CHAPITRE II

I. La famille Bigordi ; la raison sociale <c Ghirlandaio ». — - II. A. Baldovinetti : son influence sur Ghirlandaio; premiers essais; la chapelle Vespucci. — III. Les fresques de San- Gimignano (1475).

•N raconte que Tommaso di Currado Bigordi, né en 1424, aurait dû son surnom de « Ghirlandaio », ou, sous une forme plus populaire, « Grillandaio, » au talent avec lequel il confectionnait — Vasari dit même qu'il en était l'inventeur — de délicates couronnes, en or ou en argent, que les jeunes femmes portaient dans leur coiffure. On ne peut en aucun cas

ajouter foi à cette prétendue invention, car l'usage de ces ornements est attesté dès une époque plus ancienne; d'autre part, Tommaso, dans un document officiel de 1480, se déclarait « sensale » — intermédiaire, courtier — et non orfèvre. Il se peut qu'avant de se consacrer au commerce, Tommaso Bigordi ait été fabricant de guirlandes, ou encore qu'il se soit principalement occupé de placer ce genre de bijoux; ce qu'il y a de sûr, c'est que le surnom, quelle qu'en ait été l'origine, fut tenace, et finit par effacer presque entièrement le souvenir du nom véritable Bigordi; les fils du « guirlandier » furent couramment appelés Domenico et David « del Ghirlandaio1 ».

Trois fils de Tommaso s'adonnèrent à la peinture^ Domenico, l'aîné, était né en 1449; David et Benedetto Te suivaient à un intervalle de trois et de neuf ans2; une fille beaucoup plus jeune, Ales-

1. C'est la forme que donnent tous les documents contemporains (ou del Grillandaio) ; ensuite on a simplifié, et dit : il Ghirlandaio et Domenico Ghirlandaio.

2. Le document auquel les biographes du maître doivent se référer ici est la Denunzia dei béni faite en 1480 par Tommaso di Currado Bigordi; il a été publié par Gaye, Carteggio de' pittori, t. Ier, p. 266-267, et plus complètement en ces derniers temps par M. Jacques Mesnil, dans la JRivista d'Arte, 1906, fasc. 3-4. Tommaso y déclare que son fils Domenico avait alors 31 ans, David 20 et Benedetto 22; mais Cavalcaselle (Storia délia Pittura, t. VII de l'édition italienne [1897], p. 183-184, en note), a bien vu qu'il y avait là quelque erreur; et, en effet, le registre conservé aux archives de Florence n'est pas le docu-

sandra, née d'une autre mère, épousa par la suite Bastiano Mainardi de San Gimignano, l'ami le plus fidèle, le collaborateur assidu de ses frères. C'était donc une famille de peintres, presque une dynastie, qui fut honorablement représentée à la génération suivante par Ridolfo, fils de Domenico, et plus tard encore par Michèle, fils de Ridolfo.

Nous savons, par des témoignages contemporains, que David travailla constamment avec son frère aîné *; Benedetto, au contraire, semble avoir eu une carrière indépendante et malheureusement mal connue : en 1480, son père déclarait que l'affaiblissement de sa vue l'obligeait à renoncera son métier de miniaturiste 2 ; cependant il vint ensuite

ment original, mais une copie contemporaine; le o de l'âge de David est récrit par-dessus un grattage, signe que l'écriture de Tommaso avait fait hésiter le copiste sur ce point; on peut restituer par hypothèse le chiffre 28. D'ailleurs la Portata al Catasto de l'aïeul de nos peintres, Currado di Doffo Bigordi, en 1457, donne comme âge à Domenico neuf ans, et à David six, ce qui confirme l'écart de trois ans que nous avons admis ; seulement, il faut sans doute interpréter que les enfants étaient alors respectivement dans leur neuvième et dans leur sixième année, ce qui les fait naître en effet en 1449 et 1452 (et non 1448 et

1. Dans le document de 1480, leur père déclarait : « Davitte...

aiuta a detto Domenico. » On remarquera que, dans cette déclaration de Tommaso, il est dit que Domenico « non ha luogo fermo », c'est-à-dire qu'il n'avait pas d'atelier fixe : il habitait chez son père, dans le a popolo di San Lorenzo », et allait travailler partout où on l'appelait.

