte, t. VI (1894), fasc. 6. Mais aucun indice ne me permet de proposer une date pour ce séjour à Pise.

1. Il résulte de la note relevée sur le « Registro dei fratelli morti délia Compagnia di San Paolo »> qu'il succomba en quatre jours à une fièvre pestilentielle. Il fut enterré à Sainte- Marie- Nouvelle (Vasari, III, p. 277, note 2).

2. Cavalcaselle, t. VII, p. 426. Pour les peintures de Pise, nous savons aussi qu'en 1495 David fut employé à peindre sur les monuments les armes françaises (Crowe et Cavalcaselle, édition allemande, t. IV, p. 526).

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d'atténuer : une incontestable pauvreté de sentiment religieux, et même, si Ton veut, de fantaisie, d'imagination poétique ; un coloris quelque peu monotone, avec des oppositions de tons trop heurtées, au moins dans ses grandes peintures sur bois; il est entendu une fois pour toutes que les compositions de Giotto et de Masaccio ont plus de gravité, celles de Filippo Lippi plus d'éclat et de naïveté \ celles de Botticelli plus de charme nerveux et de grâce rêveuse, celles de Léonard une science incomparable dans les jeux d'ombre et de lumière, et surtout l'art, jusqu'alors inconnu, de donner une âme aux figures; celles enfin de Raphaël un équilibre plus parfait entre les diverses tendances des générations dont il fut l'héritier.

Ces réserves faites, — et il faut les faire par respect pour l'équité, — admirons, et admirons sans arrière-pensée, l'heureux artiste qui a su réaliser une œuvre aussi solide et aussi attrayante, grâce à un rare mélange d'inlassable patience et de joyeuse facilité. Rumohr, qui fut un des premiers à instituer un parallèle équitable sur ce point2, ne s'y est pas trompé : d'autres ont eu des dons plus brillants que lui, plus d'imagination et de sensibilité; mais ils ne les ont pas cultivés avec autant de ténacité et de conscience ; aucun peut-

i. J'ai surtout en vue ici les fresques du dôme de Prato. 2. Italienische Forschungen, t. II, pa 276 et suiv.

être ne mérite mieux ce bel éloge que, jusqu'à la fin de sa courte carrière, ses œuvres ont été constamment en progrès. Admirons donc son dessin, impeccable dans les compositions authentiques de sa maturité ; admirons la faculté qu'il a eue de saisir dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers, caractéristiques, qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits ; admirons aussi le bel équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, qui ont fait de lui un maître en l'art de composer, de grouper en bel ordre de nombreux comparses autour d'un motif central d'une signification très claire ; admirons enfin le soin avec lequel, jusque dans les moindres détails, Ghirlandaio a visé à l'élégance, à la beauté du décor où il nous présente ses personnages : ce sont d'abord des paysages naturels, puis à partir de 1482 — après son principal séjour à Rome — des perspectives de villes et de monuments, sans que l'élément classique sorte pourtant de son rôle purement ornemental. Nulle part on ne peut trouver mieux que dans ses compositions un modèle accompli et typique du style Renaissance, sans aucune des exagérations et des surcharges qui devaient peu à peu le déformer.

A cela on objecte parfois que Ghirlandaio manque d'intérêt parce que sa carrière est trop unie; elle ne révèle aucune évolution psychologique ou morale : aucune grande crise ne l'a tra-

versée, en sorte que Ton n'y observe que des progrès techniques K La remarque, en soi, n'est pas dépourvue de justesse, et je n'insiste pas plus que de raison sur la déviation que j'ai pourtant signalée dans sa manière, à partir de ses fresques de la chapelle Sixtine : sans aucun doute, il aurait pu devenir, mieux encore qu'il ne l'a été, le continuateur de Giotto et de Masaccio dans la grande composition expressive et dramatique, si la vanité des riches bourgeois qui l'employaient ne l'avait souvent obligé à transformer ses fresques en galeries de portraits. Accordons qu'il n'opposa pas une résistance bien énergique à leurs caprices, et même qu'il se complut dans un genre où il recueillait tant d'applaudissements. Ce qui est étrange, c'est que l'on paraisse regretter l'unité de sa carrière, et qu'on lui fasse presque un reproche de n'avoir visé à se perfectionner que comme peintre : il ne fut ni lettré, ni savant; jamais il ne prétendit au renom d' « homme universel »; on a vu qu'il resta même étranger aux recherches, alors très à la mode, sur l'emploi de l'huile mélangée aux couleurs ; satisfait des résultats que donnaient les vieux procédés, il mit toute sa gloire à en tirer le meilleur parti possible, et l'on conviendra sans doute qu'il n'a pas mal réussi. Ce n'est même pas

i. Voir par exemple l'article, fort suggestif d'ailleurs, de M. C. de Fabriczy sur le Ghirlandaio d'E. Steinmann, dans YArch. stor. delV Arte, 1897, p. 478.

assez de dire que Ghirlandaio fut un pur artiste : disons que ce fut un simple artisan, à la boutique duquel les commandes les plus modestes étaient toujours acceptées. En parlant ainsi, je ne crois pas diminuer Domenico, au contraire : la véritable grandeur de la génération de Florentins, qu'il représente si bien, est d'avoir permis, comme une chose toute naturelle, qu'un aussi admirable artiste sortît d'une de ces humbles boutiques d'artisans.

Ce peintre passionné pour son art ne pouvait manquer d'exercer une influence considérable sur ses contemporains, moins par la force et l'originalité de sa pensée que par le style aisé, clair, élégant de ses œuvres, et aussi par leur abondance. Parmi les auxiliaires qu'il employa le plus constamment, abstraction faite de ses frères David et Benedetto, Bastiano Mainardi fut sans contredit le plus distingué : ses œuvres, dont quelques-unes sont charmantes, font ressortir clairement combien la manière de Domenico s'imposa à lui '. Le fils du

1. Voir, par exemple, ses trois figures de saints aux Offices (n° 131 5), et naturellement sa fresque de Santa Croce (saint Thomas recevant la ceinture de la Vierge) dont Vasari dit que le

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maître, Ridolfo, et son élève Francesco Granacci subirent après sa mort d'autres influences — celles de Léonard, de fra Bartolommeo, de. Raphaël — qui les détournèrent rapidement de la voie où ils s'étaient d'abord engagés.

Mais l'élève qui fait le plus d'honneur à l'atelier de Ghirlandaio est Michel-Ange. En présence d'un pareil nom, la gloire du peintre de Sainte-Marie- Nouvelle pâlit singulièrement, car la seule chose que le bon Domenico n'ait pu enseigner à un tel disciple est ce génie, cette individualité puissante, grâce auxquels Michel-Ange plane si haut audessus de tous les artistes de son temps. Est-ce à dire que le jeune Buonarroti n'ait rien eu à apprendre sous la direction de Ghirlandaio? On se ferait une étrange idée du génie si l'on croyait qu'il peut dispenser d'étude, et qu'en un art aussi particulier que la fresque le « métier » ne compte pas ! Parlant de peintures que Domenico avait exécutées dans une villa de G. Tornabuoni, et qui, dès le milieu du seizième siècle, étaient exposées à toutes les intempéries, car l'édifice tombait en ruine, Vasari s'exprimait ainsi : « Bien qu'elle soit découverte depuis nombre d'années, trempée par les

dessin avait été fourni par Ghirlandaio. Le Louvre possède de lui deux jolies madones, plus personnelles, où l'élève de Domenico est pourtant bien reconnaissable encore. Sur le style de Mainardi, des observations justes ont été exposées par P. Toesca

dans l'Arte, 1903, p. 247.