2. Sur ce point encore, la copie que nous avons de la péclara-

en France, où il a exécuté des œuvres pleines d'intérêt, sur lesquelles l'attention a été attirée tout particulièrement en ces dernières années1. Il devait être rentré à Florence en 1494, et il n'avait nullement cessé de peindre, si, comme l'affirme Vasari, il contribua à terminer certains travaux laissés inachevés par Domenico.

La collaboration des deux frères aînés et de quelques élèves, dont le plus distingué est Mainardi2, fut si intime et si constante, qu'un pro-

tion de Tommaso n'est pas claire ; il est permis de supposer que le scribe a mal lu, et que, par suite, il a défiguré le texte original : « Benedetto mio figluolo, anni 22, era miniatore; lascia l'arte per impedimento délia vista; disegnia quando vuo (sic) per dipignere. »

1. On avait signalé depuis assez longtemps sa Nativité, dans l'église d'Aigueperse, en Auvergne (cf. Paul Mantz, Une Excursion en Auvergne, dans la Gazette des Beaux-Arts, t. XXXIV [1886], p. 381 et suiv.), et on en a reparlé plus récemment, à propos de l'Exposition des Primitifs français (A. Warburg, Per un quadro jiorentino che manca ail* Esposizione dei Primitivi franc e si, dans la Rivista d'Arte, 1904, p. 85). C'est à lui également qu'est aujourd'hui attribué le portrait de Louis II de la Trémoille, dans la galerie de Chantilly (Lafenestre, Gazette des Beaux-Arts, t. XXII [1880], p. 484; et Jean Guiffrey dans YArch. storico delV Arte, 1898, p. 176). Un grand mystère règne encore sur le séjour de Benedetto en France; jusqu'à plus ample informé, on le place entre 1485 et 1490. N'oublions pas que le Louvre possède de lui un Calvaire, mais qui a été apporté de Florence, où il se trouvait jadis dans l'église San Spirito.

2. J'ai donné sans plus tarder, page 9, le beau portrait que l'artiste nous a laissé de lui-même et de ses proches, bien qu'il soit détaché d'une fresque exécutée seulement vers 1490, et dont

blême se pose, sur lequel il est bon d'attirer l'attenfîbri, une fois pour toutes, au début de cette étude. Les œuvres les plus admirées sous le nom de Ghirlandaio ne sont certainement pas tout entières de la main de Domenico. Mais quelle a été la part laissée aux auxiliaires dans l'exécution? Il faut avoir la franchise de déclarer que nous l'ignorons : nous sommes assez mal renseignés sur le style propre de David1; celui de Mainardi, même dans les œuvres de sa maturité, procède si visiblement de celui de son maître qu'on ne peut pas songer à lui reconnaître une personnalité bien caractérisée avant 1490; d'autre part, nous ne saurions nommer

il sera question à sa place (p. 115). Domenico est le personnage de trois quarts qui regarde le spectateur, la main droite sur la poitrine et la gauche sur la hanche; derrière lui, Bastiano Mainardi, sensiblement plus jeune. Le premier personnage à gauche, vu de dos, mais le visage de profil, avec un bonnet qui couvre sa tête tondue, est David; entre lui et Domenico, un homme plus âgé serait leur maître A. Baldovinetti, selon Vasari, ou leur père Tommaso, suivant un témoignage au moins aussi digne de foi (cf. Cavalcaselle, VII, p. 329, n. 1, et ci-après, p. 115).

1. Nous connaissons de lui quelques mosaïques, celle par exemple de la porte de l'Annunziata, à Florence, et celle du musée de Cluny (n° 1795), toutes deux postérieures à la mort de Domenico, et au moins un tableau, la Sainte Lucie, avec le portrait de Tommaso Cortesi en adoration, dans la chapelle Rucellai, à Sainte-Marie-Nouvelle, tableau généralement attribué à Benedetto, mais restitué à David (qui le peignit en 1494) par Giovanni Poggi, sur la foi de documents indiscutables (Miscellanea d'Arte, 1903, p. 69). Aucune de ses œuvres ne nous révèle un tempérament original ; mais l'exécution en est adroite.

une seule œuvre que Domenico ait sûrement exécutée sans le concours de ses collaborateurs accoutumés '. Dans ces conditions, les critiques d'art qui essaient de distinguer dans telle ou telle fresque la main de Domenico, celle de David et celle de Mainardi, sans parler des autres, se livrent à un jeu fort agréable sans doute, mais qu'il est difficile de prendre au sérieux. On doit donc se persuader que ce nom de Ghirlandaio représente quelque chose comme une raison sociale, dont quelques produits sont de valeur inégale : jljest clair que plus Domenico y a mis la main, plus l'œuvre approche de la perfection; car il est le chef du groupe, le maître, le grand artiste de la famille, le seul qui compte — et nous en avons une preuve curieuse dans le soin avec lequel certains contrats stipulaient que telles figures, et en particulier les figures d'anges, devaient être de sa propre main2; — mais il ne reniait pas les tableaux sortis de son atelier dont il n'avait que vaguement dirigé l'exécution. Il y a là une cause d'incertitude qu'il ne faut pas perdre de vue quand se présente un problème d'authenticité.

1. Pour les deux fresques de la chapelle Sixtine, les documents que nous connaissons ne mentionnent aucun des collaborateurs du peintre, nommés dans d'autres actes analogues ; il est cependant peu croyable que Domenico n'ait pas eu un seul de ses auxiliaires habituels pour exécuter ce grand travail en un temps relativement court.

2. C. de Fabriczy, Memorie sulla cappella di Santa Maria Maddalena dei Pazzi (L'Arte, 1906, p. 256).

Si l'on s'en tient au récit de Vasari, qui pouvait être bien informé sur ce point, ayant mis à profit certains Souvenirs, aujourd'hui perdus, de l'artiste *, Domenico avait commencé par exercer la profession d'orfèvre, et, avant le siège de Florence, on voyait de lui, dans l'église de l'Annunziata, des ex-voto et des lampes d'argent, détruites en 1530, qui attestaient son habileté. Nombreux sont les artistes florentins qui se formèrent à cette école; Verrocchio, par exemple, et les Pollaiuoli, pour ne citer que des contemporains de Ghirlandaio; ils y acquéraient une rigueur de dessin, avec un peu de sécheresse parfois, un goût du fini dans les moindres détails et une entente de l'effet décoratif, indépendamment de toute pensée profonde, qui sont bien caractéristiques de leur manière. Mais la passion naissante de Domenico pour la grande composition picturale, en particulier pour la fresque, lui fit sans doute étudier de bonne heure les modèles laissés dans ce genre par un Giotto et un

1. Voir U. Scoti-Bertinelli, G. Vasari scrittore (1905), p. 127.

Masaccio, dont il devait recueillir la tradition. Le style d'un mystique comme fra Angelico n'était pas de nature à l'attirer, tandis que les hardiesses des novateurs réalistes ne manquèrent pas d'exciter son intérêt; pourtant sa nature heureusement équilibrée sut se garder des exagérations où étaient tombés un Andréa del Castagno et un Paolo Uccello.

L'atelier où se façonna le talent de Domenico fut celui d'un maître aujourd'hui assez mal connu, Alesso Baldovinetti, qui jouit en son temps d'une très grande réputation. L'étude des rares épaves échappées au naufrage de son œuvre a permis à de récents critiques de faire revivre la physionomie de cet artiste ingénieux l, et nous pouvons, grâce à eux, nous représenter plus exactement ce talent plein de fraîcheur dans ses œuvres juvéniles et ses Madones, tourmenté ensuite par un souci de réalisme un peu desséchant, et surtout par d'absorbantes préoccupations techniques : il s'appliqua notamment à renouveler les procédés de la mosaïque, et se passionna pour la recherche des formules chimiques, encore imparfaites, qui devaient permettre de peindre « à sec », c'est-à-dire avec plus de soin et de lenteur qu' « à fresque ». Mal lui en prit, car une de ses œuvres les plus admi-

I. B. Berenson, The study and criticism of italian art, Londres, 1901-1903; et Era. Londi, Alesso Baldovinetti, Florence, 1907.

rées, la Nativité peinte dans le cloître qui précède l'église de l'Annunziata, est aujourd'hui presque effacée : certaines couleurs se sont entièrement détachées, et celles qui subsistent ont perdu toute fraîcheur. Il n'est pas impossible cependant de reconnaître encore l'importance de cette page dans l'histoire du paysage chez les réalistes florentins, surtout en s'aidant de la description qu'en a laissée Vasari :

a Cette peinture est faite avec tant de soin et de diligence que, dans le toit de chaume, on pourrait compter les brins de paille et leurs nœuds. L'artiste y a représenté aussi, dans un édifice en ruine, les pierres moussues, désagrégées par la pluie et la gelée ; un grand lierre garnit une partie du mur, et l'on observera que les feuilles n'en ont pas exactement la même nuance à l'endroit et à l'envers, ainsi que cela se voit dans la nature. Derrière les bergers, on remarque le long du mur un serpent peint au naturel... l »

Cet artiste méticuleux n'a pourtant pas sacrifié l'effet d'ensemble et la perspective au menu détail;

i. Cette description fait penser à un tableau du Louvre, représentant la même scène, et qui est attribué à Filippo Lippi (n° 1343); en réalité, cette Nativité du Louvre n'a aucun des caractères propres au style de fra Filippo, mais elle présente assez exactement ceux qui distinguent l'art d'A. Baldovinetti pendant la période réaliste de sa vie ; au contraire la belle Madone (n° I300a), d'abord faussement attribuée à Piero délia Francesca, est une des œuvres les plus suaves de sa manière juvénile.

il a au contraire excellemment rendu l'éloignement et comme la fuite du beau paysage qui occupe le côté gauche de sa composition. Son goût de réalisme, qui se trahit dans le dessin des corps osseux et maigres de ses personnages, avec quelque chose de sec et d'étriqué, n'empêche pas que les attitudes et les expressions n'aient une certaine suavité : les Florentins ont toujours excellé à donner de la grâce et de la distinction même aux scènes dans lesquelles figurent des types médiocres ou vulgaires. Et l'on aime à se représenter Domenico adolescent, étudiant avec une curiosité ardente la dernière œuvre, alors très vantée, de son maître, associé peut-être à celles que Baldovinetti exécuta dans la suite : le Christ sortant du tombeau, entre deux anges, dans la chapelle Rucellai, à San Brancazio, la Trinité actuellement à la Galerie ancienne et moderne, la belle Madone entourée de saints aux Offices, l'Annonciation de San Miniato1.

Domenico n'aurait pu être à meilleure école au point de vue du métier; il apprit sans doute beaucoup de son maître, sans pourtant se rendre esclave de ses idées. C'est ainsi qu'il resta fidèle à la

1. Ces œuvres s'espacent entre 1466 et 1473. Les grandes fresques de Baldovinetti, dans le chœur de la Trinita, qui l'occupèrent de I47 1 à 1497, sont détruites; lors de la récente restauration de cette belle église, on n'a retrouvé que les prophètes de la voûte sous le badigeon.

vieille méthode de la fresque et de la détrempe, sans s'essayer aux nouveaux procédés à l'huile, dont les résultats étaient encore si incertains, et pour lesquels se passionnèrent Pesellino, les Pollaiuoli, Baldovinetti, Verrocchio. La rapidité d'exécution et la sûreté de main qu'exigeait la traditionnelle peinture à fresque étaient un stimulant pour sa verve robuste et facile; on ne voit pas d'ailleurs que Ghirlandaio ait jamais été fasciné par la magie de la couleur. Au contraire, le goût et le talent de Baldovinetti pour la mosaïque se communiquèrent à Domenico et à son frère David. Du premier on admire notamment, dans ce genre, l'Annonciation qui surmonte la belle porte Nord, dite de la « Mandorla », au Dôme de Florence (1489- 1490), et Vasari prête ce mot à Ghirlandaio : « La peinture n'est que le dessin; la vraie peinture, celle qui dure éternellement, est la mosaïque l. »

Il est malheureusement impossible de suivre pas à pas l'éveil et la formation de Domenico depuis ses premiers essais jusqu'aux œuvres de sa précoce maturité ; aucune trace certaine ne subsiste de ses compositions juvéniles. Tout au plus doit-on s'arrêter un instant devant une fresque représentant la Madone et l'Enfant entre deux saints, qui se voit dans l'église Sant'Andrea de Brozzi, sur la route de Florence à Poggio a Cajano. C'est une

1. Sur les mosaïques de David, voir ci-dessus, p. 24, note 1.

œuvre pleine d'inexpérience, où le saint Sébastien apparaît sous les espèces d'un jeune danseur aux cheveux frisés, exécutant un pas; les deux autres personnages sont plus intéressants, et il se peut bien, comme l'ont pensé divers critiques, que nous ayons là un des plus anciens exercices de Ghirlandaio dans la peinture à fresque ; mais rien ne le prouve absolument l. Inversement, un document positif nous apprend qu'en 1475 Domenico et David étaient à Rome, pour exécuter des peintures dans la bibliothèque du Vatican. Les payements effectués montrent que Domenico n'y travailla pas au delà de novembre 1475, tandis que David toucha diverses sommes de décembre 1475 à mai 1476. L'œuvre entreprise en commun fut donc achevée par le cadet; mais nous ne savons rien de ces peintures commandées aux deux jeunes artistes florentins.

Ceux-ci n'auraient sans doute pas été appelés à Rome si quelque travail important n'eût déjà signalé leur talent à l'attention des connaisseurs. Les œuvres antérieures à la fin de 1475 ^^ avaient pu mettre leur talent en lumière sont très proba-

1. Cavalcaselle (t. VII de l'édition italienne, p. 123-124 et 459-460) exclut, avec beaucoup de raison selon moi, l'hypothèse qui prête à Ghirlandaio un Baptême du Christ qui se voit audessus de cette Madone ; il est tout à fait inadmissible que les deux peintures soient de la même main. Le baptême, fortement influencé par le style de Verrocchio, est d'un artiste beaucoup plus maître de son métier.

blement celles qui se voient encore à Ognissanti, dans la chapelle Vespucci, et à San Gimignano.

Vasari rappelle, parmi les premières œuvres de Ghirlandaio, une Descente de croix et une Vierge de la Miséricorde , peintes dans la chapelle Vespucci, en l'église d'Ognissanti, à Florence l, La fresque, cachée depuis 1616, lors d'un remaniement des chapelles de cette église, a été retrouvée au début de 1898, sans qu'il puisse planer le moindre doute sur son identification. L'événement fut salué, à Florence, avec d'autant plus de joie que, sur la foi de Vasari, on espérait y reconnaître le portrait authentique d'Amerigo Vespucci, dont on s'apprêtait alors à honorer la mémoire, à l'occasion du quatrième centenaire de la découverte de l'Amérique. En réalité, l'incertitude continue à régner sur les traits du hardi navigateur, mais nous sommes en possession de deux curieuses compositions, où se reconnaît sans peine la main encore inexpérimentée d'un artiste plein de promesses. La plus maladroite est la Descente de croix. Ne parlons pas du paysage, qui, sous prétexte de restauration, a été honteusement barbouillé; mais le jeune artiste a sans doute voulu suivre l'exemple des réalistes outranciers de son temps, en représentant un Christ effondré, les jambes en l'air, avec

1. Il signale aussi des scènes de la Vie de saint Paulin à Santa Croce, dont il ne reste plus trace.

d'affreuses déformations des pieds et des mains, dans l'intention de les montrer en raccourci; c'est un spectacle disgracieux et pénible. La Vierge, qui est censée soutenir son fils, n'est pas moins effondrée que lui; quant aux autres personnages, parmi lesquels on discerne quelques figures d'un dessin plus ferme, ils se rattachent mal au groupe principal. La Vierge de la miséricorde, qui occupe la partie supérieure de la même paroi, est plus intéressante (pi. p. 17). La conception de la Madone centrale, abritant des fidèles sous ses bras et ses mains démesurément allongés, et surtout sous les plis de son vaste manteau soutenu par deux anges, fait sans doute peu d'honneur à l'imagination du peintre : c'est un motif emprunté aux traditions les plus banales de l'imagerie religieuse1. Mais les douze personnages agenouillés autour de la Vierge sont pour la plupart d'un réalisme saisissant : Ghirlandaio y révèle avec plénitude le grand talent de portraitiste qu'il devait déployer par la suite, et justifie ce propos de Vasari : « Lorsqu'il était orfèvre, il s'amusait à dessiner les gens qui entraient dans la boutique, et il excellait à saisir la ressemblance » .

1. Kraus, Geschichte der christl. Kunst, t. II, ire partie (1897), p. 432 et suiv. Parmi les peintres florentins qui avaient reproduit ce thème peu avant Ghirlandaio, il faut citer Filippo Lippi (tableau du musée de Berlin, cf. M. I. B. Supino, Fra F. Lippi> Florence, 1902, p. 87), et Benozzo Gozzoli (Saint Sébastien à San Gimignano).

Quelques-unes de ces figures, surtout parmi les hommes, sont en effet animées d'une vie intense; mais les tentatives fort ingénieuses qui ont été faites pour identifier ces divers personnages, et par ce moyen dater la fresque avec quelque précision, ne semblent pas avoir donné de résultats satisfaisants. Puisqu'il est acquis que la chapelle Vespucci a été construite en 1472, par un Amerigo, aïeul de l'explorateur, — probablement le vieillard chauve que l'on voit de dos à gauche de la Vierge, — il paraît vraisemblable que la décoration picturale en fut exécutée presque aussitôt, en 1473 par exemple; à cette date, Ghirlandaio avait vingt-quatre ans; et comme le célèbre Amerigo Vespucci était alors un jeune homme de vingt ans, on aimerait à le reconnaître dans la charmante physionomie juvénile que l'on aperçoit entre la Vierge et le vieillard chauve; — simples suppositions sans doute, mais qui, en attendant mieux, ont l'avantage de ne fausser aucune des données du problème \

1. L'étude la plus considérable qui ait été consacrée à cette fresque est celle de H. Brockhaus, Ricerche sopra alcuni capolavori d'arte italiana, Milan, 1902, p. 83 et suiv. L'auteur y donne des renseignements fort instructifs sur l'iconographie d' Amerigo Vespucci et sur l'histoire de cette famille en général; mais son raisonnement pour établir la date est inacceptable. Le critérium, purement arbitraire, auquel il recourt donnerait : fin 1481 — début 1482 ; or, à ce moment précis, M. Brockhaus le sait aussi bien que personne, Ghirlandaio était à Rome; alors il se

C'est également avant son voyage à Rome, tout au début de 1475, que Domenico Ghirlandaio manifesta plus clairement encore, à San Gimignano, un talent déjà très ferme, que rendent plus aimable peut-être quelques traces d'inexpérience juvénile1.

rabat sur l'année 1480 — qui ne convient plus du tout à son système, — sous prétexte qu'à cette date Ghirlandaio exécuta d'autres travaux à Ognissanti ; mais la Cène et le Saint Jérôme sont d'une tout autre facture! Pour les identifications, M. Brockhaus, qui refuse de reconnaître dans la fresque le futur navigateur, y découvre la Simonetta chantée par Politien (la jeune femme blonde élégamment coiffée), et — le plus parlant de tous — l'évêque de Florence, saint Antonin, qui était mort en 1459! M. I.-B. Supino, dans un article de la Rivista â! Italia (15 mars 1898), a soutenu que cette peinture ne trahissait aucune inexpérience juvénile (!) et ne pouvait être antérieure aux fresques de San Gimignano ; mais il ne propose aucune date, et sa conclusion interrogative laisse entendre qu'il doute de l'authenticité de l'œuvre. C'est susciter à plaisir des difficultés imaginaires.

1. G. Milanesi, dans son édition de Vasari (t. III), avait adopté la date de 1485 pour les fresques de San Gimignano; mais les progrès du style expressif et décoratif de Ghirlandaio entre cette œuvre et les peintures d'Ognissanti, en 1480, et de la chapelle Sixtine, en 1481-82, ont amené tous les critiques plus récents à adopter la date que j'accepte à mon tour sans hésiter, d'autant plus que la présence de Domenico à San Gimignano et l'achèvement de la chapelle qu'il y a décorée sont attestés en 1475 par des documents que l'on trouvera cités plus loin, p. 38-39.

La jolie petite ville de San Gimignano « aux belles tours » — lourds piliers carrés d'une beauté fort médiocre en eux-mêmes — a conservé à peu près seule en ^Toscane l'aspect que donnait à ces cités médiévales leur couronne de campaniles et de palais crénelés, surmontés de ces hauts postes d'observation et de combat. Gracieusement située sur une colline, à l'un des points les plus riants de la région qui s'étend entre le val d'Arno inférieur, Sienne et la mer, l'ancienne république, tombée au rang de simple village dans l'enceinte éboulée de ses remparts enguirlandés de lierre , dresse encore dans le ciel limpide une dizaine de grosses tours inégales : vers le soir surtout, les rayons obliques du soleil jouent entre elles, produisant des effets surprenants de lumière et d'ombre. Que l'on monte de la vallée de l'Eisa, ou que l'on vienne de la région plus haute et plus sauvage de Volterra, l'apparition de San Gimignano est une de celles qui se gravent dans la mémoire pour ne plus s'effacer, vision de clarté et de joie au milieu d'une nature heureuse; ce qui fut une sombre machine de guerre se présente aujourd'hui au touriste comme un paisible sanctuaire d'art.

Dans ces murs, alors farouches, vécut vers le milieu du treizième siècle une pauvre fille, Fina de'Ciardi, dont la sainteté précoce fit l'édification de ses concitoyens : terrassée dès dix ans par un mal mystérieux, elle voulut, par esprit de péni-

tence, n'avoir d'autre lit qu'une étroite planche, sur laquelle elle ne pouvait pas faire un mouvement, assistée, quand sa mère fut morte, par une voisine charitable, donna Bonaventura, et surtout par sa nourrice, donna Beldia. Son agonie fut cruelle : paralysée, raidie par sa longue immobilité, elle laissa, sans se troubler, sa couchette se transformer en un fumier où grouillait toute une vermine. Des rats s'établirent sous cette pourriture qui envahissait peu à peu le corps même de Fina : les rongeurs fouillaient indiscrètement les chairs de la pénitente, et poussèrent la hardiesse jusqu'à lui entamer une oreille! Tant de sainteté devait recevoir sa récompense : saint Grégoire le Grand apparut à la mourante pour lui annoncer sa délivrance prochaine; elle rendit l'âme le 12 mars 1254. Son visage, assure un biographe, avait pris une expression angélique et « commença à répandre une odeur agréable et suave » ; lorsqu'on voulut enlever son corps pour l'ensevelir, une partie des chairs adhéra au fumier; « mais cela n'était déplaisant ni à voir ni à sentir, au contraire : cette pourriture se couvrit instantanément de fleurs d'une blancheur éclatante, d'où s'exhalait une haleine embaumée ' ». Et ce ne fut certes pas le moins étonnant des prodiges accomplis par la dépouille mortelle de santa Fina.

I. P. P. de' Medici, Vita di Santa Fina, Sienne, 1781, p. 60.

Les gens de San Gimignano vouèrent un culte à l'austère fillette qui avait fait de sa jeunesse et, diton, de sa beauté, un si singulier usage : le souvenir de sa mort, survenue tout au début du printemps, demeure associé à l'idée de la première floraison. Dès le début du quatorzième siècle, un autel lui était consacré dans l'église principale, et en 1325 on se préoccupa d'assurer aux restes de la sainte une sépulture digne d'elle; en 1457, puis en 1465, le conseil du peuple décida de lui consacrer une chapelle, dont Giuliano da Maiano, venu de Florence tout exprès en 1468, dirigea la construction l. L'urne sculptée par Benedetto da Maiano, et qui renferme les cendres de Fina, porte une inscription où se lit une claire allusion aux peintures, avec la date 1475. On peut donc tenir pour assuré que les fresques de Ghirlandaio furent achevées cette année-là. Justement, certains payements faits à un Domenico et à un Pier Francesco 2, tous deux de Florence, en même temps qu'à Bastiano Mainardi, sont mentionnés dans les comptes de la fabrique de la collégiale de San Gimignano pour diverses décorations de l'église, en janvier 1474,

1. Pecori, Storia délia terra di San Gimignano, Florence, x853, p. 404 et 517 ; cf. Baldoria, dans V Archivio storico delV Arte, III (1890), p. 56.

2. De ce Pier Francesco, qui était prêtre, il reste quelques intéressants tableaux à San Gimignano ; il fut donc un des nombreux auxiliaires dont s'entoura Domenico.

c'est-à-dire, d'après le nouveau style, 1475 l, La chapelle de Santa Fina, en l'église collégiale de San Gimignano, est une réplique fort exacte de celle qui avait été construite, quelque douze ans plus tôt, à San Miniato, pour abriter la sépulture du cardinal Jacques de Portugal, et que décorent, outre le beau monument d'Antonio Rossellino, des fresques d'Alesso Baldovinetti. Il n'est pas jusqu'aux peintures des deux chapelles qui n'aient un air de famille, car Ghirlandaio, alors dans sa vingt-sixième année , s'est beaucoup inspiré du style de son maître. La ressemblance est sensible surtout dans les figures de saints et de prophètes qui décorent la voûte; mais c'est la partie de la décoration sur laquelle s'arrête le moins l'attention du visiteur.

Les deux scènes où s'affirme le talent du jeune maître sont Y Apparitio?t de saint Grégoire à Fina mourante, et les Funérailles de la sainte) occasion de divers miracles. La fresque de droite représente la chambre nue et pauvre, mais ensoleillée, où Fina étendue sur son grabat, assistée de ses fidèles compagnes, reçoit de saint Grégoire l'annonce de sa mort (pi. p. 33). Les données très précises de la légende imposaient à Domenico l'arrangement de la scène qu'il a adopté, ce détail par exemple : donna Beldia, pour soulager la jeune